Laikā, kad klasika teātrī arvien biežāk tiek pakļauta devalvācijai un sadzīviskošanai, apbrīnojams ir mērogs un nopietnība, ar kādu Valmieras teātra radošā komanda strādājusi pie Raiņa lugas “Jāzeps un viņa brāļi”, radot vērtīgu un mūsdienīgu skatuves versiju.

Reabilitējot Raini

“Jāzeps un viņa brāļi” ir viena no vissarežģītākajām, filozofiski dziļākajām un nenoliedzami autobiogrāfiskākajām Raiņa lugām, jo tajā ierakstītā tuvāko (sociāldemokrātu) nodevības tēma gadiem ilgi nomocījusi rakstnieku [1], liekot šo lugu rakstīt daudzu gadu garumā kā pašterapiju. Autora personiskās sāpes, aizvainojums un vienlaikus izmisīgā vēlme piedot un no jauna uzticēties līdzcilvēkiem akumulējusies lugas vēstījumā, Vecās derības motīvos balstītajam sižetam izskanot ne tikai kā augsti intelektuālai un reliģisko simbolu piepildītai, bet arī kā cilvēciski saprotamai un universālai traģēdijai – indivīda ego cīņai ar humānisma un kristīgās piedošanas idejām. Laikā, kad klasika teātrī arvien biežāk tiek pakļauta devalvācijai un sadzīviskošanai, apbrīnojams ir mērogs un nopietnība, ar kādu Valmieras teātra radošā komanda strādājusi pie šī materiāla – ne velti izrādes pieteikumā Jāzeps pielīdzināts Šekspīra Hamletam un režisore Inese Mičule intervijā “Latvijas Avīzei” atzinusi, ka “luga ar augsto māksliniecisko vērtību, dzejisko un simbolisko slāni, kā arī tajā ietverto vispārcilvēcisko tēmu pārspēj visu, ar ko viņa savā radošajā dzīvē strādājusi pirms tam” [2]. Tajā pašā laikā izrāde nav oda Raiņa tekstam, bet gan oriģināls, emocionāli un intelektuāli spēcīgs skatuves darbs, kas lieku reizi atgādina par šīs lugas literāro vērtību un tajā pausto ideju universālo, tātad nezūdami laikmetīgo dabu.

Režisores Ineses Mičules versijā Raiņa teksts prasmīgi īsināts, uzveduma centrā izvirzot Jāzepu, viņa 11 brāļus, tēvu, Dinu, Asnati un Potiferu, bet svītrojot plaši izvērstos Ēģiptes galma skatus un Jāzepa un Asnates dēlu parādīšanos. Veiksmīgs atradums ir trešā cēliena Ēģiptes pļaujas svētku skata transformācija, sanākušo ļaužu (ierēdņu, priesteru, augstmaņu un tautas) Jāzepu godinošos tekstus pārveidojot par galvenā varoņa monologu un tādējādi skaudri akcentējot Jāzepa iekšējā pārdzīvojuma deformēto pasaules redzējumu. Vārdi “Tev slava, slava, slava” no Jāzepa mutes izskan nevis slavinoši, bet smagi un nomokoši, kā simboliska paššaustīšanās, nejūtoties pelnījušam tautas pielūgsmi.

Vissimpatizējošākais Valmieras “Jāzepā” ir tas, ka līdzās spēcīgai, ļoti tīrai, pat ģeometriski sterilai vizuālajai formai izdevies sasniegt balansu, kurā laikmetīgie skatuves simboli nenomāc lugas filozofisko ideju, bet gan palīdz to izstāstīt un izspēlēt psihoanalītiskā padziļinājumā.

Šeit vēlreiz gribas citēt režisori Inesi Mičuli, kura intervijā “Latvijas Avīzei” atzīst: “Manuprāt, Raiņa lugas saturs ietver sava veida ētiskās un estētiskās atskaites sistēmu, kas īpaši aktuāla arī šodien – varas un agresijas, globalizācijas, starptautiskā tīmekļa laikmetā. Tas ir strīds par cilvēces ceļu, par mūsu – ikkatra – subjektīvo ceļu, kas nav ietekmējams, jo cilvēka garīgā izaugsme notiek tikai tad, kad cilvēks pats to vēlas. Tāpēc izrādes pamatuzdevums būtu ar Raiņa darbu iziet sava veida tikumisko pašattīrīšanos – sabiedrības un individuālo. Vēstīt, ka Dieva griba ir, lai cilvēki spētu augt savā garīgumā un spējā piedot.” [3] Režisores uzmanības lokā galvenokārt ir tieši Jāzepa garīgā izaugsme – pagātnes pāridarījumu, cilvēces grēku un mūsdienu kara un konfliktu plosītajā pasaulē tik aktuālā ļaunuma varas pārvarēšana, galvenajam varonim izrādes finālā aizejot nāvē kailam un tīram kā Mesijam. Absolūti lakoniski, idejiski nospriegoti un katarsi raisoši. Rainiski šī vārda vislabākajā nozīmē.

Ērkšķu kreklu meklējot

Lai arī Reiņa un Kristas Dzudzilo radītā skatuves telpa un visi tajā iekļautie elementi veido konceptuālu vizuālo interpretāciju [4], ieliekot Raiņa lugas varoņus ļoti specifiskos darbības apstākļos, “Jāzeps un viņa brāļi” ir tas laimīgais gadījums, kad režijas, aktieriskie, vizuālie un audiālie izteiksmes līdzekļi veido harmonisku sadarbību. Pelēkais skatuves laukums sadalīts 11 vienādos ģeometriskos laukumos (zīmīgi, ka uzskaitījumā no 1 līdz 12 iztrūkst tieši skaitlis 11 jeb Jāzeps kā otrs jaunākais Jēkaba dēls), atgādinot stadiona skrejceļu vai peldbaseinu. Nezinu, vai tas bijis radošās komandas iedvesmas avots, bet gan scenogrāfiskā risinājuma konsekventā estētika, gan aktieru precīzā kustība skatuves laukumā atgādina Bauhaus pamatlicēja Oskara Šlemmera “Triādisko baletu” (Triadishes Ballet) [5]. “Baseina celiņi” ir precīzs simboliskais tēls, kas iezīmē brāļu kopš dzimšanas skaidro, taisno dzīves ceļu, jau telpiski norādot uz to, ka Jāzeps šajā sistēmā ir neiederīgs, un par izrādes leitmotīvu padarot brāļu zemapziņā kopš dzimšanas iedēstīto sportisko sacensības garu.

“Peldbaseina estētikā” ieturēti arī Kristas Dzudzilo unificētie, bet tajā pašā laikā niansēs atšķirīgie kostīmi – gan dažādu toņu jeb izbalējuma pakāpes violetās peldbikses, gan kaila cilvēka miesa ar tās faktūru un fiziskajām īpašībām kā nosacīts kostīma turpinājums. Kailums izrādē kļūst par vienu no paradoksālākajām skatuves zīmēm – tas iemieso gan ideju par brāļu dzimšanu no vienas mātes jeb neredzamajām asinssaitēm, kas viņus nesaraujami saista, gan nežēlīgu maskulīnu spēku, gan atkailinošu trauslumu un neaizsargātību. Arī Lindas Mīļās kustību partitūra precīzi modelē šo kontrastu starp aizkustinošu cilvēcisku maigumu un tuvību (piemēram, Jāzepa un Dinas dialogā, kurā abu ķermeņi sakļaujas, Dinai uzguļoties uz Jāzepa) un brutālu fiziskumu (brāļu iespaidīgais skrējiens ap Jāzepu). Savukārt par vienu no galvenajiem izrādes “spēlētājiem” kļūst gaismu mākslinieka Oskara Pauliņa ķirurģiski spilgto, auksto gaismu radītā atmosfēra un Riharda Zaļupes iestudējuma pulsu veidojošā mūzika.

Ar mainīgu skaidrību un iedarbību ir Reiņa un Kristas Dzudzilo piedāvātie Raiņas lugas simbolu pārnesumi laikmetīgā skatuves valodā. Svārku vietā Jāzeps un viņa brāļi pirmajā cēlienā valkā melnas kipas (tradicionālās ebreju galvassegas) ar baltu Dāvida zvaigzni, savukārt “raibie goda svārki”, ko tēvs caur Dinu dāvā Jāzepam, ir balta galvassega, kas skaidri iezīmē Jāzepa citādību un izredzētību un vēlāk ar sarkaniem asins traipiem nenoslēpjami parāda brāļu grēku. Otrā cēliena Ēģiptes greznību mākslinieki transformējuši skandināviski lakoniskā vizuālajā veidolā, ļaujot uz tumšā skatuves fona izcelties tīriem baltās krāsas akcentiem kostīmos. Veiksmīgs atradums ir arī Jāzepa bedres transformācija par kasti/zārku, nezaudējot telpisko tīrību un ļaujot radīt spēcīgas mizanscēnas pirmā cēliena izskaņas kulminācijai.

Viscaur izrādei vizualitātē ievijas teātra aizkulišu jeb sadzīves metaforas. Tā arī nekļūst skaidrs, kādu simbolisko nozīmi sevī glabā mikrofonu statīvi, ar kuriem kā ar estētiski efektīvu fonu skatuves proscēnija joslā notiekošajai darbībai pamazām tiek piepildīta spēles telpa (pirmā, iespējams, neprecīzā asociācija ir bezgalvains, mēms pūlis). Tāpat par rekvizītiem kļūst gan paši mikrofoni (tajos brāļi izkliedz lāstus Jāzepam, patriarhs Jēkabs izsaka pareģojumus par katra dēla likteni, mazais Benjamiņš uzrunā Jāzepu, arī brāļu it kā “nozagtais” sudraba upurkauss ir mikrofons), gan izolācijas lentes. Neveikla ir Rainim tik svarīgā ērkšķu metafora – izrādē tas ir melns skočs, ko aktieri pēc krietnas nopūlēšanās atlipina, ar to satinot Jāzepa rokas un kājas, un ko Levijs iemet pie Jāzepa “bedrē”. Savukārt vēl dīvaināka ir nāves zīmes jeb Ozirisa – ar baltu izolācijas lentu aptītas melnas taburetes pasniegšana brāļiem kā atgādinājums par Jāzepa nonāvēšanu. Sadzīvisko priekšmetu vienkāršotā nozīme neaizsniedzas līdz Raiņa lugas simbolu dziļumam, piedevām radot disonansi arī ar pašas scenogrāfijas idejisko daudznozīmību.

Tomēr neapšaubāmi var teikt, ka Reiņa Dzudzilo radošajā portfolio līdzās Hedas mājai un Raudupietes kubam nu ir pievienojies Jāzepa krātiņš.

Otrajā cēlienā skatuves centrā uzbūvēts stiklots paaugstinājums, kas vienlaikus ir gan Jāzepa-Nofera varas personifikācija, viņam noraugoties uz ļaudīm (tostarp skatītājiem) no augšas uz leju, gan dvēseles moku krātiņš, kurā viņš pats sevi ieslodzījis, gan absolūtās vientulības simbols, stiklam kļūstot par neredzamu robežšķirtni starp viņu un brāļiem, dedzinošu aizvainojumu un piedošanu, kas tiek pārvarēta tikai pašā izrādes finālā.

Ansambliskums kā princips

Ineses Mičules skatuves versijas veiksmes atslēga ir ne tikai Jāzepa lomas atveidotāju izvēlē, bet arī ansambliskumā kā principā. Kārļa Freimaņa (Levijs), Mārtiņa Liepas (Simons), Ģirta Rāviņa (Rubenss), Riharda Jakovela (Jūda), Rūda Bīviņa (Gads), Ingus Kniploka (Zebulons), Sanda Runges (Naftalis), Krišjāņa Stroda (Dans), Toma Treiņa (Azers),  Arta Jančevska (Izašars) brāļi, neskatoties uz ļoti dažādo individualizācijas pakāpi jau pašā lugas tekstā, vienlaikus ir gan vienota tēlu grupa (šeit jāuzteic Lindas Mīļās skrupulozais darbs varoņu psihofizikas izstrādē), gan piesaista katrs pats par sevi. Viņu skatuves eksistence pārsniedz tekstuālās komunikācijas robežas, brīžiem daudz vairāk nospēlējot ar ķermeņa valodu, mīmiku, acīm (kaut gan jāpiebilst, ka pirmizrādē “skatienu dramaturģija” bija pat pārspīlēta, dažiem no brāļiem raidot tik ugunīgus skatienus kā meksikāņu telenovelēs). Kamēr vairumā brāļu tēlu dominē viena raksturīga īpašība, ar vissarežģītāko iekšējo procesu no “pūļa” izceļas Rihards Jakovels (Jūda), precīzi nospēlējot konfliktu starp personiskajām ambīcijām un par vēlu pamodušos sirdsapziņu, un Kārlis Freimanis, kura Levijs kā brāļu vadonis sevī iemieso dziļas pretrunas – no greizsirdības dzemdēta ļaunuma līdz dziļi paslēptai mīlestībai.

Pirmā cēliena “sporta tematikā” iekļaujas arī Ievas Esteres Barkānes Dina – iespaidīgs ir viņas meitenīgi perfektais sarkanā peldkostīmā ģērbtais veidols, taču enerģiskā deklamācija tā arī neaizsniedzas līdz mīlestības upurjēra simbolam. Psiholoģiski pārliecinošs ir Tālivalža Lasmaņa patriarhs Jēkabs – skarbs komandas treneris, kuram pa spēkam bijis ieaudzināt bezierunu paklausību, taču ne savstarpēju brāļu mīlestību.  

Mazāk skaidra ir Asnates un Potifera tēlu interpretācija izrādes otrajā cēlienā. Raiņa lugas centrālais filozofiskais disputs – Jāzepa un virspriestera Potifera dialogs – iestudējumā transformēts par teju sadzīvisku vārdu apmaiņu, Krišjāņa Salmiņa rimtajam Potiferam kā melnā ģērbtam skatuves strādniekam pārnēsājot rekvizītus – mikrofonu statīvus. Pretstatā Dinas meitenīgumam absolūto sievišķību iemieso Ineses Pudžas Asnate, kura ieģērbta baltā stilizētā 60. gadu minikleitā un lēnajās, trauslajās kustībās atgādina aiz stiklotās sienas izstādītu skaistu lelli. Bet emocionāli skaudri izskan Pudžas Asnates sāpes par Jāzepa negaidīto pārvērtību, atkal ieraugot brāļus, un uzticīgas mīlestības noniecināšanu.

Divi Jāzepi, divas izrādes

Izrādei ir divi aktiersastāvi (jāpiemin, ka mainās ne tikai titullomas atveidotāji Aksels Aizkalns un Mārtiņš Meiers, bet arī otrā cēliena jau pieaugušie Benjamiņi – Niks Judenkovs vai Roberts Kāpostiņš, kuri abi debitē godam), un šis ir viens no tiem retajiem gadījumiem, kad iespējams runāt ne tikai par ļoti dažādiem aktierdarbiem, bet arī konceptuāli par divām atšķirīgām izrādēm. Šeit principiāls ir jau Raiņa lugā norādītais Jāzepa vecums – ja Aksela Aizkalna Jāzeps ir tuvāks pirmās daļas jeb Kanaanas septiņpadsmitgadīgā jaunekļa traģēdijai, salūstot viņa dzīves sapņiem, tad Mārtiņa Meiera varonī spēcīgi ieausts dvēseles pretrunu mocītā trīsdesmitgadnieka Ēģiptes pravieša zudušās dzīves motīvs. Turklāt, kaut arī mizanscēnas abos gadījumos ir identiskas, mainoties Jāzepa lomas atveidotājam, mainās arī spēku samērs starp izrādes iespaidīgo vizualitāti un aktierspēli.

Akselam Aizkalnam Jāzepa loma nenoliedzami ir augsts sasniegums, atklājot jaunas, viņā līdz šim vēl neredzētas aktieriskās šķautnes un dziļumus. Aizkalna Jāzeps kļūst par vienu no izrādes kā smalka pulksteņmehānisma daļām – viņš ir centrs, ap kuru griežas vēstījums. Skaudri izskan jaunekļa vēlme tikt pieņemtam, kļūt par vienu no veseluma, iegūt brāļu mīlestību un atrast savu vietu dzīvē, no kuras viņš tik vardarbīgi tiek izstumts. Otrajā cēlienā jaunā aktiera atveidotajā varonī dominējošā emocija ir dusmas un naids, nespējot saprast un piedot netaisno pāridarījumu un cenšoties atrast sakni, no kuras brāļos cēlies tāds bezierunu ļaunums. Patiesa ir šī Jāzepa cieņa pret tēvu, jutekliska ir viņa mīlestība pret dedzīgo, ziedošanās idejas pārņemto Ievas Esteres Barkānes Dinu, savukārt saspēlē ar Ineses Pudžas Asnati varoņu attiecībās jūtams tāds kā mātes-dēla kods, Asnātes padomiem izskanot mīloši, taču vienlaikus mātišķā pārākumā.

Mārtiņa Meiera Jāzeps ir Latvijas teātrī sen nepieredzēta līmeņa aktierdarbs, kurā skan ārkārtīgi daudz emocionālu, intelektuālu un filozofisku stīgu. Jau kopš pirmajiem mirkļiem, uzejot uz skatuves un ieņemot pirmo – embrija pozu ar saujā iespiestu vaigu aktieris šķietami pilnībā saplūst ar tēlu, ļaujot redzēt nevis tehniski precīzi izstrādātu un psiholoģiski piepildītu lomas zīmējumu, bet tik tiešām pārmiesojoties un esot Jāzepam, kas atdzīvojies 21. gadsimtā, mūsu, skatītāju, acu priekšā. Hiperjūtīga, teju pārdabiska ir Meiera Jāzepa saikne ar skatuves partneriem, sevišķi brāļiem, izsāpot katru vārdu, sitienu un spērienu kā pie krusta sistajam Jēzum. Te nav mūsdienu teātrī ierastās paslēpšanās aiz “modernas” lomas koncepcijas, teksta vēstījuma pašvērtības vai ironijas aizsargkārtas. Te nav koķetērijas ar skatītāju. Ir tīrs, kails aktierdarbs, kas raisa vislielāko sajūsmu un cieņu.