Annas Auziņas dienasgrāmatas formā uzrakstītais teksts (romāns?) “Mājoklis” Lauras Grozas režijā uz karstām pēdām atradis mājvietu Dailes teātrī un dzīvoklī Dzirnavu ielā 60A.

Iestudējums jau ir plaši apcerēts, un jāteic, ka teksti par izrādes tekstu ir tikpat ierosinoši (ja ne ierosinošāki) kā pats apceres objekts, jo rāda virzienu un veidus, kādos iespējams domāt gan par Annas Auziņas piedāvāto tematu – sievietes seksualitāti un ķermenisko pašapziņu, gan par Lauras Grozas skatījumu uz šo, viņasprāt, noklusēto sfēru. To, proti, domāšanas veidu ir daudz, un liekas, ka viss jau ir pateikts. Tāpēc vien dažas subjektīvas piebildes ar pāris sānsoļiem neobligātu asociāciju teritorijā.

Pirmais sānsolis. Kur tas viss jau lasīts?

Pie Annas Auziņas teksta vērsos nesagatavota, jo tobrīd nebija redzēta izrāde, nebija lasītas atsauksmes par romānu. Bija tikai vietnes Kroders.lv aicinājums uzrakstīt par abiem Lauras Grozas iestudējumiem – “Mājoklis #1” un “Mājoklis #2”. Grāmatas pirmās lappuses pārsteidza ar déjà vu sajūtu. Kur tas viss skaidrā latviešu mēlē jau bija lasīts? Nu, kā tad. 1990. gadu sākumā latviski tika pārtulkots dāņu rakstnieces postmodernistes Suzannes Bregeres romāns “Skābs krējums”, kurā autore pievēršas sievietes seksuālās dzīves daudzveidībai. Bregeres romānā galvenais ir jutekliskās pieredzes fakts, kas tiek aprakstīts, fokusējoties uz vissīkākajām fizioloģiskajām detaļām. Šajā seksuālās dzīves notikumu inventarizācijā varam ieraudzīt sievietes perspektīvu un arī to, ka pasaule ir kļuvusi uz ķermeni orientēta – nav jau nekā cita, par ko domāt un rūpēties ar veselīgu dzīvesveidu, visdažādāko procedūru apmeklējumiem, komforta sajūtu meklējumiem un jutekļu kairinājumiem. 

Ķermeni vajag sargāt un lolot, pētīt un apčamdīt.  Ķermenis esi tu pats – pēdējā, tiesa, izzūdošā, stabilitātes saliņa pasaulē, kurā nav, uz ko paļauties.

Sekss un citi pieturas punkti  

Arī Anna Auziņa mūs kopā ar dienasgrāmatas autori Terēzi izvadā pa viņas ķermeņa slēptākajiem nostūriem, ielūkojas atverēs, liek noskaidrot baudas punktus, uzskaita, sistematizē baudas gūšanas veidus. Turklāt Auziņa pat vēl radikālāk nekā Bregere ķermeniskumu skata no feministiskas perspektīvas. No sieviešu tiesību viedokļa, tā teikt. Ja reiz vīrietis atļaujas apgrūtināt lasītāju ar savām seksuālajām fantāzijām un pieredzes faktiem, kāpēc lai to nedarītu sieviete. Tiešām – kāpēc gan ne. Tomēr, ja apspriežam literatūru kā mākslu, nenovēršami iznirst jautājums: “Kā vārdā?” Piedodiet vecmodīgumu, bet kaut kā ierasts mākslas darbā meklēt kādu nolūku, virsuzdevumu, attīstību “no” – “uz”. Pretējā gadījumā nepieciešamo informāciju par to, kur atrodas klitors vai kā sagatavot sevi anālajam seksam, var gūt no specializētās literatūras vai, ja miesīga māte par to negrib runāt, tad no mātes, kura nekad neatsaka – Googles.   

Taču, izcīnoties cauri grāmatas pirmajām simt lappusēm (pieņemu, ka sievietēm reproduktīvajā vecumā tās būs aizraujošākas nekā šo rindu autorei), Terēzes redzeslokā līdzās ķermeņa norisēm un seksam uzrodas arī citi pieturas punkti, kas neļauj lasītājam iestrēgt ķermeņa funkciju un fizioloģisku procesu dokumentācijā  – slimība, nāve, attiecības ar Dievu. Šķiet, tieši šis apstāklis ļauj recenzentiem runāt par “Mājokli” arī kā par pieaugšanas stāstu, ne tikai noklusētu zināšanu konteineru vien. Kad Terēze izdzīvojusi jaunības un vairošanās instinkta ieprogrammēto nepārvaramo vilkmi pēc pretējā dzimuma, viņa nonāk citā dimensijā, citā apziņas līmenī, ko veido tuvu cilvēku – tēva un mātes – zaudējums, nāves nenovēršamā klātbūtne un cīņa ar savu ikvienam cilvēkam pilnīgi dabisko vērstību uz sevi un savām sajūtām. Tā ir satricinoši spēcīga epizode, kurā Terēzei pēc dziļā miegā mierīgi pavadītas nakts, no rīta ieraugot māti mirušu guļam uz grīdas, kā akmens pa pieri iebliež atskārsme, ka pēdējie vārdi, ko viņa iepriekšējā vakarā mātei pateikusi, ir:  “Ej pie velna!” Ar šo apziņu būs jādzīvo.

Tālredzīgie komentāri

Laura Groza un viņas komanda, kurā, izņemot mūzikas un skaņu telpas veidotājus, ietilpst gandrīz tikai sievietes, izrādes nosaukumā tālredzīgi ietilpinājusi vārdu “komentāri”. Tas atsvešina, distancē no dienasgrāmatas personiskuma un subjektīvisma; ļauj paskatīties uz Terēzes pieredzi no malas, lai identificētos ar to vai varbūt konstatētu: “Es to varu saprast, bet tās nav manas problēmas”. Komentārs veido telpu apcerei un pārspriedumiem.

Otrs tālredzīgi spertais solis ir izrādes īpašā telpiskā organizācija. Pirmā, Dailes teātra paspārnē tapusī komentāru daļa “Mājoklis. Komentāri #1” tiek spēlēta teātra Mazajā zālē, otrā daļa “Mājoklis. Komentāri #2”, ko producējusi apvienība “Initium” (Ieva Niedre un Laura Groza) – dzīvoklī Dzirnavu ielā 60A. Tālredzīga šāda izvēle šķiet tāpēc, ka rada intrigu. Kur tas ir? Kā tur nokļūt? Kā izskatīsies un būs iekārtotas istabas? Savlaicīgi plānojot, abas izrādes daļas var paspēt noskatīties vienā vakarā.

Kā abstraktajā glezniecībā 

Izrādes pirmā daļa veidota kā Terēzes iekšējās pasaules koptēls – vienota telpa, kurā rosās četras viņas personības hipostāzes – četras aktrises – Lelde Dreimane, Katrīna Griga, Anete Krasovska un Milēna Miškēviča. Sākotnēji bijušas iecerētas piecas, bet viena – Ērika Eglija – personisku iemeslu dēļ īsi pirms pirmizrādes no dalības projektā atteicās. Minu šo faktu tādēļ, ka, to nezinot, piektās aktrises trūkums, šķiet, nebūtu pamanāms, kaut, jādomā, piektā daļa Terēzes personības tika atšķelta nost.   

Paņēmiens sadalīt darbības personu pa sastāvdaļām – sociālajām lomām, personības šķautnēm vai dzīves posmiem – teātra praksē ir plaši izmantots. Tostarp latviešu teātrī – četri dzejas metri Pētersona “Spēlē, Spēlmani!”, pieci Pēri Krodera “Pērā Gintā”, seši Smiļģi Kairiša “Smiļģī”… Arī Lauras Grozas izrādē katrai aktrisei atvēlēta sava Terēzes dzīves pieredzes teritorija  – cita viegli, cita – ne tik viegli uzminama. Annas Heinrihsones “sacerētās” košās krāsainās kleitiņās un melnās zeķubiksēs tērptas, viņas rosās pa skatuvi. Reizēm uz deguna uzkabina brilles tumšos biezos rāmjos, reizēm – gluži kā kādā protēžu izgatavošanas artelī – staipa apkārt no pārējā ķermeņa atšķeltas rokas, ar kurām sev pieskaras un kuras, iespējams, kalpo kā norāde uz fiziski klāt neesošo vīriešu pasauli. Viņas te sakļaujas kopā, te atdalās cita no citas un nerimst stāstīt par savu ķermeni un sajūtām.   

Vizuālu vienotību šai četrmiesīgajai būtnei garantē Katrīnas Neiburgas video, kas nemitīgi ņirb aktrišu rosīšanās fonā, mijoties konkrētiem, atpazīstamiem objektiem un abstraktām figūrām. Savukārt skaņas telpā, kurai arī jāveic vienojoša funkcija, no “toksiskā maskulīnisma” izvairīties nav izdevies, jo šī izrādes dimensija uzticēta Rūdolfam Dankfeldam un Miķelim Putniņam. Deniņos uzmācīgi urbjas mūzikas motīvs un frāze “sazaļoja zāle”, kas nez kāpēc izklausās kā “sasaļoja sāle”.

Nevar noliegt – viss kopā rada tādu kā permanenta mulsuma, iekšēja apjukuma un saskaņas trūkuma tēlu. Drīzāk ar prātu aptveramu, nekā emocionāli sajūtamu.  

Laiks ir teicams filtrs. No izrādes pirmās daļas, kuru skatījos pirms pusotra mēneša, atmiņā vispirms iznirst Katrīnas Grigas galējā atklātībā nospriegotais stāsts par Terēzes mātes nāvi. Tas, kas visspēcīgāk iedarbojās, lasot romānu, kļūst par iedarbīgāko epizodi arī izrādē. Kaut gan – varbūt nav bijis būtiski, lai skatītāju uzmanība tiktu pievērsta konkrētiem notikumiem, atsevišķiem stāstiem. Izrādes veidotājām pirmajā komentārā bijis svarīgi radīt kopplāna uzņēmumu, sava veida krāsu, skaņu un līniju iedvesmotu atmosfēru, kā tas tiek darīts abstraktajā glezniecībā, kur reālais objekts nav atpazīstams, bet atpazīstama ir šī objekta izraisītā sajūta.

Dzīvoklis

Komentāru otrā daļa skatītāju no Dailes teātra aizved četrus kvartālus tālāk Brīvības pieminekļa un vecpilsētas virzienā. Dzirnavu ielā tieši blakus restorānam “Vairāk saules” atvērti vārti uz iekšpagalmu, pie vārtiem stāv volontieris/e ar norādi, kurp jāiet. Nomaldīties nevar. Arī par skatītāju komfortu un ierastajiem teātra rituāliem ir padomāts. Pašaurajā priekštelpā atvēlēta vieta ne tikai garderobei, bet arī bufetes galdam, lai varētu iemalkot glāzi vīna.

Dzīvoklis veic tādu kā mikroskopa vai kino kameras pietuvinājuma funkciju. Ja teātrī mums tika piedāvāts Terēzes iekšējās pasaules sintētisks koptēls, tad izrādes otro, dzīvoklī skatāmo daļu varētu raksturot ar vārdu “analītiska”, jo uzmanība pievērsta katrai aktrises individualitātei un katrai Terēzes personības šķautnei atsevišķi. Šoreiz visas izrādes aktrises nesatiekas vienlaikus ar visiem skatītājiem. Katra no viņām atrodas savā telpā, un skatītāji, vairākās grupās sadalīti, izrādes gaitā migrē no istabas uz istabu.

Jāteic, ka šī izrādes daļa uzrunā vairāk nekā teātrī piedāvātais koptēls, un lauvas tiesa nopelnu interesantuma radīšanā piekrīt tieši dzīvoklim.

Jūgendiski koka paneļi, augsti griesti, greznas podiņu krāsnis. Ne vēsts no bezpersoniska eiroremonta ar gandrīz baltām sienām un obligāto viesistabas un virtuves apvienojumu. Dzīvoklis pieprasa uzmanību, liek pētīt sienas, paneļu rotājumus un lauzīt galvu par cilvēkiem, kas tajā varētu dzīvot tad, kad nenotiek izrādes.

Kas mēs esam?

Ja teātrī aktrišu kolektīvā klātbūtne raisa asociācijas ar tādu kā sieviešu klubiņu, kurā savējā savējo saprot un atbalsta (tostarp arī cīņā par publikas uzmanību), tad dzīvokļa istabā, esot ar skatītājiem vienatnē aci pret aci pusmetra attālumā, katrai izrādes dalībniecei, lai spētu ievilināt skatītāju Terēzes pasaulē, ir jābūt ne tikai pārliecinošai savā tēlā, bet arī gatavai reaģēt uz skatītāju klātbūtni.

Pārvietojoties no istabas uz istabu, gadījās būt grupā, kurā skatītāji īpaši aktīvi izrādīja vēlmi uzrunāt un iesaistīties, tomēr neradās iespaids, ka aktrises publikas centieniem būtu noskaņotas atsaukties vairāk, nekā scenārijā paredzēts. Pavirzīties pie vienas vai otras sienas, kaut ko pasniegt vai nolikt, apsēsties tajā vai citā vietā bija viss, kas no skatītājiem tika sagaidīts. Izņemot epizodi, kas izvērtās negaidīti intriģējoša, jo vedināja uz pārdomām par robežšķirtni starp teātra iztēloto un skatītāju reālo pasauli.

Vienā no istabām, kurā ieejam, saimnieko Leldes Dreimanes Terēze – piemīlīga tumšmate zaļā minikleitiņā. Pieliekot punktu emocionālam vēstījumam par tēvu un viņa ļauno slimību, Dreimanes Terēze paņem fotoaparātu un, kā šķiet, spontāni uzrunā vienīgo vīrieti skatītāju grupā – sakritības pēc tas ir teātra kritiķis Atis Rozentāls –, sakot, ka viņš viņai (Terēzei? Leldei Dreimanei?) atgādina tēvu. Vai drīkstot viņu nofotografēt? Rozentāls neiebilst, aktrise noknikšķina slēdzi, izvelk no aparāta bildīti un sniedz savam modelim par piemiņu. Bet… uz fotopapīra nekā nav. Feiks, vienvārdsakot. Brīdī, kad robeža starp iztēloto un reālo pasauli varētu tikt noārdīta, lai izveidotu aktieru un skatītāju kopīgu realitāti, tiek pateikts: “Stop, tālāk nedrīkst!” Vēlāk gan Atis Rozentāls ziņo, ka fotogrāfija viņa somā tomēr kļuvusi redzama. Par to prieks, un atvainošanās vārdi teātrim par raksta autores tehnoloģisko atpalicību.

Būtu svarīgi saprast, kas mēs, skatītāji, esam dzīvokļa istabu iemītniecēm – lūgti viesi, pavirši paziņas, seni draugi vai ziņkārīgi lūriķi, kuri pret viņu gribu kļuvuši par dvēseles interjera aplūkotājiem? Šķiet, ka izrādes veidotājām skaidras atbildes uz šo jautājumu nav.

Kas notiek istabās

Ceļojums pa dzīvokļa telpām sākas scenogrāfes Sintijas Jēkabsones improvizētā kapelā ar Bībeles tēlu gleznojumiem uz sienām. Katrīnas Grigas Terēze, stūrī iespiedusies, dzied, tad, balsij histēriskos smieklos aizlūstot, stāsta, kā mirušo tēvu neesot varējuši iedabūt liftā. Anetes Krasovskas Terēzi sastopam virtuvē, kur viens no diviem izrādes otrajā daļā klātesošajiem vīriešiem – Raivis Vidzis – vāra zupu. Uzzinām, ka burkānus zupai labāk griezt sīkās strīpiņās – tā esot garšīgāk.

Aktrise runā un darbojas ļoti konkrēti, radot pārliecību, ka burkānu jautājums patiesi ir svarīgs, kaut stāsts patiesībā ir par Terēzes apjukumu.

Anetes Krasovskas Terēze mūs sagaida arī plašā viesistabā ar stiklotu sienu, aiz kuras redzama veranda. Diskotēkas gaismām zibinoties, tur lēkā jauniešu grupa – ballētāji no Terēzes vētrainās pagātnes, kuriem pievienoties tiek aicināti arī skatītāji. Lēkāt nepavisam negribas, kaut verandā ir stindzinoši auksts. Visu cieņu dejotājiem par izturību.

Citā istabā uzklausām Antas Aizupes Terēzi, kura izrādes otrajā daļā pievienojusies aktrisēm, aizstājot Ēriku Egliju. Viņas pārziņā ir Terēzes piedzīvojumi otrpus okeāna – Ņujorkā, kur nepārvarama vientulības sajūta jauno dāmu iegrūdusi kāda slavena vīrieša apskāvienos un gultā. Anta Aizupe ir, kā allaž, pievilcīga, un viņas neuzkrītošā darbošanās telpā spēj noturēt publikas uzmanību ciešā tvērienā. Par Terēzes aizokeāna piedzīvojumu viņa pavēsta ar smaidīgu pašironiju, aiz kuras attāli vīd zaudējuma sajūta. Lielāko epizodes daļu aktrise stāv pie pults, gluži kā konferencē, kad jālasa referāts. Bet varbūt tāpēc, ka viņai kā jaunpienācējai šad tad jāiemet acis runājamā teksta špikerī.

Visai ilgs laiks jāpavada telpā, kurā tā arī neparādās neviens dzīvs cilvēks. Tomēr nē. Aiz loga stikla ārā, pagalmā, redzam izgaismotu vīrieša augumu – programma vēsta, ka tas ir Terēzes ballīšu laika sirdsāķītis Evarts, ko atveido Olafs Putrālis. Varbūt tas ir viņš, kurš zvana, kad ilgi un neatlaidīgi džinkst uz galda novietotais stacionārais telefons? Klausuli gan neviens neceļ.

Pie sienas ir ekrāns, uz kura tikmēr cita citu nomaina sieviešu sejas. Sākumā tās nešķiet pazīstamas, bet tad nāk atskārsme, ka tās taču ir izrādes komandas dalībnieces – teksta autore Anna Auziņa, režisore Laura Groza, videomāksliniece Katrīna Neiburga, scenogrāfe Sintija Jēkabsone. Viņas neitrālās intonācijās lasa dažādu sieviešu stāstus. Par ko tieši, saklausīt nespēju, bet varbūt tas nemaz nav paredzēts. Svarīgi, ka Terēzes pieredzes telpai tiek paplašinātas robežas, norādot, ka aiz individuālā gadījuma projicējas daudzu sieviešu likteņi. Tā to var izdomāt, bet skatītāji sāk knosīties, jo lasījumu monotonija top nomācoša. 

Pēdējā telpa, kurā nonākam, ir, iespējams, visteatrālākā – drūma, šaura, šķiet, ka bez logiem.  Prožektors tajā izgaismo lielu, no zariem savītu ligzdu, kurā sēž Milenas Miškevičas Terēze, pāri pleciem izlaistiem bieziem matiem, plašiem, izteiksmīgiem sejas vaibstiem. Ligzda nepārprotami ir ģimenes ligzda, mājas pavards, pie kura galu galā aizved visi Terēzes ceļi.  

Otrais sānsolis. “Bernardas Albas māja”

Saliekot kopā iespaidus par abām izrādes daļām, tie gluži negaidīti sasaucas ar spāņu dzejnieka Federiko Garsijas Lorkas lugu “Bernardas Albas māja”. Ne kaislību intensitātes, bet drīzāk uzbūves nozīmē. Bernardas mājā gluži kā ieslodzījumā vārgst piecas māsas, un arī Lauras Grozas izrādē Terēzes ķermenī, kuru režisore vizualizē kā slēgtu telpu, ir ieslodzītas piecas būtnes (vismaz sākotnēji tā bija paredzēts).  Tāpat kā “Bernardas Albas mājā” uz spēles laukuma atrodas tikai sievietes (izrādes otrajā daļā pavīdējušajam Olafa Putrāļa Evartam un Raivja Vidža Raivim Vidzim atvēlēta drīzāk rekvizītu loma), taču viņu pasaules centru veido vīrietis.

Gan pirmajā, gan otrajā izrādes daļā vairākās epizodēs tiek pieminēts U. – Terēzes vīrs un bērnu tēvs. Katra no aktrisēm savu reizi no kādas paslēptuves izvelk un ar sazvērniecisku, mīlestības pilnu smaidu rāda skatītājiem lielāku vai pavisam mazu fotogrāfiju, kurā redzams U., bet pats viņš tā arī neparādās. Varbūt U., kura priekšā kapitulē visi citi Terēzes partneri, ir apliecinājums stabilu attiecību un ģimenes vērtībai. Bet varbūt, līdzīgi kā Lorkas lugā māsu apbrīnotais un pielūgtais čigāns Pepe, U. ir mītiska figūra. Ne velti abiem Terēzes un U. dēliem doti eņģeļu vārdi – Gabriels un Rafaels, bet meita nosaukta par Esteri – zvaigzni.

Tādējādi vīrietis Lauras Grozas izrādē ir nolikts “pie vietas”, citiem vārdiem sakot, izstumts no reālās dzīves, lai kļūtu par sapņu tēlu, ilgu objektu, kas spēj piešķirt vienotību sievietes disharmoniskajai eksistencei. Vīrietis ir tur, ārā, bet iztikt bez viņa nevar. Vismaz pagaidām.