Ekspresrecenzija par Valmieras teātra izrādi “Romeo un Džuljeta” Ineses Mičules režijā

Mārtiņš Vilkārsis uz Valmieras teātra skatuves ir novietojis divas otrādi apvērstas “triumfa arkas”. Arka ir izsenis lietots monumentāls arhitektūras veidojums kā apliecinājums kādas varas triumfam. Uz vienas vēlāk parādās burtiņš “C”, uz otras “M”, tātad Kapuleti un Monteki – divas varenākās dzimtas Veronā, kas naidojas savā starpā. Scenogrāfa uzdotais jautājums ir Šekspīra cienīgs: vai esam jau pamanījušies šo pasauli apgriezt otrādi un paši vairs nesaprotam, kā to dabūt atpakaļ uz kājām?

Inese Mičule, protams, tādā mērogā nedomā un savu “Romeo un Džuljetas” iestudējumu centrē uz sevī izlolotu sajūtu, ka “pasaules liekulība, nevis mīlas stāsts ir Šekspīra centrālā tēma”. Konsekventi cenšoties iestrādāt šo sajūtu iestudējuma stilistikā, režisore scenogrāfa piedāvātajā telpā ir iebūvējusi visai cietu formas rāmi, kurā ar aktierspēles miksli un kustību palīdzību mēģina iedabūt stāstu ar pasaulē skumjāko mīlas metu par Romeo un Džuljetu. Tā kā Renesanses laika dramaturģija balstās uz to kultūras attīstības posmu, kurā cilvēki augstu vērtēja spēju ietvert domas vārdos, izmantojot tajos ieslēpto jēgas daudzslāņainību, ko mēs šodien vairs lāgā nepieprotam, tad iztikt bez pamatīgas teksta apgraizīšanas teātris vienkārši nevar. Šo procedūru parasti sauc par režisorisko konceptu vai tamlīdzīgi, un Inese Mičule tai ir nodevusies visai aizrautīgi. No lugas izgriezts gandrīz viss, kas neatbilst mūsdienīgas uzvedības paraugiem vai prasa iztēles piepūli, kurai izrādes veidotāji nav gatavi atdoties. Atjautīgie dialogi, kas atsedz autora skatījumu uz mīlestības un naida fenomeniem no dažādiem skatpunktiem, izrādē ir saīsināti līdz minimumam un kalpo kā līdzeklis sižetiskajos notikumos ielikto cēloņsakarību saglabāšanai. Strīdi un ķildas Veronas uzkarsētajā atmosfērā, kas būtībā ieskicē dažādu cilvēcisko vērtību, priekšstatu un uzvedības konfrontāciju attiecīgajā situācijā, izrādē tiek atainoti ar figurālu risinājumu palīdzību, kuri nezinošai publikai ļauj virspusēji izprast notiekošo, bet nedod iespēju satvert varoņu rīcības psiholoģiskos aspektus, liekot samierināties ar agresīvas reakcijas un pretreakcijas loģiku, ko virza dzimtu savstarpējais naids. Poēzijas un paradoksu pilnais Eduarda Johansona zobgalis Merkucio izrādē pat nav īstas un pašaizliedzīgas draudzības reprezentants, bet tikai attaisnojums faktam, ka Romeo nogalina Tibaldu. Ineses Pudžas Benvolio dzimuma vai seksuālās identitātes maiņa uz skatuves izskatās pēc apšaubāmas nodevas liberālisma uzspiestajam diskursam par dzimumu vienlīdzības problēmām. Rūda Bīviņa Tibalds savos pāris uznācienos atgādina mehāniski uzvelkamu nogalināšanas rotaļlietu, kuras vienīgā funkcija ir atrast ienaidnieku. Aktieriem te neko nevar pārmest, viņi precīzi izpilda režisores prasības, kuru vienīgais mērķis ir elektrizēt skatuvisko gaisotni ar naidu. Ja tas ir viss, ko šodien teātris var pateikt par naidu kā mīlestības pretmetu, tad tas ir bēdīgi.

Šajā mērķtiecīgi polarizētajā atmosfērā kā zibens spērienam būtu jāatmirdz Romeo un Džuljetas mīlestībai, jo viņi taču iemīlas no pirmā acu uzmetiena, neko viens par otru nezinot. Pateicoties abu mīlētāju savstarpējos dialogos ietvertajām vārdu spēlēm, izrādē kaut kas līdzīgs rūsas atblāzmai aiz horizonta arī ir ieraugāms, taču tas ir teksta nopelns. Režisores izvēlētais aktiereksistences veids ierobežotās ekspresijas dēļ jaunajiem aktieriem – Diānai Kristai Stafeckai un Sandim Rungem – lielas iespējas nepiedāvā, un pārnest spēli uz tēlu iekšējām dimensijām viņi vēl lāgā nemāk. Iemānīt tēlā psiholoģijas nianses, kas var dot atbalstu organiskām jūtu izpausmēm arī nosacītas spēles ietvaros, viņiem neizdodas. Nemākulīgā apiešanās ar saistīto valodu vai neprasme izmantot vārda plastiku, intonācijas un akcenti vēl vairāk pazemina iespēju tēla prāta un jūtu dzīvi apvienot vienā veselumā. Piedevām vēl režisores izvēlētie spēles punkti scenogrāfiskajā telpā ar aptuvenas rīcības pildītām mizanscēnām nedod skatītājam iespēju emocionāli apjaust, ar ko īsti mīlestība piepilda abu varoņu dvēseles. Nezinu teikt, kurai paaudzei pieder šie mīlētāji, bet viņu skatuviskie avatāri diez cik pārliecinoši vis neizskatās. Vienkārši tā tas notiek, kad režija nenovērtē, cik lielā mērā un kā stils ietekmē saturu.

Pamatojumu sajūtai, ka pasauli ir pārņēmuši “meli un izlikšanās”, Inese Mičule izrādē cenšas nodrošināt ar Džuljetas vecāku attieksmes demonstrējumiem pret meitu, un ar Klintas Reinholdes lēdijas Kapuleti strikti ieturēto lomas zīmējumu tas koncepta ietvaros viņai arī izdodas, taču Aigara Apiņa atbrīvotā spēle tēva lomā vedina domāt, ka tik viennozīmīgi traktēt Šekspīru nevajag, jo bērnu un vecāku attiecībās izpaužas arī laikmeta uzskati, kas dzīvē tāpat sadūrās ar jūtām un acumirklīgām emocijām.

Starp citu, valmieriešu izrāde piedāvā arī visai savdabīgu piemēru, kas lieku reizi izceļ īsti neizstrādāta koncepta ļodzīgumu. Mūks Lorenco ir visai svarīga atslēgas figūra Šekspīra lugā, un izrādē Kārlis Freimanis tai piegājis atbildīgi. Neņemos teikt, vai tā ir aktiera pašrežija, taču dzīvesgudrā mūka vietā uz skatuves nez kādēļ parādās “tēls no citas operas” – pseidofilozofa abstrakcija, kas ar pompoziem žestiem un dziļdomīgām pauzēm bārsta morālas pamācības. Grūti noticēt, ka tādam personāžam Romeo būtu gatavs uzticēt savu un vēl arī Džuljetas dzīvību.

Režisoriskie centieni mūsdieniskot Šekspīru pieticīgā domāšanas telpā šodienas teātrī ir samērā izplatīta parādība, aiz kuras stāv tendence veidot pašiem savu “vizuālo tekstu” un nevēlēšanās atzīt, ka tas aizslīd pa virsu “literārajam tekstam”. Centrēšanās uz publikas optokinētisko reakciju lielākoties (ar retiem izņēmumiem) noved pie aprobētiem formas veidojumiem, kas nebūt neveicina dziļāku satura atklāsmi, un arī Ineses Mičules jaunais iestudējums diemžēl nesniedzas tālāk par režisoriskā traktējuma ilustrāciju.