2021. gada pavasarī Latvijas Kultūras akadēmiju absolvēja jauns režisoru kurss, kas papildus ikviena jauna mākslinieka radošajiem izaicinājumiem saskārās ar ārēju apstākļu diktētu spiedienu: par ko no skatuves runāt laikā, kad pasaulē iztrūkst normalitātes un parastuma?

Režisore Ilze Bloka atzīst, ka, domājot par diplomdarba iestudējumu, ilgstoši nav spējusi atrast piemērotu literāro materiālu. Taču pēc ilgiem meklējumiem Māras Zālītes “Dzīvais ūdens” – luga, kas uz profesionālā teātra skatuves līdz šim iestudēta tikai vienu reizi, – rezonējusi jau ar pirmajiem izlasītajiem vārdiem.

Ar “Dzīvo ūdeni” sarežģīti ir teju viss. Darbs ir tapis 20. gadsimta 80. gadu vidū un ir radīts, lai runātu par citu sociālpolitisko situāciju, tādējādi tas ir zināmā mērā novecojis. Turklāt Māra Zālīte nemēdz rakstīt par cilvēkiem, bet gan par idejām, savos tekstos piedāvājot augstu vispārinājuma pakāpi. Viņas lugas ir ne vien izteikti poētiskas, bet arī mītiskas: to iestudēšanai ārpus konkrētās laiktelpas ir jāatrod idejiskais kontrapunkts laikmetīgajās aktualitātēs, lai dzejas teksts un pasakai līdzīgais vēstījums iegūtu jēgpilnas realitātes dimensiju. Bloka savu profesionālās varēšanas apliecinājumu izvēlējusies veidot no šīs izaicinājumu buķetes.

“Dzīvā ūdens” aktualizēšana pašreizējos apstākļos liek noskurināties, cik trāpīgi pravietisks spējis būt pirms 35 gadiem radīts teksts, runājot par ilgstoši neizklīstošu miglu, kas smacē cilvēkus, un tuvojošos mēri. Un par ļaudīm, kas slāpst apmāna kā ūdens. Māras Zālītes oriģinālversijā lugas žanrs definēts kā poētiska drāma. Izrādes kontekstā režisore no drāmas jēdziena ir atteikusies, to nosaucot par pārbaudes testu vienā daļā. Respektējot gan poētikas, gan pārbaudes elementu klātesību, visvairāk iestudējums tomēr atbilst savulaik Rūdolfa Blaumaņa nepabeigtās, Māru Zālīti iedvesmojušās lugas “Dzīvais ūdens” apzīmējumam – ideju drāmai. Pat ideju traģēdijai.

Izrādē blakus četriem aktieru atveidotiem tēliem darbojas vēl četri tēli bez miesas, bet ar balsi – Patiesība, Ilgas, Pienākums un Mīlestība. Katrs personāžs ir pakļauts kādai no balsīm, kas uzstājīgi skan savam kalpam, bet pārējiem nav sasniedzama. Balsu diktāta vadīti, izrādes varoņi izdara izvēles, kuras tiem visiem kļūst liktenīgas. Izrāde centrēta vērtību sadursmē, no kurām protagoniste ir Patiesība, bet tās antagonists – Pienākums. Polifonijai pievienojas Mīlestība un Ilgas. Katra no šīm dziedošajām sirēnu balsīm tiecas dominēt, ietekmējot cilvēciskās izvēles. Kaut gan balsis varētu dēvēt par varoņu sirdsapziņu vai iekšējās pārliecības ārēju izpausmi, tomēr vairāk šķiet, ka katra no tām ir patstāvīga būtne, pats par sevi esošs Idejas gars, kas meklē iemiesošanos. Atsaucoties uz izrādes apakšvirsrakstu, četras balsis ir cilvēku pārbaude ar idejām. Tikai cilvēka varā ir kalpot idejai, bet nekļūt par tās vergu. Netipiski šodienas amorfajai sabiedrībai varoņi izrādē ne tikai runā par idejām, bet arī paliek pie savas pārliecības un rīkojas saskaņā ar to.

Režisore neaplūko vērtības atrauti no konteksta un laiktelpas, bet ar šodienīgiem līdzekļiem runā par šodienas laiku, kurā sabiedrību apdraud mērenības un balansa trūkums, kā arī pārmērīga radikalizācija. Izrāde piedāvā apsvērt, vai saslēgumā ar savu iekšējo balsi cilvēkam pašam vairs ir brīva izvēle – un vai tādai būtu jābūt.

Luga tās rašanās laikā mērķēta tautai kā vienīgam iespējamam spēkam, kam jāveido tolaik vēl nenotikusī, snaudošā Latvija. Atbilstoši šodienas reālijām izrādes fokuss ir vērsts uz indivīdu, uz katru no mums atsevišķi, tomēr paturot prātā, ka sabiedrība sastāv no indivīdu summas. Tas redzams arī scenogrāfijā un spēles formas izvēlē. Ja “Dzīvā ūdens” iestudējumā 1988. gadā uz  Jaunatnes teātra skatuves svētnīca, kurā notiek visa darbība, bija milzīga scenogrāfa Andra Freiberga radīta katedrāle, tad 2021. gadā Andris Kaļiņins svētnīcu veidojis kā nelielu, tukšu telpu ar zilu paklāju ailā.

Oriģinālajā variantā iestudējums tiek rādīts Valmieras teātra Apaļajā zālē – kamerstila pusloka spēles telpā ar baltām sienām. Viesizrāžu laikā “Zirgu pastā” izrāde pārceļojusi uz nedaudz plašāku “melno kasti”, kurā to vēroju arī es. Kaut gan telpa un krāsa pārcēluma gadījumā jāuztver kā nejaušība, tomēr šie elementi būtiski ietekmē izrādes noskaņu. Gribas minēt, ka vēlamajā virzienā.

Visaptverošajā, uzsūcošajā melnumā aktieri līdzinās nekurienē esošām hologrammām. Nerealitātes izjūtu veicina četri bezmiesīgie balsu tēli – vienlaikus neesoši un klātesoši. Tādējādi svētnīca kļūst par vispārinājumu, kam nav būtiskas fiziskās dimensijas, par vietu ārpus telpas un laika. Tā nav tautas kopīgā garīgā katedrāle, bet drīzāk tās inversija cilvēkā, un katrs tajā ienāk, kā prazdams, kā gribēdams: ikdienišķi un lietišķi kā priesteris, vienaldzīgi kā Ildze, lolojot cerības kā Laine vai bijīgi kā Māceklis.

Izrāde slāņojas vairākās binārajās opozīcijās. Pretnostatītas ir gan mīlestība un nāve, gan aizejošā un atnākošā paaudze, gan vīrietis un sieviete savstarpējo attiecību ietvaros. Vīrietis – arvien dinamiskais, virzošais ārupgājējs, bet sieviete – palicēja, bez kuras palikšanas vīrieša promiešana būtu bezjēdzīga. Vīriešu – Mācekļa un Priestera – vektori ir vērsti uz ārpusi, domājot par savu izvēļu ietekmi uz sabiedrību. Viņus vada ideja spēt sniegt kaut ko nozīmīgu kopējam labumam.

Tālivalža Lasmaņa Priesteri redzam kā garīgo līderi, kas netīksminās ap savu izredzētību vai varas apziņu. Viņš ir paguris no atbildības par tautu, kura kļuvusi atkarīga no Priestera uzturēta mīta par dzīvo ūdeni. Viņš dzird vienīgi Pienākuma balsi, pret pārējām paliekot kurls. Priestera kontekstā skatītājs tiek konfrontēts ar dilemmu: vai ļaunums vienmēr ir ļauns, ja caur to rodas labums? Un vai labums ir labs, ja tas grauj un izposta? Jau pati apziņa, ka šāda apvērsta situācija vispār ir iespējama, liek pārdomāt, kā būtu labāk dzīvot: maldīgā cerībā vai atklātā bezcerībā. Viņa bojāejas iemesls ir Pienākums – tikai šoreiz nevis pienākums pret tautu, bet pienākums pret Mācekli, ko Priesteris nav spējis pildīt. Tas ir tēva un skolotāja pienākums – audzināt un pasargāt, taču pienākums pret sabiedrību ir aizēnojis pienākumu pret savu tuvāko.

Priestera Māceklis, kuru atveido Mārtiņš Meiers, ir piepildīts tikai ar domu par priesterību nākotnē, par misiju un augstāko sūtību, kam tas cer reiz būt gana cienīgs. Viņā savijas ticība, pazemība un vēlme kalpot, kas tomēr nav atraujama no godkāres – būt izredzētajam, būt nākamajam priesterim. Meiers šajā lomā ir kā ieslēgta spuldze – Mācekļa nešaubīgā pārliecība no viņa staro intensīvi un blīvi. Klātesošs ir emocionāls spriegums – sākumā ticībā, bet vēlāk tās kolapsā bāzēts. Svētnīca tiek atklāta Mācekļa acīm, tā ir viņa sakrālā pasaule, viņa miers un Visuma jābūtiskā kārtība. Meiera Māceklis nav mācīts šaubīties, bet ticēt. Vairs nebūdams bērns, viņš ir uzaudzināts burbulī, kas ļāvis saglabāt ne tikai bērna nedaudz naivo, aizrautīgo attieksmi, bet arī nekritisko, pašiznīcinošo izjūtu, ka ikviena vilšanās ir līdzvērtīga pasaules galam. Tādu viņu par savu kalpu izvēlas Patiesības balss, un arī tai viņš kalpo nekritiski un aizrautīgi.

Aktieris nepilnā pusotrā stundā nospēlē plašu emocionālo dinamiku. Viņa iekšējā pulsācija rada enerģētisko saslēgumu gan uz skatuves, gan skatītājos. Sev raksturīgajā intensitātē Meiers veido pārliecinošas attiecības gan ar skatuves partneriem, gan savu tēlu. Aktieris veiksmīgi tiek galā arī ar izaicinājumu bez virspusējības vai patosa komunicēt mīta zaudēšanas un nodevības pieredzi, kā arī tām sekojošo bezpalīdzību.

Meiera Māceklis nav vājš, tomēr viņš lūst, neiederoties pasaules kārtībā. Viņa ideālajai svētnīcai šajā laikmetā nav vietas, tāpēc tā sagrūst. Māceklis ir zaudējis un uzvarējis vienlaikus: zaudējis ideju cīņā, bet uzvarējis, nenododams savus ideālus. Viņa iespaidā arī pārējie izrādes tēli pārvērtē vērtības, taču mainīties spējīga izrādās vien Ildze.

Vīriešu femīnais pretsvars – Ildze un Laine – ir vairāk fokusētas uz sevi. Arī viņas nemiers urda rīkoties, tomēr vairāk šķetinot personīgi sasāpējušos jautājumus, atrisinot attiecības ar sevi un sev tuvajiem cilvēkiem, nevis pasauli.

Baibas Valantes Laini vada Mīlestības balss gan tās cēlākajās, gan maldinošākajās izpausmēs. Turklāt tā nav jaunības aizrautīgā, nepieredzējusī mīlestība, bet gan nobriedušas, izauklētas un pārbaudītas jūtas. Balss liek pievērsties attiecībām, kas gadiem atstātas novārtā, un ar mīlestību attaisno virzību prom no patiesības. Valantes Lainei galvā skanošā balss neko būtisku viņas uzskatos un rīcībā nemaina, tikai izskaidro uzsāktā grūtā ceļa jēgu un apliecina tā pareizību. Laine–Mīlestība paliek uzņemties atbildību par visiem.

Ildzes tēls Ineses Pudžas atveidojumā šajā četrotnē ir vissarežģītākais. Viņas galvā skan Ilgu balss, taču to ir grūti noprast, un var pat šķist, ka savas vadbalss šim tēlam nemaz nav. Ildze izrādes notikumu ietekmē piedzīvo iekšēju izaugsmi un vērtību iedzīvināšanu. Mīlestības iegūšana, zaudēšana un savas atbildības daļas apjēgsme par notikušo rezultējas sevis lemšanai mūžīgam grūtumam, lai vienmēr ilgotos un atcerētos, pie kā ir novedušas viņas vieglprātīgās izvēles un bērnišķīgi neapzinīgās rotaļas ar būtisko.

Ildzes gadījumā gan jārunā par diviem atšķirīgiem tēliem: Ildzi izrādes sākumā un beigās. Sākuma Ildze ir bravūrīga un lecīga, kas nesader ar viņai piešķirto Ilgu balsi. Attiecīgi ir veikti dažu lugas sākuma tekstu svītrojumi, tomēr caur tiem šī jau tāpat lakoniskā balss apklusināta teju pilnībā. No īsās vokalīzes tā ir vien uzmanīgam un zinošam skatītājam noģiedama.

Ja Pudža labprāt ienirst izrādes atrisinājuma dziļumā un traģikā, piedāvājot idejiski pilnu, nobriedušu tēlu, tad viņas vieglprātīgā, virspusējā sākuma Ildze, kura izteiksmīgi gremo košļeni un stutē zoles pret sienu, šķiet pārāk shematiska. Ārēji redzamo kvalitāšu trūkums arī liek jautāt, vai Mācekļa tūlītējās simpātijas nav balstītas žēlumā pret Ildzes aklumu, jo tā meitene, kas redzama uz skatuves, neatbilst ētiskajiem ideāliem, kādus lolo Māceklis.

Izrāde arī neparāda mīlestības iekustināto Ildzes iekšējās pārtapšanas procesu. Netop skaidrs, kad meitene ar Mācekļa romantikas izpausmēm spēlējas un kavē laiku, bet kad vienaldzība zūd. Ildzes tēls sāk atklāties, kad nāk gaismā viņas meli, savukārt pilnu viengabalainību un idejisku skaidrību tas iegūst finālā, kad pēc Mācekļa zaudēšanas Ildze ir upurējusi savas acis kā mīlestības pierādījumu un protestu pret vecākās paaudzes meliem.

Citu dihotomiju veido aizejošā un atnākošā paaudze. Priesteri un Laini sasniedz stabilas, pārbaudītas vērtības – Pienākums un Mīlestība. Savukārt Māceklis un Ildze sevī visskaļāk dzird kliedzam jaunības maksimālisma iedvesmotās Patiesības un Ilgu balsis. Taisnības pārsvara nav – aizejošajam un atnākošajam laikam ir katram sava taisnība.

Mūsu laikmets ir profāns, tas distancējas no svētuma. Vienlaikus šis ir izrādījies vēl nepieredzētas ticības izsalkuma laikmets: daudzu cilvēku apziņā pat pragmatisku parādību, piemēram, pandēmijas, esību, nosaka ticība, nevis fakti. Ticību uztur tās praktizēšana, kultivēšana un, protams, līderi, kas spējīgi iedvesmot, pārliecināt, vadīt.

Jēgas sairuma brīdī, maldoties starp patiesām un farizejiskām vērtībām, “Dzīvais ūdens” aktualizē ētisko domāšanu un aicina būt garīgi aktīviem un atbildīgiem.

Izrāde beidzas tāpat, kā tā sākas: aktieru četrotne stāv atvērtās durvīs un veras skatītājos. Skatiens ir intensīvs, piepildīts, paģērošs. Katrs no varoņiem ir gājis savu vienīgo iespējamo ceļu, savas taisnības ceļu. Un katrs no šiem ceļiem ir novedis strupceļā un traģēdijā, kādā noved pārprastas, līdz galējībai izkāpinātas vērtības. Notiek atgriešanās sākumā kā iespējā sākt visu no gala, tikai to vairs nedarīs viņi, tas tagad ir jādara mums. Durvis ir vaļā.

Raksta autore – LU Humanitāro zinātņu fakultātes MSP 2. kursa studente