Dramaturģe Justīne Kļava radoši mūsdienām pielāgojusi Fjodora Dostojevska romānu “Velni”, bet režisors Elmārs Seņkovs iestudējumā “Nelabie. Pēc Dostojevska” iesaistījis lielāko daļu no nesen Valmieras teātra štatā uzņemtajiem LKA aktieru kursa absolventiem.

Valmieras teātra ekstrēmajā situācijā, kad izrādes var notikt tikai Apaļajā zālē, teju četras stundas garais iestudējums “Nelabie. Pēc Dostojevska” ir pārbaudījums. Vienlaikus tieši šai izrādei baisi sagrautā vide, caur kuru ejot nonāk līdz spēles laukumam, nospēlē papildu emocionālo fonu. Tās ir drupas, kurās pasauli var sagraut dezorientēti spēki, ja tos meistarīgi sakūda uz vardarbību. Un tieši tas notiek konkrētajā iestudējumā.

Dostojevska “Velni” sava iespaidīgā apjoma dēļ ir sarežģīts uzdevums inscenētājam, tomēr Pētera Krilova 1993. gada iestudējums Daugavpils teātrī pierādīja, ka to var izdarīt spoži. Tagad, skatoties Elmāra Seņkova jauno versiju, ir prieks pārliecināties, ka ceļi, kā atklāt daudzslāņaino romānu, var būt ārkārtīgi atšķirīgi.

Laiskā jaunatne

Valmieras teātra repertuāra politika, speciāli teātrim gatavotos aktierus iesaistot kvalitatīvos iestudējumos un aizraujošās lomās, ir absolūti pareiza un pelnījusi uzslavu katrā recenzijā, kad vien tam ir iemesls. Elmāra Seņkova iestudējumā nav nodarbināti gluži visi, toties tiem, kuri izrādes tapšanā ir iesaistīti, visiem ir ļoti interesanti un lielākoties arī sarežģīti uzdevumi, dodot iespēju raksturiem atklāties pakāpeniski. Bez minētā kursa absolventiem iesaistītas trīs aktrises – Klinta Reinholde, Anna Nele Āboliņa un Elīna Vāne.

Izrādes pirmajā cēlienā redzam laiskus intelektuāļus radošā nometnē. 45 minūšu garajā cēlienā notiek vairāk vai mazāk saturīga spriedelēšana par dažādiem jautājumiem, tāda kā pagara ekspozīcija, kurā iezīmējas gan raksturi, gan iespējamie tālākie konflikti, bet pagaidām viss vēl ir diezgan jautri un omulīgi. Ilze Vītoliņa šo kompāniju ieģērbusi elegantās pidžamās un rītasvārkos, daži aktieri sēž publikā, no kurienes raida replikas vai iziet Oskara Pauliņa minimālistiski iekārtotajā spēles laukumā. Šajā darbīgajā bezdarbībā labi var sajust dramaturģes rokrakstu, pludinot kopā Dostojevska varoņu eksistenciālās pārdomas ar 21. gadsimta Eiropas jauniešu aktualitātēm un arī klišejām. Aksela Aizkalna Kirilova refleksijas par pašnāvību ir nepārprotami teorētiska spēlēšanās. Ievas Esteres Barkānes Darja Šatova ir aktīviste, kas tādējādi cenšas kompensēt savus kompleksus par fiziskajām nepilnībām jeb “asimetriskumu”, kā viņa pati to dēvē. Sanda Runges Pēteris Verhovenskis, kurš  vēlāk izrādīsies visu traģisko notikumu “pelēkais kardināls” un inscenētājs, sākumā sildās sava klāt neesošā, bet vārdos godātā tēva ēnā. Krišjāņa Stroda Nikolajs Stavrogins un Klintas Reinholdes Elizabete Tušina dīki pozē, Meinarda Liepiņa Fedja no trešās skatītāju rindas tvīkst pēc Elizabetes, sūtot viņai groteskus simpātiju apliecinājumus. Kārļa Dzintara Zahovska Ivans Šatovs reizē ir, tomēr nav klāt, sēžot otrajā rindā un lielāko cēliena daļu kaut ko klausoties austiņās. Kompānija ir intriģējoša, bet vēl nekas nav skaidrs, visi konflikti ir aizmetņos. Tas, ka īstais režisors ir Pēteris Verhovenskis, ir nojaušams cēliena beigās, kad tieši viņš mudina publiku neiet projām, jo visinteresantākais vēl būs priekšā. Tādu pašu uzaicinājumu viņš izsaka arī pēc otrā, slāņu un sarežģītības ziņā jau komplicētāka cēliena.

Ir skaidrs, ka viss, kas te notiek, ir dēmoniska prāta sacerēts šovs, ne velti darbība notiek Apaļās zāles, tātad arēnas, vidū, un skatītāji sēd visapkārt.

Mēbeles priekšlasījums

Otrajā cēlienā personu loks paplašinās. Parādās mājasmāte – Elīnas Vānes ciniskā un valdonīgā Varvara Stavrogina, kuras iecere apprecināt Darju ar veco Verhovenski tiek novesta līdz absurdam kaut vai tāpēc vien, ka Seņkova versijā Stepans Verhovenskis ir… mēbele, koka sekretārs. Šis paņēmiens – šķietami reālistiskajā, lai arī nosacītajā darbībā ienest parodisku simbolu – atkal jau izsit pamatu zem skatītāja uztveres jau tā trauslajiem balstiem. Kad tēvs nāk klajā ar priekšlasījumu (ak vai, par Mārgaretas Mičelas romānu “Vējiem līdzi”), to lasa dēls, brīžiem it kā iemiesodamies tēva intonācijā, brīžiem atgriežoties pie sava komentējošā skatījuma uz notiekošo. Stavroginas namā satiekas līdz brutalitātei reāls pragmatisms un sabiedrības aktuālajam pieprasījumam pieskaņota liekulība, uzaicinot uz ballīti gan jau iepriekš minēto Fedju, gan Mariju Ļebjadkinu, kuru Anna Nele Āboliņa biedējoši klīniskā detalizētībā rāda kā personu ar fizisku un garīgu invaliditāti. Marijas ierašanās ir tests šai glamūrajai, ārēji humānajai sabiedrībai, savukārt Fedjas apburošā neinformētība par vīniem (kā tas var būt sauss, ja ir slapjš?) ir drīzāk izklaide, nevis traucēklis. Sabiedrība izklaidējas Edgara Mākena muzikālās partitūras pavadījumā, ļaujot situācijai iziet no gaumes rāmjiem, – un kas par to?

Trešais cēliens, garākais un sarežģītākais, ir arī neviendabīgākais, tas soli pa solim burtiskā nozīmē kāpj pāri līķiem, lai virzītos uz finālu. Dramaturģiski Justīnei Kļavai nākas ieviest monologu kā formu, lai aprakstītu norises, ko konkrētā spēles veida ietveros parādīt darbībā nav iespējams, piemēram, Elizabetes bojāeju sadursmē ar satrakotu pūli. Savukārt Stavrogina atzīšanās mazgadīgas meitenes izvarošanā, kas pavisam nesen Jaunajā Rīgas teātrī iestudētajā Čulpanas Hamatovas monoizrādē “Post Scriptum” tika rādīta kā emocionāli satricinoša grēksūdze, Valmieras izrādē parādās kā priekšlasījums, Krišjānim Strodam maksimāli emocionāli neitrālā balsī pastāstot pat notikušo. Stroda versijā Stavrogins ar savu šķietamo mieru un inteliģento savaldību ir viens no noslēpumainākajiem izrādes raksturiem. Kāpēc Stavrogins apprec Mariju un kāpēc tik šķietami viegli piekrīt idejai, ka viņa jānogalina, pašam paliekot ārpus aizdomām? Pēc ziņas par Marijas nāvi Stavrogins ilgi, pārspīlēti žēli raud un drīz vien pēc tam atzīst, ka vispār jau par šo plānu ir bijis informēts. Aktieris neļauj noprast, vai viņa varonis saprot, ka Pētera Verhovenska apsēstība ar ideju Stavroginu padarīt par satracinātā pūļa līderi daļēji sakņojas Verhovenska tieksmē pēc Stavrogina kā iekāres objekta, ko Sandis Runge parāda diezgan nepārprotami. Tiesa gan, Verhovenski uzbudina katrs cilvēks, ar kuru viņš spēj manipulēt.

Noslēdz ar dziesmiņu

Runges atveidotais Verhovenskis ir sociopāts. Viņu skurbina savas nesodāmības apziņa, tas vieglums, ar kādu izdodas vīt intrigas, sēt baumas, kūdīt uz vardarbību, organizēt reālas slepkavības. Verhovenskim aizraujoties, viņš sāk kļūt patētisks, samākslots, pārspīlēts, bet nevienam tas nešķiet dīvaini un visi ļaujas viņa ietekmei. Kad Verhovenskis diktē Kirilovam pēcnāves vēstuli, Kirilovs, situācijas apmulsināts un nebūt nealkdams mirt, raksta visu, tomēr sadumpojas, kad priekšā teicējam ienāk prātā pabeigt vēstuli ar sveicienu Hitleram. Tas tiek nomainīts ar saukli par dabiskajām ģimenēm, ko Kirilovs akceptē un nošaujas, pats tā arī nesaprazdams, kāpēc.

Jauno cilvēku nāvi Seņkovs rāda atsvešināti, uzsvērti teatrāli, necenšoties apgalvot, ka asinis ir īstas. Pietiekami butaforiski izskatās arī ložu caurumi Šatova galvā. Tikpat neīsta un liekulīgi didaktiska ir dziesmiņa, ko izrādes beigās dzied Verhovenskis. Pirmajā brīdī šī dziesmiņa mani saērcina, taču es atceros Hannas Ārentes gan pavisam citā sakarā lietoto hrestomātisko tēzi par ļaunuma banalitāti un sapratu, ka tieši to Seņkovs arī mēģina pateikt. Ļaunums patiešām ir banāls tā dažādajās izpausmēs. Un to, ka tā ir, var pateikt elegantā izrādē.