Pasaka par pelnrušķīti Gruši un labo feju Azdaku
Viesrežisora Datas Tavadzes izrādē “Kaukāziešu krīta aplis” estētiskā ziņā respektēti paša Brehta piedāvātie spēles noteikumi un stils, ko Dailes teātra aktieri šķiet pārvaldām labākajā veidā.
Skaisti un pareizi
Bertoltam Brehtam – 125. Protams, viens no izcilākajiem 20. gadsimta teātra reformatoriem – dramaturgs, dzejnieks, režisors un teātra teorētiķis – nedrīkstētu palikt nepamanīts un nepieminēts. Dailes teātris par Brehta godināšanu domājis jau laikus un atvēlējis lielo skatuvi “Kaukāziešu krīta aplim” viesrežisora Datas Tavadzes interpretācijā. Data Tavadze ir gados jauns – mazliet pāri trīsdesmit, vien matos dažas sirmas švīkas – un atstāj eiropeisku iespaidu. Gan tāpēc, ka iestudē Vācijā un veido starptautisku karjeru, vienlaikus dzimtenē vadot Karalisko (!) apvidus teātri, gan arī tāpēc, ka intervijās izsakās tā “iekļaujoši” un politiski korekti. Tikai nevēlas, lai Gruziju krieviskā manierē sauktu par Gruziju, bet par Sakartvelo.
Izrādes tapšanā līdz ar Tavadzes tautiešiem domubiedriem – komponistu Niku Pasuri un scenogrāfi Ketevanu Nadibaidzi – piedalījusies kostīmu māksliniece Kristīne Pasternaka, piecu mūziķu ansamblis un Dailes teātra aktieri, kuru vārdi programmas grāmatiņā nosaukti bez piesaistes konkrētām darbības personām. Režisoram asistējusi Diāna Kaijaka. Pirmais iespaids par izrādi ir tāds, ka tā iestudēta skaisti – ar saskanīgām krāsām, Pītera Smola dūmakaini siltām gaismām, izteiksmīgām kustībām un (kāds prieks!) šoreiz bez videoekrāniem, kuri pēdējā laikā kļuvuši par neatņemamu Dailes skatītāja palīgu un reizē arī sodību. Otrais iespaids – izrāde iestudēta pareizi. Jā, tieši pareizi, lai cik nepiedienīgi šis vārds neizklausītos attiecībā uz mākslas darbu, jo estētiskā ziņā respektēti paša Brehta piedāvātie spēles noteikumi un stils, ko Dailes teātra aktieri šķiet pārvaldām labākajā veidā. Te tad arī varētu likt apskatam punktu, ja neurdītu sajūta, ka apgalvojums “skaisti un pareizi”, pirmkārt, prasa plašāku izvērsumu, otrkārt, visu izrādes sakarā apspriežamo jautājumu loku tomēr neizsmeļ.
Ieleja un divi kolhozi
“Kaukāziešu krīta aplis” nav no tām ērtākajām lugām. Iespējams, pie vainas ir prologs, ko iestudētāji mēdz amputēt (līdzīgi kā Šekspīra “Spītnieces savaldīšanā”), kaut Brehtam prologs ir svarīga lugas sastāvdaļa, bez kuras vēstījumu nevar īsti adekvāti uztvert. Prologa saturu veido diskusija starp divu kolhozu zemniekiem par to, kam būs saimniekot kalnu ielejā, no kuras Otrā pasaules kara beigās izraidīti nacistu okupanti. “Gaļinskas” iedzīvotājiem te ir dzimtene, kur viņi izsenis nodarbojas ar kazu audzēšanu, bet “Rozas Luksemburgas” zemnieki uzskata, ka ielejā jāsaimnieko viņiem, kuri ir iecerējuši te iekopt vīna dārzus. Kaismīgā viedokļu apmaiņa beidzas ar abu pušu draudzīgu vienošanos, ka apūdeņošana un vīnogulāju audzēšana būs perspektīvāks pasākums un ieleja jāpiešķir nevis iedzimtajiem kazu ganiem, bet atnācējiem vīnkopjiem. Izvēles saprātīgums tiek apstiprināts ar pašu kolhoznieku izspēlētu amatieru izrādi – pamācošu līdzību par divām mātēm, kuru strīds par bērnu atbalso kolhoznieku strīdu par ieleju.
Data Tavadze labi apzinājies, ka padomju kolhozu realitāte 2023. gadā ir morāli novecojusi un prologa izspīlētā didaktika šķiet drīzāk smieklīga nekā nopietni ņemama. Tā, iespējams, neļaus uztvert diskusijas būtību pat tad, ja atcerēsimies, ka svešzemju materiāla izmantošana Brehtam ir nevis eksistējošas realitātes ticams atspoguļojums pašas dzīves formā, bet tehnisks paņēmiens, lai panāktu atsvešinājuma jeb distancēšanās efektu, tādējādi atturot skatītāju no identificēšanās ar izrādes varoņiem. (Brehta ieskatā tas ir nepieciešams, lai skatītājs nezaudētu spēju kritiski spriest un samērot skatuves realitāti ar dzīves īstenību un savu pieredzi.)
Bet – režisors apzinājies arī to, ka tieši prologs “pieslēdz” lugu sava laika sociālo procesu asinsritei, tālab jāmeklē ceļš, kā “pieslēgumu” izveidot uz šodienas pieredzes bāzes. Dailes teātra izrādē kolhoznieku diskusijas vietā prologa laiku aizpilda dzejas rindas no Brehta “Kara ābeces”. Artūrs Skrastiņš un Vita Vārpiņa rezignēti lietišķās, notikumu nenovēršamības apziņas iekrāsotās intonācijās raida skatītāju zālē Brehta dzejā ietverto vēsti par kara postošo dabu, kas vistiešākajā veidā sasaucas ar šodienas situācijas “karstumu” un dramatisma izjūtu.
No sociālas analīzes pie pasakas
Atmosfēra ir nodibināta, un stāsts par krīta apli, ar kura palīdzību tiek izlemts bērna liktenis, var sākties. Tomēr fakts, ka izrādes veidotāji aizstājuši prologā ietverto diskusiju ar dzejas tēlu plūsmu, principiāli maina arī attieksmi pret lugas materiālu un līdz ar to arī pret izrādes pasauli. Ne velti programmas grāmatiņā izrādes žanrs definēts kā poētiska leģenda, tādējādi norādot, ka Brehta sociāli analītiskā, uz dzīves aktīvu piln- un pārveidi vērstā skatījuma vietā mūs sagaida kas līdzīgs pasakai. Tā stāsta par senseniem laikiem, kuros gubernatora kņaza Abašvili sieva, pēc apvērsuma sākoties karadarbībai, pamet savu bērnu, ko pieņem un audzina virtuvene Gruše. Kad bioloģiskā māte piesaka savas pretenzijas uz dēlu, tiesneša krēslā ieceltais blēdīgais rakstvedis Azdaks atrod asprātīgu veidu, kā izlemt, kura no abām sievietēm atzīstama par bērna īsto māti.
Tas, ka Azdaka lomu Data Tavadze uzticējis sievietei – Vitai Vārpiņai –, līdzās pārveidotajam prologam ir vēl viens solis pretī poētiskai leģendai. Brehts Azdaku apveltījis ar veselu gūzmu netikumu – viņš ir korumpēts, krāpjas, zog, šantažē, ļaujas miesaskārībai un pie izdevības izmanto varas pozīciju attiecībās ar sievietēm. Vienlaikus šajā tēlā ierakstīta arī “mazā cilvēka” izpratne par taisnīgumu un spēja izdarīt saprātīgu izvēli iepretī valstiski birokrātiskajam likuma burtam.
No otras puses – Azdaks pārvēršas par androgēnu būtni, tādu kā vispārinātu zīmi cilvēcības un taisnīguma iespējamībai par spīti nelabvēlīgiem apstākļiem. Citiem vārdiem sakot – ko līdzīgu pasaku fejai, kura atalgo pelnrušķītes Grušes pašaizliedzību.
Teātris teātrī
Telpas organizācija jau ar pirmajiem izrādes mirkļiem signalizē par to, ka būs darīšana ar teātri teātrī. Dailes plašās skatuves dziļumā ierīkota vēl viena, mazāka. Abām proscēnija arkas līnija iezīmēta ar baltu neona gaismas svītru, kura reizēm iekrāsojas asins sarkana. Lielā telpa ir gandrīz tukša, svinīga un drusku vecmodīga – ar tumšbrūniem koka paneļiem, kas pāris metru augstumā sedz sienas, milzīgu sīkrūšu logu, caur kuru līst gaismas straume, durvīm abās pusēs un grandiozu operisku lustru pie griestiem. Atgādina kluba vai kādas birokrātiskas institūcijas kongresu zāli pompozā padomju neoklasicisma stilā. Otrajā cēlienā krāšņo kroņlukturi pie zāles griestiem nomainīs šauras neona gaismas strīpiņas uzvilkts aplis. To var uztvert gan kā atsauci uz krīta apli – mātes īstuma pārbaudes vietu, gan kā nimbu virs taisnīgā tiesneša galvas.
Telpa tikai ar dažiem rekvizītiem un aktieru spēli tiek izveicīgi transformēta visdažādākajās darbības vietās. Kad gubernators ar ģimeni dodas uz baznīcu, mazās skatuvītes dibenplānā uz prospekta izgaismojas debesu valstība ar ķerubiem, kas pūš taures, zemnieku mājas interjerā ķerubus nomaina raibs paklājs, bet, kad Gruše, glābjot bērnu, dodas riskantajā gājienā pa kara ceļu, uz prospekta parādās Kaukāza kalnu silueti ar simetriski izvietotiem govju attēliem (no attāluma izskatās gandrīz vai pēc dekoratīva gobelēna). Aktrise uzmanīgi liek soli aiz soļa, balansējot uz koka paneļa šaurās apmales, un viņas augums uz gaišās sienas fona izskatās satraucoši vientuļš un apdraudēts. Vai arī: kad Grušei jāšķērso kalnu upe pāri satrunējušam tiltam, ansambļa vīrieši cits aiz cita apsēžas uz krēsla un Gruše pārvietojas pa viņu pleciem. Pēc katra nākamā soļa krēsls, kas paliek viņai aiz muguras, tiek apgāzts kā zīme brūkošajam tilta posmam. Skaidri, nepārprotami un teatrāli.
Ziņnesis, kurš atnes vēsti par sacelšanos un kara sākumu, uz skatuves “uzauļo” trīsriteņu zirgā, vicinādams gaisā šaujampulvera dūmu apvītu aploksni. Gubernatora nocirstā galva tiek uzmesta uz galda drēbnieka manekena galvas izskatā, bet zīdainis, ko Gruše nes sev līdzi, tiek neslēpti demonstrēts kā lelle. Brīžam atsevišķu aktieru sejas aizklāj maskas, citkārt norādes par raksturu vai emocionālo stāvokli tiek paustas ar enerģiskiem mīmikas žestiem. Netrūkst arī viegli nolasāmu mājienu par darbības personu sociālo statusu – dažam kņazam pie kalsnā auguma “piemontēts” izteiksmīgs vēdera polsteris.
Vēl viens atgādinājums par to, ka mūsu priekšā ir nevis dzīves tiešs atspulgs, bet konstruēta realitāte, ir mūziķu grupa, kas visā izrādes garumā atrodas uz skatuves. Čellu spēlē Dace Zālīte-Zilberte vai Jānis Pauls, vijoli – Indulis Cintiņš, sitaminstrumenti ir Ivo Krūskopa vai Arņa Stepiņa pārziņā, akordeona plēšas velk Artūrs Noviks vai Inita Āboliņa, pie klavierēm – Rihards Plešanovs vai Mārtiņš Zilberts. Nikas Pasuri mūzika brīžam skan stiepti un smeldzīgi, brīžam niķīgi parodējoši, asociējoties te ar operu ārijām, te ar kalnu atbalsīm. Notikumus tā nes uz priekšu kā ūdens, kura gludo virsmu iztraucē mutuļojošs atvars vai pēkšņi uzvirmojusi straume.
Gluži kā sūtot sveicienu Brehta ekspresionistiskajai pagātnei un respektējot dramaturga rakstības stilu, kurā mazāk vietas niansēm, vairāk skaidri iezīmētiem sociāliem tipiem un vienai dominējošai rakstura iezīmei, kostīmu māksliniece Kristīne Pasternaka izrādes varoņus ietērpusi tīrās spilgtās krāsās. Patiesībā kopīgais iespaids ir par tādu kā mijkrēšļa apēnotu vidi, ko veido tumši tērptā tauta – zemnieki, kalpi, saimnieki, viesi, karavīri, ubagi un citas personas, uz kuru fona kā spilgti “ielāpi” atplaiksnās Grušes sarkanā kleita, viņas brāļasievas rozā kostīmiņš, Zemnieces zaļais tērps un gubernatora madāmas baltās drānas.
Tiesneši un advokāti
Brehta prasība aktieriem neidentificēties ar atveidojamo tēlu, bet uzlūkot to ar skatu no malas, ir, ak, cik grūti saprotama un, jādomā, vēl grūtāk īstenojama. Tas ir tikpat kā reizē būt sava tēla tiesnesim un advokātam vai vienlaikus atrasties istabā iekšā un ārā. Domājot par brehtisko spēles stilu, allaž nāk prātā veids, kā Kaspars Znotiņš spēlē Ziedoni. Izrādē “Ziedonis un Visums” (2010) ir mirkļi, kad aktieris noņem kuplo iesirmo parūku un iztaisno muguru, kļūstot par Kasparu Znotiņu, un tad atkal uzliek galvā parūku un saliec augumu, “uzvelkot” Ziedoņa tēlu ar visu tā uzvedību un izskatu sev mugurā gluži kā mēteli. Brehta atsvešinājuma efekts par excellence.
Artūra Skrastiņa Dziesminiekam jeb Teicējam skats no malas ir pamatfunkcija. Savā ziņā viņu var uzlūkot kā moderno analogu antīkās traģēdijas korim. Neapšaubāmi inteliģents, ar brillēm uz deguna, gaišā uzvalkā vai melnā ādas mētelī ar baltu šalli ap kaklu, Dziesminieks visā izrādes garumā atrodas uz skatuves un stāsta seno leģendu par krīta apli. Reizēm jūt kādam no varoņiem līdzi un iesaistās darbībā, reizēm tikai komentē vai pieraksta kaut ko uz tāfeles. Hronists vienvārdsakot. Artūram Skrastiņam Teicēja loma piekļaujas kā cimds rokai. Varbūt paralēle nav sevišķi vietā, bet aizkadra balss televīzijas ēdiena gatavošanas šovos Skrastiņa izpildījumā mēdz būt lieliska – labvēlīgi ieinteresēta un vienlaikus mazliet ironiski distancēta. Tieši tāda ir viņa Dziesminieka klātbūtne “Kaukāziešu krīta aplī”.
Kad Vita Vārpiņa prologā norunā Brehta dzejas rindas un pazūd no skatuves, nedod mieru jautājums – vai tas var būt, ka tik vien? Protams, nevar. Tiesneša Azdaka loma un līdz ar to viss otrais cēliens ir uz Vitas Vārpiņas pleciem.
Ja atļauta “intermēdija” no tālās pagātnes, Roberta Sturuas slavenajā “Krīta apļa” (1975) uzvedumā Azdaku spēlēja Ramazs Čhikvadze – plecīgs, drukns, sirms, platajā sejā asi iezīmēti vaibsti, ap lūpām te šķelmīgs, te viltīgs, te sarkastisks smaids. Staltajai skaistulei Grušei viņš piemiedza ar aci, klanījās un novērtēja sievišķīgo pievilcību, kura nebija bez nozīmes izšķirošā lēmuma pieņemšanā. No groteskās, farsa estētikā ieturētās izrādes burtiski straumēm plūda enerģija, vitalitāte un tautisks raupjums. Čhikvadzes Azdaks bija šī raupjā dzīvesprieka kvintesence – vīrs, kam piemīt spēks un talants virzīt notikumus pēc savas gribas.
Šodien laiki ir citi un cits ir skatījums uz cilvēkiem un pasauli. Vitas Vārpiņas Azdaks, mazs un apsviedīgs, ar lieliem lempīgiem zābakiem kājās un melnu micīti galvā, atgādina delartiskās komēdijas tēlu vai cirka klaunu. Bet visvairāk varbūt Čārliju Čaplinu. Nekaunīgi mirdzina apkārtējiem acīs varas zīmi – gredzenu ar milzīgu akmeni, kas dzirkstī prožektoru gaismā. Šaudās veikli kā pele, visādi žākstās un uzrāda teicamu attapību sarežģītās situācijās, jo pazīst cilvēkus un pasaules kārtību labāk par citiem. Vitas Vārpiņas Azdaks bērnu Grušei “piespriež” ne aiz simpātijām vai racionāliem apsvērumiem, bet drīzāk aiz “mazā cilvēka” solidaritātes.
Milēna Miškēviča šķiet caur un cauri atbilstīga Grušes līgavaiņa Simona iecerētās sievas standartam – vesela un stipra. Aktrisei ir dziļa balss, plaši, izteiksmīgi sejas vaibsti un demokrātisks gestus, ja lietojam Brehta terminoloģiju. Lomai piestāv viņas tiešums un atvērtība. Savukārt Kārlim Arnoldam Avotam, kurš spēlē krietno kareivi Simonu, pati daba atvēlējusi būt par mīlētāju lielās zāles izrādēs – staltais augums un organika jeb saskaņa starp iekšējo impulsu un ārējo izpausmi neļauj pazust skatuves plašumos, bet stāsts arvien saved kopā ar pievilcīgu pretējā dzimuma personu. Kaut gan – Brehtam primāri svarīgi, ka satikušies divi labi cilvēki.
Desmit aktieri un puika
Darbības personu Brehta lugā ir vesels pulks, bet izrādē aktieri tikai desmit plus mazā Mihaila tēlotājs Emīls Juhans Bahmanis. Tādējādi katram nākas “apkalpot” vairākus tēlus. Ilze Ķuzule-Skrastiņa savas īsmetrāžas lomas saver kā krelles uz stipra meistarības diega. Pārsmalcinātā gubernatora madāma Natella Abašvili baltā krinolīnā un augstā parūkā, šķiet, gluži kā Marija Antuanete tūlīt ieteiks maizes trūkuma gadījumā ēst kūkas. Manierīgas kustības, aizšautas stirnas plastika, gluži kā no galma uzvedības grāmatas. Un turpat blakus diametrāli pretējs tēls – Grušes vīramāte. Viscaur melnā, ar gāzelīgu lauku sievas gaitu un manipulatores talantu viņa organizē sievu savam dēlam, ko Mārtiņš Upenieks mundri spēlē kā klaigājošu emocionālu varmāku. Atmiņā palikusi arī epizode, kurā Ilze Ķuzule-Skrastiņa, uz trepēm pakāpusies, “ķīniskās” intonācijās dzied songu un ar vēdekli vijīgām kustībām gaisā zīmē nenosakāmas figūras.
Aktrises perfektā formas un humora izjūta liek atcerēties citu “Krīta apli” – Pētera Krilova 2007. gadā iestudēto diplomdarba izrādi, kurā Ilze Ķuzule bija Gruše. Acu priekšā joprojām ir Grušes gājiens pāri kalniem, kas “Skatuves” šaurajā spēles laukumā bija atrisināts tikpat trāpīgī un skaisti, cik vienkārši.
No Katrīnas Grigas lomu raibā “asorti” izceļas košā, kā šujmašīna motoriskā kustībā iestrēgusī zemniece, kurai Gruše grib uzticēt bērnu, un Grušes brāļasieva – puritāniski liekulīgā Aniko – rozā kostīmiņā iespīlēta kundzīte ar svētbildi, kuru viņa grūž acīs ikvienam, kas gadījies ceļā. Katrīna Griga ir spilgta un artistiska, un gribētos kādā izrādē aktrisi redzēt “pilnmetrāžas” tēlā.
Lavrentiju, Grušes brāli, ko Aniko tur stingri zem savas tupeles, spēlē Toms Veličko. Vēlme palīdzēt māsai un vienlaikus izpatikt sievai viņu plēš vai pušu un laužas uz āru plašā kustību un žestu amplitūdā un izmisīgās intonācijās. Savukārt izrādes otrajā cēlienā, kas veltīts Azdaka tiesneša karjeras līkumainajam ceļam, viena no spilgtākajām epizodēm ir groteskā aina, kurā tuklais kņazs Kazbeki par tiesnesi grib “iesmērēt” savu brāļadēlu Bizerganu. Niklāva Kurpnieka Bizergans labi iederas aktiera cinisko, sātaniski smīkņājošo, nekaunīgo tēlu repertuārā, bet Kaspars Dumburs un viņa radīto personāžu galerija, kurā ietilpst arī kņazs Kazbeki, ir īpašs gadījums. Dumburs, šķiet, pieder pie aktieriem, kuri organiski izjūt Brehta teatrālo spēles stilu. Īstenībā lielākajā daļā izrāžu (ja vien režisors speciāli nestrādā pie tā, lai panāktu ko atšķirīgu) Kaspars Dumburs demonstrē vienu un to pašu eksplozīvo skatuves uzvedību (paštēlu?) ar plastiski izteiksmīgiem, spontāniem žestiem, teju vai dēmonisku mīmiku un uzsvērtu emocionālo stāvokļu maiņu. Nu gluži kā Didro aprakstītais Gariks no “Paradoksa par aktieri”. Bet dīvainā kārtā par spīti paredzamībai Kaspara Dumbura klātbūtne šķiet saistoša, tik liela enerģija un artistiskums strāvo no viņa plosīšanās. Varbūt gadu gaitā aktiera izpausmes kļūs apnicīgas, bet pašlaik gan uz prokuroru “Pusnakts šovā ar Jūdu Iskariotu”, gan uz “Krīta apļa” kņaziem var skatīties ar neatslābstošu interesi.
No atmiņu pūra
Datas Tavadzes izrāde nemitīgi uzjunda atmiņas par citām Brehta interpretācijām, tostarp par Ādolfa Šapiro “Trīsgrašu operu” (1997) Tallinas Pilsētas teātrī ar harismātisko Elmo Nīganenu Mekija Naža lomā. Šaurā pagrabtelpas spēles laukumā cietumā iespundētais Mekijs publikai ar žestiem mēmi vaicā, vai viņam vajadzētu nodurt aizmigušo cietumsargu, lai varētu aizmukt. Kāds no skatītājiem mundri māj ar galvu, ka vajadzētu gan, un Mekijs tūdaļ pastiepj viņam nazi – nu, tad dur! Ar trāpīgu žestu acumirklī tiek īstenots viens no Brehta teātra pamatnosacījumiem – skatītāja iesaistīšana, radot viņā nepieciešamību varoņa situāciju samērot ar savējo. Varbūt šis ir tas aspekts, kura pietrūkst, lai Datas Tavadzes izrāde “aizķertu” vairāk, nekā to iespēj skaisti un pareizi izstāstīta pasaka par pelnrušķīti Gruši un labo feju Azdaku?
Rakstīt atsauksmi