Liepājas teātra jauniestudējumā “Kaija” režisors Dmitrijs Petrenko pieskaras dzīves prozai, kur maz romantikas, jo attiecības starp cilvēkiem nav nekādas liktenīgas satikšanās vadītas, bet to sairums vienalga ir sāpīgs, lai vai kādi būtu kopā būšanas motīvi.

Antons Čehovs lugu “Kaija” ir uzrakstījis tā, ka teju ikviens no tēliem, kas apdzīvo skumjā rezignācijā grimstošo lauku muižu, kur neviens no dzīves nav saņēmis to, ko vēlējies, var kļūt par galveno varoni. Režisors Dmitrijs Petrenko nule Liepājas teātrī iestudētajā versijā darbību organizē ap Trigorinu – aprindās atzītu mākslinieku, taču kā citiem, tā pašam labi apzinoties, ka viņa radošie panākumi ir sistemātiska darba rezultāts, nevis apreibinošas iedvesmas vadīti, kas, bez šaubām, tiem piešķirtu citu svaru un atstātu paliekošas pēdas mākslas vēsturē.

Šim varonim nozīme tiek piešķirta jau izrādes prologā. Priekškara vietā skatuvi aizsedz publicistiski noformēts plakāts, kurā, neslēpti pārņemot vizuālās mākslas izstāžu kuratoru sausās frāzes, melns uz balta izklāstīta izrādes veidotāju koncepcija. Apzināti atsakoties no mākslu raksturojošās noslēpumainās daudznozīmības, lugas idejiskie kontrapunkti pārstāstīti bezkaislīgi un vispārināti, mākslas darbam jau priekšlaikus laupot jebkādas dzīvības pazīmes un automātiski prezumējot tā tapšanā neiesaistīto personu nespēju patstāvīgi uztvert un analizēt tā saturu. Pieteikumā iezīmējas doma par mākslas elitāro dabu, kas to nostāda nepārvarami nevienlīdzīgās pozīcijās ar skatītāju. Vai tas būtu pašpārliecināts vai tomēr kritisks konstatējums?

Likumsakarīgi publikas skatienam paveras scenogrāfes Marijas Ulmanes veidotā baltā laikmetīgās mākslas galerija, kurai intimitāti atņem gaismu mākslinieka Oskara Pauliņa griestos iekārtie spilgtās gaismas stieņi. Režisora pierakstītajā ainā visi izrādes varoņi sapulcējas, nevis lai skatītos Trepļeva simbolisma teātra estētikā ieturēto iestudējumu, bet gan lai svinīgi atklātu Trigorina instalāciju – vairākām pelēkām taisnstūrveida plāksnēm nosegtu laukumu skatuves centrā, kura nelīdzenās virsmas iedobēs spoguļojas peļķes. Neiztrūkstošas ir vīna glāzes, sanākušo obligātie aplausi un Trigorina mulsi lepnais skatiens, kas klejo pa telpu.

Apzinoties, ka uz skatuves nav iespējams reprezentēt jaunradi, Trigorina mākslas paraugs ir stereotips par avangardu – oriģinalitātes klišeja. Turpretī viena no lugas centrālajām ainām, kad publikai tiek pirmizrādīta Trepļeva destruktīvā, racionālai analīzei nepakļaujamā luga, kas atklāj izteikti subjektīvu pārdzīvojumu par lietu vispārpieņemto kārtību, šajā versijā “neuzspridzina” auditorijas iztēli ar revolucionāru mākslas valodu. Skatuves dibenplānā ilustratīvās kartona dekorācijās atklājas ambiciozs, bet savā apņēmībā naivs mēģinājums prezentēt savu unikālo pasaules redzējumu, kas tomēr nespēj izaicināt līdzšinējos priekštatus ne par mākslas darba formu, ne par tā saturu. Mazliet atbrīvojošas ironijas piešķir signalizācijas spalgās skaņas, kad Trepļevs un Zarečnaja nejauši šķērso norobežojumu, kas sargā Trigorina mākslas darbu no vandaļiem.

Tomēr nopietnības un spēles elementu nenoteiktās attiecības izrādes turpinājumā neatbild uz jautājumiem par jauno un veco mākslas formu līdzāspastāvēšanas nosacījumiem.

Jaunā lokalizācija ir šī iestudējuma atslēga. Pārceļot pilnasinīgos, sastrēdzinātās jūtu dzīves plosītos un pretrunīgos Čehova varoņus uz bezpersonisku izstāžu zāli, ko raksturo minimālisms, sterilitāte un atsvešinājums, viņi tiek bezceremoniāli izrauti no viņu naturālistiskās vides. Vienlaikus šis koncepts varoņiem atņem visu, kas rosinātu iztēli par viņu dzīves izjūtu, motivāciju un savstarpējām attieksmēm. Tie ir neapskaužami apstākļi aktieriem, lai radītu ko vairāk par savu varoņu ilustrāciju, ja netiek iestrādāts arī tikpat radikāls un ansambli vienojošs spēles veids. Vismaz pirmajā cēlienā mizanscēnas konceptuāli tiek izspēlētas skatuves dziļumā. Taču, ja arī tās ir iecerētas kā performances, kas veido šīs mākslas telpas radošo programmu, tad aktieru nepretenciozajā, pat garlaikotajā skatuviskajā eksistencē nav šim žanram raksturīgā klātbūtnes efekta, kas veidotos mijiedarbībā ar auditoriju, ķermeniskuma un improvizācijas. Tādēļ, skatoties izrādi, ir grūti iedomāties, ka Ineses Kučinskas Arkadina, Edgara Pujāta Dorns un kur nu vēl otrā plāna varoņi, kuri šoreiz lielākoties nodarbināti telpas aizpildīšanai, kā Karīnas Tatarinovas Polīna, Armanda Kaušeļa Šamrajevs, Edgara Ozoliņa Medvedenko un Kintijas Stūres vai Madaras Kalnas Maša, būtu lomas, ar kurām aktieris vēlētos kuplināt savu profesionālo biogrāfiju.

Turklāt starp izrādes varoņiem velti meklēt Sorinu – šīs muižas saimnieku, kura progresējošā slimība varbūt ir iemesls tam, ka skatītājs šo stāstu vispār pieredz. Dekonstruējot tekstu, bez principiāla pamatojuma var reducēt arī viņu, taču, ievērojot to, cik cieši varoņi ir savstarpēji saistīti, šis risinājums vēl vairāk vienkāršo viņu raksturus. Čehova teksts ir pārlaicīgs, un katram, kas tam pieķeras, var sniegt iedvesmu mūsdienu koordinātās domāt par mākslas bīstamo valdzinājumu un dzīves ilūzijas un īstenības kolīziju, taču šādā apzināti dekoratīvā ierāmējumā tas izskan pārsteidzoši arhaiski un patētiski. Kontrasts starp redzamo un dzirdamo nevar būt nejaušs, jo par skatuvisko nosacītību vairākkārt tiek atgādināts – šoreiz paralizētais muižas strādnieks Jakovs, kura lomā Artūrs Irbe pārvietojas ratiņkrēslā, ne tikai studē laikabiedru atmiņu grāmatu par Eduardu Smiļģi, bet arī, Trepļeva izrādi gaidot, sola iet peldēties, ko, bez šaubām, neizdara, pēc mirkļa atkal atgriezdamies uz skatuves.

Lai vai kā, Liepājas teātra sniegtā pieredze nenoliedzami liek pievērst uzmanību oriģinālam un novērtēt to. Izrādes kontekstā nākas domāt, ka par nebeidzamu – kā vardarbīgu, tā bagātinošu – interpretāciju uzslāņojumiem pakļautās mākslas vērtību atgādina konteksts un attieksme pret to.

Kārlis Ērglis un Agnija Dreimane vizuāli un skatuviskā temperamenta ziņā ir ļoti piemēroti attiecīgi nemierā kūsājošā, aizrautīgā Trepļeva lomai, kurā jaunekļa skatiens arvien veras pāri ikdienībai, un mazliet neveiklās, iebiedētās Zarečnajas tēlam, kas atgādina dzīvības sulu briedinātu asnu, kurš vēl neko nezina par salnām. To apstiprina arī jutekliskas nolemtības piestrāvotais izrādes programmas vāka melnbaltais foto. Kaut arī jaunajiem aktieriem šoreiz ir bijušas mazas iespējas pietuvoties savu varoņu personības kodolam, šī izrāde viņiem ir devusi lielas lomas, kuras gatavojot ir bijusi iespēja līdzīgi saviem trauksmainajiem varoņiem domāt par sevi mākslā un mākslu sevī.

Ieceres līmenī interesanta ir Zarečnajas tēla negaidītā koncepcija. Šajā nepieredzējušajā meitenē īpatnējā kārtā neprāts mijas ar mērķtiecību, viņai par katru cenu apņemoties izrauties no šīs provinces, ko drīzāk motivē pragmatisks aprēķins, ne mākslas ideāli. Tādēļ arī viņa pavedina gados krietni vecāko Trigorinu, nevis otrādi. Un, šķiet, ne tādēļ, ka šo bārdaino vīru ar kailo galvu sevišķi iekārotu, bet gan tādēļ, lai apliecinātos. Šādu skatījumu uz varoni stiprina Baibas Litiņas ekstravagantie kostīmi, kas atsedz Zarečnajas kairo miesu, varones valšķīgais flirts un galu galā kaislīgā deja – basām kājām bradājot pa peļķēm skatuves centrā, viņa posta ne tikai Trigorina mākslas darbu, bet arī mākslu kā parādību, lai arī tai sākotnēji jau ir ierādīta vieta uz grīdas. Klātesošie to neredz un par to nepārdzīvo, bet vai režisors to nožēlo vai tomēr attaisno?

Trigorina lomu uzticot Leonam Leščinskim, izmainās varoņu spēku samērs. Aktieris spēlē ar lielu pašcieņu, netrivializējot dzīves īstenību un varonim ne brīdi neaizmirstot, ka viņš ar kaut ko riskē, ielaižoties šajā romantiskajā afērā. Šis Trigorins noteikti nav jaunāks par Arkadinu, lai būtu viņas klēpja sunītis ar dižciltīgiem ciltsrakstiem, un viņš savā jomā, iespējams, ir pat talantīgāks, jo par viņa mākslas kvalitātēm mums vismaz ir dota iespēja pašiem pārliecināties. Iespējams, Arkadina ir viņa mecenāte un vairāk par sabiedriskiem sakariem viņam ir vajadzīga nauda. Bet varbūt šādā aktieru salikumā režisors pieskaras dzīves prozai, kur maz romantikas, jo attiecības starp cilvēkiem nav nekādas liktenīgas satikšanās vadītas, bet to sairums vienalga ir sāpīgs, lai vai kādi būtu kopā būšanas motīvi.

Kaut arī Petrenko, šķiet, principiāli ir atteicies dod vielu varoņu biogrāfiju aprakstiem un viņu psiholoģisko portretu zīmējumiem, tomēr dažas iesāktas domas šajā sakarā ir palikušas.

Izrādes programmā nodrukāts arī otrs dubultportrets, kur līdzīgā pozā iemūžināta Arkadina Trigorina skavās, turklāt izrādes fināls liecina, ka Zarečnajas garderobe ir Arkadinas stila iedvesmota. Tas nepārprotami liek aizdomāties par sasaucēm abu varoņu likteņos, bet, lai izdarītu kādus secinājums par viņu dzīves perspektīvām, ar to vien nav pietiekami.

Un vēl. Ja šajos laikos visi iestudējumi skartu kara tematiku, sabiedrību viļņojošās spēcīgās emocijas stipri noplicinātos aizdomās par centieniem piešķirt aktualitāti jebkurai mākslinieciskai iniciatīvai. Taču, ņemot vērā to, ka Harkiva ir smagi cietusi apšaudēs, atstāt bez komentāra teatrālās un vieglprātīgās Arkadinas nenopietni izteikto repliku, savu pielūdzēju uzmanību nostiprinot atmiņu stāstos par viņas lieliskajiem panākumiem šajā pilsētā, ir visai pavirši krievu autora darba skatuves versijā, kas pretendē uz laikmetīgu interpretāciju.