Šīs teātra sezonas ievadā un noslēgumā Mihaila Čehova teātra Lielajā zālē ar domu par vērienu strādājis teātra mākslinieciskais vadītājs Sergejs Golomazovs.

Novembra izskaņā, atzīmējot Fjodora Dostojevska 200 gadu jubileju un vienlaikus aktiera Jakova Rafalsona 75. dzimšanas dienu, pievēršoties krievu literatūras klasiskas spodrināšanai, tika iestudēta Dostojevska romāna “Stepančikovas ciems un tā iedzīvotāji” skatuves versija “Stepančikovas ciems”. Savukārt nupat tapušajā izrādē “Lai dzīvo Karaliene, vivat!”, kuras pamatā Roberta Bolta luga “Vivat! Vivat Regina!”, vēstīts par karaliska mēroga kaislībām Anglijas karalienes Elizabetes I un Skotijas karalienes Marijas Stjuartes divkaujā ne mazāk kā uz dzīvību un nāvi.

Režisoram Sergejam Golomazovam savās izrādēs raksturīgi uz dzīvi skatīties ekscentriski, kas var ļaut saskatīt jaunas realitātes šķautnes, taču vienlaikus aiz dekoratīva teatrālisma viegli var pazaudēt jēgu. Gandrīz nevainojamās proporcijās savienot dārdošu formu un vispārcilvēcisku saturu izdevās vēl joprojām atmiņā palikušajā pirms dažām sezonām iestudētajā Žordi Galserāna lugas “Kankūna” uzvedumā, kad absurdu sižeta pavērsienu cauraustajos laulāto sadzīves pārpratumos līdz personiskas traģēdijas augstumiem spēja aizsniegties aktrise Veronika Plotņikova.

Tikmēr “Stepančikovas ciema” skatuves versija teātra šībrīža profesionālās spējas diemžēl parāda no sliktākās puses. Izrāde tapusi ar pretenziju dekonstruēt Dostojevski ar tādu vērienu, kādu teātris vēl nebūtu pieredzējis, ko vēl pirms priekškara pacelšanas ievada proscēnijā iestudēta intermēdija, Jevgeņijam Čerkesam Raskoļņikova tēlā azartiski vicinot cirvi un vēlāk izstieptā rokā no telpas zem skatuves – arī apakšbikses. Taču iecere diemžēl izvēršas dziļāka satura neapgrūtinātā, lētā un bezgaumīgā klaunādē, kur Kristīnes Pasternakas salasītos kostīmos, Ņikitas Voroņina nabadzības estētikā ieturētā skatuvē, kā arī neizstrādātās mizanscēnās groteski mīņājas romāna personāžs. Tomēr skumjākais laikam ir tas, ka, ļaujoties romāna vēstītāja šķietami naivajai, bet patiesībā zobgalīgajai intonācijai, gan tēlu sistēma, gan varoņu raksturi ir primitivizēti līdz atpalikušu provinciāļu baram, ko tā jau iebiedētā un pazemotā Stepančikovas ciema saime nu noteikti nav pelnījusi. Tāpat arī Jakovs Rafalsons, kuram vienīgajam dota iespēja psiholoģiskām mežģīnēm aptamborēt rafinētā farizeja Fomas Fomiča Opiskina hameleona iedabu, gadiem nevainīgi tiranizējot labsirdīgo saimnieku, viņa ģimeni un kalpotājus, savā beneficē būtu pelnījis pienācīgu konkurenci, aci pret aci apspēlējot visus, kas gadītos viņa ceļā. Režisoram ieviešot komisku rīta rosmes motīvu, kam pakļauti visi muižas ļaudis, neraugoties uz to vecumu un statusu, var saskatīt ieceri aktualizēt romānu, liekot aizdomāties par masu pakļaušanos viena cilvēka ellišķīgajai pievilcībai un par tās nespēju Stokholmas sindroma drudzī atbrīvoties no viņu brīvības uzurpatora skavām. Tomēr finālā izrāde noved pie atziņas, ka Foma jau nav vainīgs, ka apkārtējie ir pārāk aprobežoti, lai viņu atkostu, kādēļ arī sacelties pret masu stulbumu, izrādās, tikpat nav jēgas.

Toties Roberta Bolta lugas iestudējumā režisoram savu fantāziju ir izdevies realizēt krietni vien jēgpilnāk, sagādājot ne vienu vien atjautīgi risinātu ainu. Izrādei dots žanra apzīmējums “iztēles spēle ar starpbrīdi”, kas diezgan precīzi raksturo Sergeja Golomazova izvēlēto pieeju arī Latvijas teātros līdz šim daudzkārt interpretētajai Elizabetes I sadursmei ar Mariju Stjuarti, kuru lomās šoreiz iejūtas Dana Bjorka un Jekaterina Frolova. Tā ir ne tikai cīņa par politiskās varas iegūšanu un nostiprināšanu, karalisku ambīciju apmierināšanu, Elizabetei aukstasinīgi aizstāvot savus politiskos sasniegumus par spīti jaunībā piedzīvotajiem pazemojumiem, bet Marijai pastāvot par leģitīmām tiesībām uz Anglijas troni, bet arī par sievietēm vīriešu pasaulē – par jūtu fiasko racionālu apsvērumu priekšā, par individualitātes ziedošanu sabiedrības prasību vārdā.

Uznākušas uz skatuves, Dana Bjorka skatuves vienā malā un vienlaikus Jekaterina Frolova pretējā pusē ieslēdz grima galdiņa gaismu, paskatās spogulī un pielabo grimu, acīmredzot iemiesojoties savās varonēs, un izrāde var sākties. Tas ir arī varas spēļu sākums – talantīgi politiķi jebkurā laikmetā ir bijuši artisti pavalstnieku vai vēlētāju priekšā, savtīgu iemeslu vai tālejošāku mērķu vārdā izliekoties par to, kas viņi nav.

Arī izrādes turpinājumā mērķtiecīgi tiek realizēts spēles princips un uzturēts tai raksturīgais azarts un vieglums. Tas labi sabalsojas ar dramaturga sacerētajām varoņu ciniski ironiskajām replikām, kas valdnieces rāda kā ieslodzītas pašu iemiesotās valsts varas un karaliskā statusa ierobežojumos un nosacījumos, kur viņu vārdā grib runāt un rīkoties slīpēti padomnieki, bet viņām nākas tam ļauties, neizbēgami drupinot savu pašcieņu.

Amizanto attieksmi pret tēlotajiem notikumiem režisors panāk ar paradoksāliem kontrastiem.

Izrādē vairākkārt skan populāri mūzikas motīvi, piemēram, džeza mūziķa Neta Kinga Kola liriski sentimentālais L-O-V-E par tīras un naivas mīlestības jūtām, kam, bez šaubām, maz sakara ar varas spēļu auksto aprēķinu. Arī veikli izpildītie Artūra Skuteļska sacerētie horeogrāfiskie numuri nojauc priekšstatu par monarhu saspringušo publisko tēlu – deju soļi glaimo aktrišu plastikai un ritma izjūtai un, protams, izceļ viņu sievišķību, kaut vai eleganti un koķeti pārmetot kāju pār kāju pēc tam, kad ir nevērīgi atspiedušās pret apspriežu galdu. Tāpat pēc patosa pilna uzaicinājuma uz balli, tai pēkšņi sākoties, Marija ar savu kārtējo favorītu atbrīvo trakulīgo temperamentu klubu mūzikas ritmos.

Spēles apstākļus nodrošina mākslinieka Mihaila Kramenko tehniski nesamākslotā scenogrāfija, ko veido slīpi viens pret otru kā kroņa asās šķautnes sastiprināti prospekti Anglijas sarkanajā un Skotijas zilajā krāsā masīvos ievaros, kas rada kino paviljona nosacītību. Uz tiem burtiski tiek inscenēta dzīve, un caur tajos iemontētajām durvīm varoņi ienāk spēles telpā un pamet to. Savukārt skatuviskajai darbībai dinamiku piešķir un noskaņas nepastāvību vieš vairāku prospektu griešana uz riņķi kā turbīnas, kas rada draudīgu efektu, kad tiem pāri, nolaižoties no šņorbēniņiem un zibinoties cauri no skatuves dibena sienas, spīd attiecīgi zilganbaltās vai asinssarkanās gaismas kūļi. Rekvizītu nomaiņa un mizanscēnu pārkārtošana starp ainām nav iztikusi bez skatuves strādnieku atbalsta, taču negaidītā kārtā tas neizjauc izrādes ritmu, jo notiek gaismēnu pavadījumā un līdz ar viņiem uz skatuves uznāk arī aktieri, kuri, laikus ieņemot savas vietas pirms prožektoru ieslēgšanās, atgādina par šīs izrādes un līdz ar to arī par karalieņu dzīves konstruēšanu.

Arī aktrises, nežēlojot groteskos toņus, radījušas neparastas savu varoņu interpretācijas, lai gan režisora turpmākās domas nevienmērīgais risinājums kaitē tēlu viengabalainībai un līdz ar to arī atstāj neskaidrības par viņu konceptuālo nozīmi izrādes vēstījuma atklāšanā.

Roberta Bolta tekstā ir pat visai tiešas norādes, ka abām sievietēm ir vairāk kopīga nekā atšķirīga. To skaidri apliecina arī izrādes programmas foto, kur abas māsīcas redzamas no mugurpuses ar kopā saliektām galvām, kuras vieno bize ar tajā ievītām Marijas tumšo un Elizabetes rudo matu pīnēm. Turklāt dramaturgs, veidojot varoņu raksturus, bijis brīvs no stereotipiem – šajā versijā Marija nav kaprīza karstgalve un grēcīga mocekle vienā personā, bet Elizabete nav paštaisna fūrija, kas upurē mīlu valstiska pienākuma vārdā, jo tikpat ir skaidrs, ka Marija var ālēties tikai tik ilgi, kamēr nav reāli jāiesaistās karaļvalsts pārvaldē, bet Elizabetes palamai “karaliene Jaunava” ir visai maz sakara ar viņas aktīvo dzimumdzīvi. Arī mirstot vienai, bojā jāaiziet būs daļai no otras.

Tā arī izrādē karalienes viena otrā spoguļojas, apmainoties skatieniem dažās mēmās intermēdijās un Marijai Elizabeti pastāvīgi ķircinot vai izmēdot no skatuves pretējās puses.

Tādēļ jo interesantāk, ka aktrišu vizuālie tēli ir krasi atšķirīgi. Jekaterinas Frolovas Marija ir smalka un trausla, bet Danas Bjorkas Elizabete ir gara auguma un spēcīga. Taču viņas abas ir plastiskas, graciozas un vienmēr pamanāmas. Kostīmu mākslinieces Kristīnes Pasternakas darinātie stīvie vienkrāsainie tērpi liecina par Elizabetes majestātisko robustumu, bet Jekaterinas Frolovas meitenīgo augumu izceļ kā no mammas garderobes aizlienētais lietišķā stila dāmu kostīms, kur eleganta jaka asprātīgi sakombinēta ar princeses cienīgiem volāniem rotātiem svārkiem rozīgos toņos un matu stīpu. Elizabete pa elektronisko skrejceļu skrien ekstravagantā garajā treniņtērpā, turpretī Marija spēlē tenisu gaisīgos minisvārkos.

Elizabete ar brillītēm un sīki cirtoto galvu izrādes ievadā atgādina pavītušu, bet joprojām baudkāru augstākās sabiedrības lauveni, un šis iespaids tikai nostiprinās, kad garlaicīgas valstiski svarīgas sēdes laikā viņa laiku vada ar adīkli rokās. Tamdēļ amizanti izskatās viņas izdejotais flirts ar jauniņo padomnieku Robertu Dadliju, kuru ar mūsu teātros pēdējā laikā neredzētu iznesību, prasmīgi valkājot uniformu, atveido Klāvs Kristaps Košins. Turklāt turpat visu izrādes laiku aktrise runā forsēti klusinātā un maigā, pat dūjojošā balsī, kādēļ jādomā, ka Marijas personā viņa saskata vienīgi sīku traucēkli visumā labi ieeļļotajā varas mašinērijā, tādējādi vēl vairāk samazinot būtībā dramatisko konfliktu, līdz to nākas uzlūkot ar smaidu.

Savukārt Jekaterina Frolova, uz skatuves iznākot pūkainās čībās ar zaķa ausīm, uzsver izlutinātas pusaudzes spuraino attieksmi vai drīzāk iespītēšanu liktenim, kas pievīlis ar varas un slavas solījumiem, bet vēlāk, palielinot izdzīvošanas likmes, viņa kļūst par meistarīgu dzīves spēlmani un pavedēju. Gandrīz visu izrādes laiku viņas Marija saglabā arī mazā klauna dabu – amizanta, iznīcināma, bet nepieveicama, jo viņa smietos Elizabetei acīs arī tad, kad bendes cirvis tikko skartu viņas kaklu. Aktrise ar apbrīnojamu enerģiju izpilda sarežģīto kustību partitūru, kas sevišķu izveicību prasa efektīgajā ainā, kad viņa, aizstāvot sava vīra cieņu, liegi tipina pa garā galda virsmu, līdz negaidīti iesper nekaunīgajam lordam pa seju tā, ka tas nozveļas no krēsla. Turklāt viņas artistiskums spēj piešķirt emocionālu nokrāsu arī atsevišķām visai ilustratīvām epizodēm. Marija, izmetusies spoži melnā kombinē, veikli dejo ar iespaidīga izmēra marinētu gurķu burku, kad uzzina, ka ir troņmantinieka cerībās. Vai arī spīdīga samta vakarkleitā nevainojami precīzi izdejo aizlauztus, pat greizus deju soļus, uznākot uz skatuves pa pēdām izrādei piesaistītajam brīvmāksliniekam Aleksandram Radzēvičam, kura iemiesotais Spānijas princis un vienlaikus Elizabetes saderētais tāpat kā lomas atveidotājs ir pundura auguma…

Uz spilgto aktrišu fona jo sevišķi izceļas pārējā grandiozā aktieru ansambļa pelēcīgums, ko, protams, var nolasīt arī kā personības un pūļa simbolisku pretnostatījumu.

Taču paņēmiens bez galvenajām varonēm nodarbināt vēl 17 aktierus neattaisnojas, neraugoties uz to, ka lugas personāža skaits ir pat vēl lielāks. Turklāt Gaļinai Baženovai Marijas audzinātājas lomā uzticēti vien divi mēmi uznācieni un Ērikam Freivaldam Marijas mazā dēla lomā vienīgi izrādes finālā paredzēts savā nodabā knibināties ap rubika kubiku, kādēļ šo tēlu klātbūtnei ir tik nejauši situatīvs raksturs, ka viņu nozīmei izrādē vispār nav izskaidrojuma.

Vīri ir ģērbti lielākoties bezpersoniskos dažāda piegriezuma un materiāla uzvalkos. Bez konceptuālākas nozīmes pie košām biksēm ticis Marijas bēguļojošais dzīvesbiedrs lords Darnlejs, kuru Aleksejs Korgins atveido ar aktierim raksturīgo spējo aizraušanos, bet Ņikitas Osipova spēlētā Marijas drauga itāļa Riccio vizuālajā tēlā stereotipiski uzsvērtas varoņa femīnās notis – viņš ģērbts apspīlētā, spīguļiem rotātā jaciņā, kas atsedz kailās krūtis. Kādas individualitātes iezīmes tēlos likumsakarīgi izdevies ievīt tiem, kam atvēlēts vairāk teksta vai kam piešķirta lielāka nozīme sižeta virzībā. Maziska reālpolitiķa tēlu, kurš manipulē ar Elizabeti, šķiet, ne tik daudz Anglijas pasaules kundzības vārdā, cik savu sīko ambīciju apmierināšanas nolūkos, radījis teātra otrā plāna pašironisko lomu meistars Dmitrijs Palēss Elizabetes padomnieka Sesila lomā. Pārspēlēt pelēko uzvalku izdodas arī brīvmāksliniekam Nikolajam Šestakam, atlētiskā lorda Botvela un Marijas nākamā vīra tēlā sakausējot vīrišķīgu aizvainojumu par sodību pakļauties sievietei subordinētās varas attiecībās un uzvaras saldumu, nolaupot viņas kaislīgo sirdi.

Tik tālu Sergeja Golomazova pieeja tekstam ir visumā oriģināla un interesanta. Viņš ļauj nojaust, ka politika jebkurā gadījumā ir spēle, kas var būt aizraujoša, vilinoša, jautra un, jā, arī cietsirdīga. Taču vienlaikus tai cita starpā arī ierādīta vieta, pasakot, ka māksla un cilvēks tai vienmēr stāvēs pāri.

Taču izrādes otrajā cēlienā viegluma līdzsvaru nav izdevies saglabāt. Tajā negaidītākais ir Elizabetes košais uznāciens drebelīgiem soļiem, sēcošu balsi un spilgta grima sakropļotu seju. Asprātīga ir ideja Elizabetes pieņemto lēmumu acīmredzami degradējušo ietekmi uz viņas personību raksturot ar viņas vizuālā tēla transformāciju zombijā, ko pati varone apzinās, viņai infantili uzjautrinoties par Spānijas sūtņa paniku, kad viņa ar roku te aizsedz savu atbaidošo seju, te atkal to atsedz. Taču tā ir tikai spilgta etīde, kam maz sakara ar izrādes kopējo noskaņu un vēstījumu. Pārsteidz arī tas, ka režisors tikpat kā nav piešķīris nozīmi vienam no intriģējošākajiem notikumiem abu varoņu literārajā biogrāfijā, proti, karalieņu satikšanās skatam, kas par spīti tam, ka reālajā dzīvē nekad neesot noticis, ir attēlots gan Frīdriha Šillera traģēdijā “Marija Stjuarte”, gan Roberta Bolta lugā. Izrādē tā ir risināta kā lietišķa apmainīšanās formālām laipnībām bez jebkādas ietekmes uz to, kā viņas abas turpmāk uzlūkos viena otru un saskatīs savas nākotnes izredzes.

Turpinājumā skatuviskā darbība diemžēl nogrimst tekstā un drāmā, kurai līdz tam piedzīvotās uzjautrinošās teatralitātes dēļ ir grūti just līdzi. Tādēļ arī formāla šķiet Marijas pārvēršanās nespēcīgā un neveselā, invalīdu ratiņiem piekaltā večiņā īsi apcirptiem matiem, kuras sirdi pirms nāves vēl salauž atskārsme, ka no cietuma mūriem dēlam sūtītās rotaļlietas un vēstules Elizabetes padotie viņam tā arī nav nodevuši. Tāpat kā Elizabetes šim brīdim grūti motivējamais naids, savai iznīcinātajai māsīcai liekulīgi nopakaļ nošņācot frāzi par viņas netikumisko dzīvi un izvirtušo personu. Turklāt režisors izvēlējies dārdošu mūziku un Oskars Pauliņš pievienojis dramatiski košus gaismas uzplaiksnījumus emocionālāko brīžu ilustratīvai iekrāsošanai. Šo lūzumu, bez šaubām, teorētiski var izskaidrot, jo līdz Marijas nāvessprieduma parakstīšanai uz panākumu tikpat labi varēja cerēt cik viena, tik otra, taču arī grūti inscenējamajai fināla ainai atbilstoši efektīgs risinājums nav atrasts, jo tam noteikti vajag ko vairāk par intensīvas mūzikas un klusuma vai spožas gaismas un tumsas kontrastu.

Aktrises noņem parūkas un atkal ieņem vietas pie grima galdiņiem, atskatās spogulī un pieslēdzas realitātei, pārbaudot ziņu lentu savos mobilajos telefonos, un šī spēle tāpat kā izrāde var beigties.

Kurai karalienei tad paredzēts uzsaukums “Vivat! Vivat Regina!”? Vai šie vārdi, kas tiek skandēti nule kronētam britu monarham, ir veltīti Elizabetei I, apsveicot viņas uzticību pienākumam pret citiem? Vai arī tie tomēr godina Marijas Stjuartes mūžīgo piemiņu, kura tiecās būt uzticīga galvenokārt pienākumam pašai pret sevi? Monarhu likteņus var apspēlēt arī rotaļīgi, taču abu karalieņu personības tomēr ir tik monumentālas un nes sev līdzi pāri sadzīviskām nebūšanām stāvošus ar uzupurēšanos saistītus pārdzīvojumus, kas paši par sevi neapliecina izdarītās izvēles pareizību,, ka uz skatuves būtu gribējies redzēt vairāk argumentu abu galveno varoņu pretējo pasaules uzskatu spēkam un vājumam.