2023. gada noslēgumā elektroniskais teātra žurnāls KrodersLV organizēja jauno autoru konkursu, aicinot iesūtīt recenzijas par Latvijas teātru jauniestudējumiem.

Piedāvājam lasītāju uzmanībai konkursa laureātu – topošo teātra un mākslas kritiķu recenzijas rubrikā "Students VĒRTĒ". Vārds konkursa laureātei Rasai Maijai Armalei – Liepājas Universitātes Baltu filoloģijas un kultūras komunikācijas bakalaura programmas studentei, kura recenzē Liepājas teātra izrādi “Jasmīns”.

Liepājas teātra 2023./2024. gada sezona sevi pieteikusi ar spilgtiem latviešu orģināldramaturģijas darbiem, tai skaitā Ingas Ābeles lugu “Jasmīns” Dmitrija Petrenko režijā. Lugas vēstījuma kodols izrādē ir saglabāts, taču iestudējuma forma veidota tā, lai skatītāju sajūtu līmenī aizvestu no Latvijas mazpilsētas uz Amazones krastiem, kur instinkti, tropu lietus un dabas skaņas savijas hipnotiskā izmisuma un kaisles ritmā.

Brazīlijas biezokņi Latvijas laukos

Sākotnēji Petrenko izvēlētā estētisko akcentu pārnese var likties neparasta – Latvijas ainavā ienāk Dienvidamerikas biezokņi un eksotiskas skaņas, taču izrādes laikā šāds risinājums sevi pilnībā attaisno, kļūst likumsakarīgs. Laura un Mihaels satiekas tieši Riodežaneiro un, šķiet, Brazīliju atveduši sev līdzi. Teicami tas atspoguļojas Marijas Ulmanes veidotajā scenogrāfijā. Vispirms skatītājiem tiek atklāts tikai proscēnijs – virtuve, taču Petrenko iestudējumiem raksturīgajā stilā (līdzīgs paņēmiens izmantots arī pērnsezon tapušajā Antona Čehova lugas “Kaija” skatuves versijā) drīz vien paveras arī visa plašā skatuve, iekārtota kā mežonīgs dārzs ar milzu koku pašā centrā. Pirmām kārtām, iezīmējot asu kontrastu starp dzīvi, kāda tā bijusi pirms un būs pēc atbraucēju ierašanās, otrkārt, konstruējot vairākslāņu telpu ar uzsvērtu skatuvisko dziļumu. Tieši tobrīd top skaidrs, ka scenogrāfija nes ne vien funkcionālu, bet arī simbolisku nozīmi, jo telpas transformācija notiek līdz ar Karīnas Tatarinovas atveidotās Lauras ierašanos, kas pavisam tieši liek noprast, ka mietpilsoniskajā lauku rutīnā iebrāzusies plašā pasaules elpa.

Aktieru vizuālos tēlus kostīmu māksliniece Baiba Litiņa veidojusi atbilstoši lugā atklātajām detaļām un tā, lai kostimērija izceļ katra varoņa personības šķautnes, dzīvesveidu un pieredzi. Pārsvarā tērpi kalpo kā fons, jo izvēlēti pieklusinātos toņos, no dabiskiem materiāliem, taču dažiem tēliem, piemēram, Laurai un Anetes Berķes atveidotajai Lanai tie ir kā spilgts akcents, kas uz āru izvērš iekšējo būtību. Uzteicams ir arī izrādes gaismu mākslinieka Nika Ciprusa un komponista Jūlija Melngaiļa veikums. Mūzika pieskaņota tā, lai netraucētu, neizvirzītos priekšplānā, bet, atbilstoši režisora izvēlētajai estētikai, vietām uzsvērtāk, vietām klusinātāk organiski saplūstu ar vizuālo materiālu. Kā nelielu mīnusu var atzīmēt otrajā cēlienā dažviet izmantotās balss modifikācijas, kas, iespējams, palīdz izcelt teksta jēgu, taču apgrūtina runas uztveramību. Savukārt gaismu režijai konkrētajā iestudējumā ir pavisam īpaša loma. Ingas Ābeles darbos krēslas stunda un nakts vienmēr bijušas pārākas par dienu, tās, tāpat kā Eku mājas pagrabi, ieved simboliskajā pazemes pasaulē, kur valda zemapziņa un instinkti. Pateicoties gaismas un tumsas saspēlei, izrādes radošā komanda to trāpīgi atspoguļojusi arī savā interpretācijā. Gaismu partitūra viscaur izrādei harmonizē un papildina kopējo vēstījumu. Vietām tieši ar gaismu palīdzību tiek nepārprotamāk uzsvērta savstarpējo attiecību dinamika, piemēram, pirms satuvināšanās Edgara Ozoliņa tēlotais Mihaels un Kintijas Stūres Jasmīne stāv katrs savā gaismas kūlī abpus skatuvei, bet, kad abu attiecības progresējušas, tikai ar gaismas palīdzību pilnā krāšņumā atklājas aina, kurā abus, cieši sakļāvušos, ieskauj lietus.

Līdzās mūzikai un gaismām ritmu izrādei piešķir arī aktieru kustību dinamika, kas brīžiem šķiet tēlota kā palēninātā filmā. Īpaši intensīvi tas izjūtams ainā, kad, tuvojoties negaisam, visi vēlas bēgt no lietus, bet, cenšoties steigties, kļūst arvien lēnāki, tā radot asociatīvu sasauci ar mirkli pirms vētras, kad gaiss šķiet tik nospriegots, ka teju sastingst. Izrādē mērķtiecīgi strādāts arī ar ķermeņu kompozīciju telpā, brīžiem aktieri pa skatuvi savstarpēji mijas un pārvietojas līdzīgi šaha figūriņām, kur katru konkrēto pozīciju izgaismo tieši mērķēts starmetis. Izteikti neparasta ir mizanscēna ainā, kad Mihaels un Jasmīne sarunājas dārzā. Vispirms abiem pievienojas Laura, tad pamazām arī pārējie izrādes tēli, līdz visi, vārgas gaismas ieskauti, sakļaujas cieši kopā. Viņi turpina sarunas, slēpjas tumsas ielokā un izliekas nemanot acīmredzamo, to, kas skatītājiem netiek slēpts, – notikušās attiecību pārmijas. Vienas jūtas šķiet pilnībā iznīkušas, kamēr citu uzplaukums sataustāmi elektrizē skatuves gaisu.

Šis sakļautais, vienotam organismam līdzīgais cilvēku kopums īpaši liek domāt par to, cik lielā mērā šajā pāris dienu nogrieznī savijušās un krustojušās varoņu dzīves.

Laikmetīgas modifikācijas

Iestudējuma teksts un scenogrāfija piedzīvojuši vēl vairākas nelielas vai mazliet lielākas korekcijas un papildinājumus attiecībā pret lugu. Izrādē vizuāli netiek izcelts jasmīnkrūms, to uz skatuves aizstāj tikai viens zars. Saprotamu iemeslu dēļ Rolanda Beķera atveidotais Artis slēpjas nevis pieliekamajā, bet bufetē, un teksts daudzviet ticis īsināts, anulējot pat vairākas lugas ainas, piemēram, izrādē neparādās emocionālais šujmašīnas skats. Ar nepārprotamu jēgu šā brīža politiskās situācijas iespaidā veikta režisora izvēle izrādē Maskavu nomainīt ar Berlīni. Šāda nianse piedevām saskan ar Mihaela daļējo baltvācu izcelsmi, tāpēc liekas iederīga arī saturiski. Jāizceļ arī ar mazām detaļām veiksmīgi papildinātā mantu aprakstīšanas epizode. Sandis Pēcis Vladimira Verdi lomā ar savu ķermeņa valodu ārēji pauž tādu kā apzināti uzspēlētu pašapziņu, kas sīkajos žestos un ātrajā runā atklāj tēla patieso tramīgumu un kompleksus. Līdzīgas iezīmes parādās arī Verdi pavadonē bankas pārstāvē – Lauras Jerumas tēlotajā Ilzē Bitē. Abi darbojas kā cimds ar roku – arī viņa savā iekšējā nepārliecinātībā un kompleksos šķiet saspringusi, pat stīva. Ilzes “sterilitāti” pasvītro garie gumijas cimdi, kas aizstāj lugā pieminētos baltos cimdiņus, tā piešķirot tēlam viegli ironisku nokrāsu un reizē sakāpinot viņas izstaroto vēlmi neaptraipīties ar pagrimušās pasaules mēsliem. Līdzās cimdiem ainai svaigu niansi piešķir arī Ilzes lukturītis, ar kuru viņa izgaismo Verdi pierakstus un ieskatās katrā nama stūrī un kaktā, tādējādi viešot sajūtu, ka izgaismots tiks katrs noslēpums un “skelets skapī”, neatstājot nekādas privātuma paliekas. Neviennozīmīgas izjūtas turpretī rada tā saukto sieviešu-karalieņu jeb “sučku” veiksmīgās dzīves manifestācijas iekļaušana, ko Anetes Berķes atveidotā Lana it kā noklausījusies kaut kur internetā no latviešu ietekmeles Elizabetes Bezdelīgas. Virspusēji raugoties, šāda populārās kultūras atsauce varētu sabalsoties ar Lanas personību, taču grūti spriest, vai tās iekļaušana nav mazliet pašmērķīga un tiešām sniedz izrādei kādu pienesumu vai piešķir vien komisku atkāpi ar mērķi sasmīdināt kādu konkrētu auditorijas daļu, taču var jau būt, ka tas ir mēģinājums uz brīdi mazināt spriedzi.

Tēlos iemiesotās dvēseles

Varoņu raksturi izrādē portretēti tuvu lugas oriģināltekstā ieaustajai būtībai. Varētu pat teikt, ka dramaturģiskā materiāla kvalitāte ir tā, caur kuru iemirdzas tēlu autentiskums. Kintijas Stūres atveidotās Jasmīnes retoriskais jautājums “Nu, ko tu karo, vecomamm?! Kari jau sen beigušies, bet tu vēl karo” eleganti un smeldzīgi atklāj Andas Albužes atveidotās Ģertrūdes neprātā robežoto izmisumu, kas izpaužas te apjukuma pilnās vaimanās, te paaugstinātā tonalitātē un kareivīgos saucienos. Pati Jasmīne par spīti dzīves grūtībām paradoksālā kārtā izstaro bērnišķīgu naivumu. Fatālisms viņā mijas ar neizsmeļamu cerību un ticību labākai nākotnei. Līdzīgi arī citu varoņu verbālā un neverbālā izteiksme pasvītro dramatiskā darba autores vēstījumu. Piemēram, Gata Malika tēlotā Viktora vājais, viegli ietekmējamais raksturs pamanāms ne vien viņa runā, kas regulāri tiek pārtraukta, bet pat viegli kariķētā gaitā un nespējā kārtīgi sarokoties, tā radot komisku un mazliet nožēlojamu iespaidu. Izrādes laikā, atbrīvojoties no Lanas, Viktora tēls gan piedzīvo arī interesantu transformāciju, taču pārmaiņas nav ilgstošas un liek secināt, ka no savas būtības aizbēgt nav iespējams.

Transcendentālā pērtiķu balle  

Uzveduma otrajā cēlienā gaisotne tiek nokaitēta līdz kulminācijai. Piespiedu ballīte, kas Ābeles lugā arīdzan uzburta kaut kur starp reālā un sirreālā robežām, Petrenko iestudējumā pārtop īstenā cilts rituālā vai psihodēliskās pieredzes ceļojumā. Transa stāvokli raksturo gan ritmiskā tropu skaņu un mūzikas saplūsme, gan visaptverošā, spiedīgi sarkanā gaisma. Aktieri pamazām viens pēc otra sāk raustīties konvulsijās, bet sarunas tomēr turpinās, līdz to temps un tonalitāte pieņemas spēkā un pāraug skaļos rēcienos. Lietā tiek likta arī Lauras un Mihaela līdzatvestā dāvana “Tas kurš nes lietu” jeb kādas cilts lietus dieva maska, ar kuras palīdzību Mihaelam uzslāņojas šamaņa tēls.

Jauna pieeja rasta arī abu pērtiķu – Makša un Sū tēlu interpretācijā. Pirmuzvedumos tūkstošgades sākumā – kā Viestura Kairiša United Intimiacy (2003), tā Gaļinas Poļiščukas Rīgas Krievu teātra (2004) skatuves versijās režisoru izvēlētie risinājumi šo tēlu atspoguļošanai tika uztverti diezgan pretrunīgi, tāpēc pirms nākamajiem iestudējumiem Panevēžas (2012) un Latvijas Nacionālajā teātrī (2012) Inga Ābele veica dramaturģiskā materiāla korekcijas un no abiem dzīvnieku tēliem atteicās. Šo tēlu “amputācija” režisoru darbu noteikti atviegloja, taču līdz ar to tika zaudēts arī lugā nozīmīgs simboliskais un emocionālais elements. Petrenko izvēlējies atgriezties pie lugas orģinālteksta un abus pērtiķus uzvedumā tomēr iekļaut. Režisors tos izvēlējies portretēt kā nosacīti klātesošus, apvienojot gaismu, skaņu un vizuālo atribūtiku jeb mazus spogulīšus, kas skatuves telpai piešķir nepieciešamo dzīvniecisko trauksmi un rosību. Par pērtiķiem kā klātesošiem runā arī citas darbojošās personas. Īpaši svaigs risinājums rasts emocionāli sakāpinātajā pērtiķu cīņas ainā. Šeit pērtiķu kūdītājas lomā, atšķirībā no lugas, iejūtas Laura, nevis Mihaels pats, taču ne bez pamata, jo Edgara Ozoliņa atveidotajam Mihaelam dots uzdevums saplūst un iemiesot vienu no pērtiķiem – stiprākā, agresīvākā spēka pārstāvi Maksi, to, kurš līdz nāvei ievaino otru, maigākas dabas pērtiķi Sū. Vizuāli tas panākts, izmantojot gan sarkankoka masku, gan ķermeņa plastikā atdarinot dzīvniekam raksturīgās kustības. Grūtāk nolasāma ir Sū un Jasmīnes paralēle, jo Makša uzbrukums Sū tiek izdzīvots caur Jasmīnes tēlu, taču reizē no apkārtējo un pašas Jasmīnes reakcijas noprotams, ka cietušais ir tieši Sū. Tas liek minēt, vai, aizsargādams Jasmīni, Sū upurējis sevi, vai, ticamāk, ka ar Jasmīnes un Sū tēliem notikusi līdzīga saplūsme.

Līdz ar mirkli, kad Edgars Ozoliņš noņem masku un no Makša atkal pārtop Mihaelā, tiek intensificēta Jasmīnes un Mihaela savstarpējā seksuālā spriedze, vienlaikus atstājot sajūtu, ka, līdzīgi Maksim, kurš nokauj Sū, arī Jasmīnes gars mirst Mihaela aizbraukšanas dēļ.

Režisors mīkstinājis Jasmīnes kā mātes tēla netīkamo pusi – vienaldzību pret dēla Tomasa nerimstošajiem telefona zvaniem. Anetes Berķes atveidotā īrniece Lana par to vien ieminas bezcerībā slīgstošajam Artim, cenšoties viņu atrunāt no pašnāvības, kas, atšķirībā no lugas, izrādē, noprotams, neizdodas. Likumsakarīgi līdz ar jasmīnkrūma neesamību Petrenko atteicies arī no Makša dzīvnieciskā izsalkumā nopostītā jasmīna simbolikas, taču fināla aina ar skatuves centrālās dekorācijas – milzīgā koka – sakņu izraušanu panāk ko līdzīgu. Šāds noslēdzošais akords kā robežšķirtne liek nojaust, ka pēc visa piedzīvotā nedz Jasmīne, nedz viņas turpmākā dzīve vairs nebūs tāda kā līdz šim. Paaudžu mantotais, dzimtas saknēs ieaustais ciešanu kods ticis pārrauts.