Klejojot kailam tumsā
Dailes teātra līdz šim dārgākais projekts – uzvedums “Kokvilnas lauku vientulībā”– ļauj iepazīt tuvplānā īstu Holivudas zvaigzni Džonu Malkoviču, lielisko lietuviešu izcelsmes aktrisi Ingeborgu Dapkūnaiti, netradicionālu dramaturģisko materiālu un tikpat netradicionālu režisorisko pieeju.
Starptautisku ievērību guvušā krievu režisora Timoteja Kuļabina izvēlētā luga – 1980. gados tapušais franču kulta rakstnieka Bernāra Marī Koltesa darbs – ir ciets rieksts jebkuram pie tradicionālā teātra un aktierspēles veida pieradušam skatītājam un teātra māksliniekam. Lugā nav ne atpazīstamu, psiholoģiski interpretējamu raksturu un naratīva, ne viennozīmīga vēstījuma; arī iestudējuma tekstu veido varoņu dialogos iekodēta blīva poētisku tēlu, alegoriju un metaforu plūsma, vārdu cīņas, negaidīti pavērsieni un emocionāli izvirdumi, vizuāla un skaņu dinamika, kas rada neviennozīmīgas asociācijas.
Brūss Lī starp dramaturgiem
Koltesa darbi ir tulkoti vairāk nekā trīsdesmit valodās, un viens no viņa tekstu tulkotājiem angļu valodā franču rakstnieku ir nodēvējis par “Brūsu Lī dramatiķu vidū” [1]. Salīdzinājums ar slaveno ķīniešu cīņas meistaru un aktieri nav nejaušs, jo visa Koltesa radošā dzīve bija cīņa ar teātra un literatūras stereotipiem, standartizēto, uzputoto mākslas pareizību un skaistumu. Viņa teksts plūst kā savdabīga, tumši dūmakaina dzeja un mūzika, kurā nepārtraukti pulsē iekšēja spriedze, un cīņas motīvs ir ļoti būtisks arī lugās. Dramaturgs tiek dēvēts par Žana Kokto, Žana Ženē, Semjuela Beketa, Sāras Keinas un Hainera Millera pēcteci; savu postmoderno vārdu virāžu un absurdistiem tuvās izteiksmes dēļ Koltesa darbi ir raksturoti kā tādi, it kā “Semjuels Bekets būtu pārrakstījis Rasinu”. [2] Skarbs, nepiegludināts un trauksmains, 1989. gadā no AIDS komplikācijām mirušais franču rakstnieks ir pētījis ikdienas drāmas un traģēdijas, indivīda atsvešinātību un vientulību agresīvajā urbānajā vidē un “zemapziņas mitoloģiju”, uzsverot, ka viņu neinteresē raksturu realitāte, bet plašākas metaforas, kas sakņojas “hipotētiskajā realitātē”. Veiksmīgākie Koltesa darbu interpretētāji, kā vēsta raksti, no viņa lugām ir radījuši pasauli, kas ir reizē biedējoši reāla un noslēpumaini mītiska, skarot pašus patērētājsabiedrības pamatus un lielos, eksistenciālos jautājumus. Pateicoties dramaturga pirmajam patronam un lugu iestudētājam režisoram Patrisam Šero, arī Koltesa “Kokvilnas lauku vientulība” ir apceļojusi gan Eiropas festivālus, gan Venēcijas biennāli un Ameriku.
Franču dramaturga darbi pēc “sprādziena” 1990. gados, kad, piemēram, Vācijā vien tika reģistrēti 57 viņa lugu iestudējumi, joprojām tiek iestudēti visā pasaulē, īpaši alternatīvos teātros. Latvijā tie ir pazīstami maz. Pēteris Pētersons pats iztulkoja un Jaunā Rīgas teātra Mazajā zālē 1993. gadā iestudēja lugu “Roberto Zuko” ar Māras Ķimeles toreizējo aktieru kursu kā vienu no viņu diplomdarbiem ar Ivaru Stoninu titullomā. Nacionālajā teātrī Mihaila Gruzdova režijā tika uzvesta smagā, apokaliptisku noskaņu piesātinātā luga “Rietumu krastmala” (2001). Lai gan iestudējumā bija veiksmīgi aktierdarbi (Lāsmai Kugrēnai, Uldim Dumpim un citiem), skatītāji nepieņēma izrādes drūmo atmosfēru un netradicionālo izteiksmes veidu; tomēr trupai tas bija vērtīgs treniņš atšķirīgā teātra estētikā. Lugai “Roberto Zuko” pievērsusies arī režisore Laura Groza, savā versijā Liepājas teātrī (2019) ar Egonu Dombrovski galvenajā lomā sasaistot to ar Jozefa Boisa performanci “Kā izskaidrot gleznas mirušam trusim” un rosinot skatītāju šo materiālu uztvert divu mākslu sintēzē, taču šis eksperiments izpelnījās ļoti pretrunīgas atsauksmes.
Franču dramaturgu ir jāprot atkost, jo, kā precīzi norāda lugas “Rietumu krastmala” tulkotāja Ieva Kārkliņa: “Koltesa varoņi slēpjas. Viņi neatklāj savu iekšieni vai uzskatus, vienīgi tad, kad uzpeld atmiņas. Viņi neatklāj savas slēptās domas, iekšējo monologu, vārdi ir kā ieroči vai vairogi, kas ļauj aizsargāties, paslēpt savus nodomus, saglabāt atstatumu, nosargāt vientulību un savdabību.” [3]
Kā lugā “Roberto Zuko” sava veida mītisks paradokss ir tajā vairākkārt minētais sniegs Āfrikā, tā “Kokvilnas lauku vientulībā” mīklainu kodu slēpj jau pats lugas nosaukums, jo nekādu kokvilnas lauku Francijā, kā zināms, nav. Tā ir Amerikas kultūras, rasu un politiskās vēstures zīme, un autora jaunībā Ņujorkā piedzīvotajam, kur Koltess, kā viņš pats izsakās, pirmoreiz no dzīves saņēmis “sitienu sejā”, bija liela nozīme viņa dzīvē. Šodien to drīzāk var uztvert kā kodu jebkurai atsvešinātības citadelei – vai Eiropā, vai Amerikā – un jebkurā mērogā, sākot no individuālā līdz globālam līmenim. Ir zināms, ka Ņujorka ir pilsēta, kur Koltess ne tikai saņēma savus pirmos nopietnos “sitienus” dzīvē, bet arī, kā vēlāk pats atzina, tur viņš ir atradis “savu vietu šajā pasaulē”. Rakstnieka vārds tiek saistīts ar geju kustības aktivitātēm 1970. gadu beigās un 1980. gadu sākumā, un ir viegli iztēloties jauno, dumpīgo francūzi savas identitātes, arī seksuālās identitātes meklējumos klejojam Ņujorkas Centrālparkā vai geju bāros.
Tikpat daudznozīmīgs un mīklains ir lugas galvenais strukturālais un saturiskais ietvars – satikšanās un darījums starp abiem galvenajiem raksturiem – potenciālo “pārdevēju” jeb “izplatītāju”, “dīleri” un potenciālo “pircēju” jeb “klientu”. Tas ticis traktēts gan kā indivīda ceļojums caur dzīvi, gan kā dzīves metafora vispār, gan kā marksistiskais koncepts par to, ka kapitālismā un patērētājsabiedrībā visas cilvēku attiecības tiek reducētas līdz funkcionālam pārdot – pirkt līmenim, u. tml. Tā kā lugas oriģinālā tie ir divi vīriešu raksturi, nereti tiek uzsvērts darba homoerotiskais strāvojums un savstarpējā seksuālā vilkme, kas valda starp abiem varoņiem. Britu kritiķis Maikls Billingtons atzīmē, ka Dīleri var traktēt arī kā Nāves simbolu vai pašu Nāvi, no kuras cilvēks cenšas izvairīties, ja vien tas iespējams – līdz brīdim, kad šī sastapšanās kļūst nenovēršama. [4] Katrā ziņā – allaž tiek rādīts un interpretēts pats darījuma process, kur Dīleris piedāvā Klientam sagādāt visu, ko viņš vēlas, bet Klients liedzas nosaukt vārdā savas vēlmes, un attiecības starp abiem tā veicējiem, bet gandrīz nekad netiek izpausts tā saturs un būtība, atstājot darījuma objektu noslēpumainā un daudznozīmīgā neskaidrībā, pat it kā bezgalīgā atvērtībā un turpinājumā.
Paslēpes, saspēles un pretspēles
Šoreiz dramaturgs Romāns Dolžanskis un režisors Timotejs Kuļabins rīkojušies radikālāk, sarucinot dramaturga vārdu plūdus Jāņa Joņeva lugas tulkojumā un skaidri definējot darījuma objektu un mērķi izrādes programmiņā – “ka tirgošanās priekšmets ir seksuāla iekāre”. Publicitātes materiālos režisors vairākkārt ir uzsvēris, ka tikusi veidota izrāde par slēptām vēlmēm un slepenu iekāri, kurā cilvēki baidās atzīties paši sev, un ka “šis ir stāsts par cilvēka sarežģītību pasaulē, kurā sarežģītība kļūst par kaut ko nevēlamu, nevietā, nepiedienīgu.” [5] Turklāt abi lugas tēli – Dīleris un Klients – te ir sapludināti vienā, interpretējot tos kā divas viena un tā paša cilvēka apziņas/zemapziņas daļas, kas disharmonē un cīnās viena ar otru, izrādes gaitā arī mainoties lomām.
Tomēr lugas un izrādes raisītās asociācijas ir daudz plašākas par seksuālās iekāres tēmu, lai gan uzveduma pirmā videoepizode, ko redzam virs skatuves novietotajā ekrānā, rāda vīrieša atkailināšanos un pašapmierināšanos, un seksuālā nieze vairākkārt uzsvērta arī Džona Malkoviča varoņa skatuviskajā esībā. Man šī divu svešinieku sastapšanās tumsā un nekurienē un Ingeborgas Dapkūnaites (sākotnēji Dīlera lomā) neatlaidīgā vēlme izzināt Malkoviča Klienta slēptākās vēlmes asociējas ne tikai ar mūsdienu Fausta – dzīves nogurdināta intelektuāļa un sparīga Mefistofeļa-kārdinātāja satikšanos, bet ar jebkura sarežģīta, domājoša mūsdienu cilvēka izmisīgiem dzīves jēgas un identitātes meklējumiem. Šajā interpretācijā nav tā homoerotiskā strāvojuma starp abiem varoņiem, kas lielākoties tiek pieminēts to lugas uzvedumu sakarā, kur abi aktieri ir vīrieši: sievišķīgi smalkā Ingeborga Dapkūnaite ir ietērpta vīriešu uzvalkā, gaišā kreklā ar kaklasaiti, un ar cieši pieglaustajiem matiem, minimālo grimu un visu savu askētisko ārieni ir absolūti aseksuāla, androgīna būtne.
Arī abu aktieru spēles veids, ko visas izrādes laikā varam vērot tuvplānā uz videoekrāna, ir uzsvērti askētisks un lakonisks: decenta, ļoti skaidra runa, precīzi izsvērtas kustības, distancētas, it kā grafiski iezīmētas mizanscēnas, īpaši izrādes sākumdaļā. Režijas risinājums un uzveduma vizuālais un audiālais tēls, ko veidojuši viesmākslinieks Oļegs Golovko, skaņu dizainers Timotejs Pastuhovs, video dizainers Aleksandrs Lobanovs un mūsu gaismu mākslinieks Oskars Pauliņš, rada iespaidu par kādu mītisku, satraukti viļņojošos telpu cilvēka apziņā/zemapziņā, kur viena pēc otras tiek aktivizētas, iegūst formu un krāsu viņa pieredzes, atmiņu un vēlmju nišas: dušas telpa, kur noslēdzas pašapmierināšanās akts, niša, kur karājas siksnas, tāfele, uz kuras ar krītu tiek zīmētas un pēc tam drudžaini dzēstas vienkāršas, dabiskas vēlmes (piemēram, cilvēciņš ar bērnu pie rokas), fiksēti (greizi) dzīves rēķini, u. tml.
Kad skatuves augšējā līmenī parādās videoinstalācija, ko var uztvert kā izplātu pasaules karti, kur nemitīgi notiek kādi konflikti, uzliesmojumi, vētras un tornado, kas noslauka visu, utt., izrādē veidojas arī divi semantiskie līmeņi – globālais, kur abi varoņi ir kā mazas, vientuļas monādes no daudzām, kas klejo izplatījumā, un individuālais, kur viņi nonāk tiešā kontaktā un ķermeniskā saskarsmē/ saķerē.
Izrādē abi aktieri nemetas viens otram virsū kā izsalkuši zvēri, kā to, piemēram, pēc visiem fiziskā teātra likumiem dara sviedriem noplūdušie aktieri horvātu režisora Ivicas Buljana (Ivica Buljan) šīs lugas interpretācijā. Tālab jo iespaidīgāki Dailes teātra versijā šķiet brīži, kad abu varoņu vēlmi maskēt un slēpt savus nolūkus, provocēt otru uz atklātību, kas noved pie skaidri jaušama antagonisma un cīņas par ietekmi, pēkšņi nomaina cilvēciska saprašanās un īslaicīga harmonija, kas izrādē ienes siltumu un gaišumu. Birst mākslīgais sniedziņš, un krāsainais bērnu rotaļu tornis vienā no pieredzes/atmiņu nišām pārvēršas par gaismas metaforu, atgādinot par dzīves garīgo vertikāli, liek atslābt saspringtajiem Džona Malkoviča nogurušās, izteiksmīgās sejas vaibstiem un izmaina visu Ingeborgas Dapkūnaites krampīgās varones būtību, atverot to siltā sirsnībā un sievišķībā, velk viņus abus ārā no paslēpju, baiļu un trauksmes tumšajiem kaktiem.
Taču sapratnes un harmonijas brīdis ir īss, lomas mainās, fiziskais kontakts starp abiem varoņiem intensificējas, un nu jau Malkoviča Dīleris ir tas, kurš plīkšķina siksnu pār aktrises atveidotā Klienta muguru, kurš kārdina viņu ar konfekti, lai pēc tam ņirdzīgi to iebāztu pats savā mutē, u. tml. Aktrise, kura tagad zaudējusi visu mefistofelisko uzstājību un nešpetnumu, vairākkārt sabrūk iepriekš aizturēto, apspiesto emociju spazmās un izvirdumos, un tie ir izrādes spēcīgākie, atmiņā paliekošākie mirkļi, būtības atkailinājums.
Īsta aktierspēles “psihohidraulika”, kad sarežģītu faktoru un spēku kopums, izmisīgas alkas atrast jēgu un harmoniju, vientulības un atsvešinātības traumas it kā pārlīst no viena otrā un kā neredzami naži griež dzīvu miesu.
Uzveduma “divi vienā” varonim tā arī neizdodas rast izlīdzinājumu ar savām slepenajām, mokošajām vēlmēm, piezemēties drošā, sargājošā jēgas dimensijā, un viņš (viņi), tāpat kā Strindberga Jūlijas jaunkundze, izvēlas bārdasnazi. Asins straumes un vientuļo monāžu riņķojums Visumā turpinās...
Džons Malkovičs intervijā žurnālam “Ir” aktiera darbu salīdzina ar sērfošanu, uzsverot, ka aktieris uz sava dēļa var airēties, bet viņam ir jāgaida vilnis, jo viņš pats nav vilnis: “Šis vilnis ir sadursme starp skatītājiem un izrādes saturu. Ja materiāls ir labs, vienmēr radīsies vilnis.” [6] Rīgā vilnis atnāca pie tiem skatītājiem, kuru pieredzes un zemapziņas nišas bija atvērtas.
Rakstīt atsauksmi