Toms Čevers

Teātra kritiķis

Ibsens runā

Valmieras Drāmas teātris šīs sezonas repertuāram svaru piešķīris ar neapstrīdamas klasikas iestudējumiem.

Sezonas ievadā Elmārs Seņkovs dekonstruēja Fjodora Dostojevska apjomīgo romānu “Velni”, kas balstīts 19. gadsimta nogales krievu aristokrātijas dzīvesziņas studijās, un kopā ar radošo komandu to lokalizēja mūsdienās, kur karojošas individuālas pārliecības meklējumi ietiecas jau bezpersoniskā digitālā realitātē. Sezonas turpinājumā Inese Mičule nesaraujamā tandēmā ar scenogrāfu Mārtiņu Vilkārsi un kostīmu mākslinieci Ilzi Vītoliņu, iestudējot Jūdžina O’Nīla lugu “Sēras piestāv Elektrai”, atkāpās vēl senākā pagātnē par tajā attēloto Amerikāņu pilsoņu karu un ģimenes zemapziņas saites izspēlēja skaudri askētiskas traģēdijas mērogā. Savukārt sezonu noslēdz Toma Treiņa veidotā Henrika Ibsena pēdējās lugas “Kad mēs, mirušie, mostamies” skatuves versija, kur jaunais režisors netipiski savai pēdējos iestudējumos nostiprinātajai teātra valodai atkāpies no izteiksmīgiem inscenējuma paņēmieniem.

Izrādes nosaukumā “Kad mēs mostamies” svītrota atsauce uz mirušajiem, acīmredzot liekot domāt par dzīvajiem miroņiem, kuri par spīti iekšējiem bioloģiskajiem procesiem vairs nav spējīgi ne pieņemt lēmumu, ne rīkoties, ne atbildēt par savas rīcības sekām. Taču skatuviskā norise pārsteidz ar… interpretācijas trūkumu, lai gan, lasot lugu šodienas acīm, šķiet, ka teksts bez atbilstoša komentāra, intonācijas vai konteksta skan senili, naivi un brīžam pat komiski, ja atceramies, piemēram, tādas replikas kā “Tev nav īsti skaidras izpratnes par to, ka notiek mākslinieka dvēselē” vai “Manis pēc esi, kas vien tu vēlies būt! Man tu esi tā sieviete, kuru es sapņoju ieraudzīt”. Kaut arī svītroti vairāki otrā plāna tēli, atlikušajiem ir ļoti daudz sakāmā. Atmetot lugas simbolisko slāni, kas notiekošajam piešķirtu garākas ēnas līdzīgi dramaturga manierei arī savas lugas faktiski veidot kā epilogus pagātnes notikumiem, pāri paliek daudz melodramatiskas izskaidrošanās un ar mūsdienu globālo notikumu ietekmēto realitāti, kas nepazīst kompromisus un pieprasa konkrētību vārdos un darbos, nekādi nesamierināmas žēlošanās par dzīves netaisnībām, pie kurām paši ir vainojami, un prātošanas par nedziedināmajām dvēseles sāpēm.

Turklāt par spīti vairākos darbos uzskatāmajai Ibsena interesei par sieviešu emancipāciju šoreiz priekšplānā izvirzās visai seksistisks skatījumus, nabaga vecajam tēlniekam Rūbekam, kurš beidzot konstatē personīgās dzīves absolūto krahu, atklāti nievājot savu jauno sievu Maju, kura par nožēlu nespēj aizsniegties līdz viņa pārdzīvojuma dziļumiem. Turpretī Ibsens, visticamāk, runā par egoistisko indivīdu, kurš meklē pilnību – šajā gadījumā savienību ar ideālo sievieti savu pirmo modeli Irēni, kura viņu reiz pameta, atsakoties pildīt savu funkcionālo lomu ģēnija dzīvē.

Bez šaubām, arī piedāvāto versiju var teorētiski izskaidrot, jo Riharda Rudāka varonis ir cienījamos gados un vecuma kāpinātā neapzinātā patmīlībā it kā noskatās uz garām paskrējušo dzīvi un neizmantotajām iespējām. Tas jo sevišķi izceļas, kad vecais Rūbeks atstatus novēro savu jaunības dienu alter ego, ko, vēršot publikā magnētisku skatienu, epizodiski iemieso Sandis Runge. Taču tā vietā, lai studētu pretējo dzimumu saskarsmi, Rūbeka sarunas ar Maju un Irēni atgādina vaļsirdīga, bet niķīga vectēva doto dzīves rēķinu palicējiem. Ir izjūtama dzīves netaisnības sūrme, kamēr jaunās paaudzes jutekliskums sitas kā pret stikla sienu. Šodienā atgriež vienīgi Majas teju ņirdzīgie smiekli, kas it kā ar varu veco vīru grib atgriezt realitātē, kur tādi jēdzieni kā dvēsele, ideāli, ilūzijas diez ko daudz vairs nemaksā un vairāk liecina par nepiedodamu nīkulību, nevis pārdzīvojumā kūsājošu iekšējo pasauli.

Arī Mārtiņa Vilkārša iekārtotā spēles telpa šo stāstu mudina uztvert vienīgi no Rūbeka pozīcijām. Tajā Ibsenam svarīgās dzimtās Norvēģijas neskartās dabas vietā darbība notiek mākslinieka darbnīcā. Pie skatuves gala sienas pieslieti un pret stikla virsmu uz grīdas atspoguļojas sākotnēji reversi pagriezti audekli, kas, turpinoties Rūbeka pašanalīzei, otrajā cēlienā atklājas spoži balti, simbolizējot radošo un personisko nespēju. Lugas traģiskajā finālā galvenos varoņus aprok lavīna, kas, velkot paralēles ar Rūbeka dzīves izjūtu, vienlaikus iemieso ideālo pilnību un faktisko tukšumu. Līdz tādam vispārinājumam gluži neaizsniedzas Oskara Pauliņa gaismu risinājumi, kad brīžam caur audekliem spīd pienaina gaisma, dekoratīvi izceļot varoņu melnbaltos siluetus.

Skatuvisko darbību pa laikam atdzīvina Miķeļa Putniņa komponētās atskabargainās pulsācijas. Priecē, ka mūziķis sevi mērķtiecīgi piesaka teātrī, kaut arī šoreiz mūzika vairāk izmantota pārejai no ainas uz ainu, neizveidojot patstāvīgu mākslas tēlu atšķirībā no kopā ar Rūdolfu Dankfeldu veidotajiem muzikālajiem iespraudumiem Dailes teātra izrādē “Mājoklis. Komentāri #1”, kas visnotaļ feministiski tvertajā stāstā ievija maskulīnu enerģiju, bez kuras tas nevarētu būt pilnīgs.

Savā dzelžaini izkoptajā rokrakstā aktrise Ieva Puķe allaž spēj apvienot varoņu skulpturālu cēlumu ar niansētām attieksmēm, nemaz nepieminot intonatīvo perfekciju. Tādēļ ir pārsteigums, ka Ievai Puķei uzticēts spēlēt Rūbeka jauno sievu, kuru vecais vīrs savaldzinājis un ieslēdzis savas slavas un pārticības zeltītajā krātiņā, nevis simbolisko šķīstītavas vēstnesi Irēni. Aktrises briedums šajā lomā paaugstina likmes un piešķir lielāku nozīmi šīs naivās meitenes afērai, viņai no dzīvošanas slāpēm tveroties kādā gadījuma sakarā, kad viņa beidzot ir apjēgusi dzīves likumsakarības. Ir skaidrs, ka šai varonei vairs nav vēl vienas dzīves, ko veidot citādi no jauna. Turklāt arī Ilze Vītoliņa viņu ir ieģērbusi dīvas cienīgos kostīmos, kur sevišķi izceļas ekstravagantā platmale, kas pilda gan manierīga aksesuāra, gan patvēruma funkciju.

Turpretī Irēni viesmāksliniece Madara Zviedre spēlē sadzīviskā konkrētībā, tā arī nedodot iespēju aptvert, cik patiesi ir viņas uzstājīgie vārdi, atkārtojot, ka ir mirusi, ka ir nogalinājusi savus vīrus un bērnus. Ja atskaita sirmo matu šķipsnu un bāli caurspīdīgo sarafānu, kas vienlaikus ar citās ainās atskaņoto viņas balss ierakstu ilustratīvi mudina skatītāju viņā saskatīt rēgu… Žēl, ka režisors nav atjautīgi izmantojis šodienas kontekstā zīmīgo faktu, ka Irēne, pēkšņi ieradusies kūrvietā satikt Rūbeku, piesakās kā madame de Satow, kura precējusies ar krievu. Un ar krieviem iecienītām lāču medībām nodarbojas arī Eduarda Johansona visnotaļ mundrais muižnieks Ulfheims, kurš mefistofeliskā manierē mēģina pavedināt Maju, bet īsajā skatuves laikā viņam vēl neizdodas iezīmēt arī dzīves neremdināmā izsalkuma nogurdinātā varoņa privāto drāmu.

Lugas potenciāls vēl paliek grāmatas vākos. Mūsdienās ļoti auglīgs šķistu tās eksistenciāls lasījums, centrā liekot rīcības cilvēku. Uz šiem motīviem pats Ibsens tieši norādījis ne tikai Branda teiktajā: “Tev piedots taps, ja nevarēji, bet mūžam ne, ja negribēji.” Irēne retoriski jautā: “Kāpēc mēs nevaram, ko gribam?”, un vēlāk pati secina: “Nelabojamo mēs ieraugām tikai tad, kad… Kad mēs, mirušie, mostamies.”