Recenzija par Valmieras teātra izrādi “Romeo un Džuljeta” Ineses Mičules režijā

Iestudēt mūsdienās Šekspīru ir īsts izaicinājums jebkuram teātrim un teātra māksliniekam. Taču tieši šī klasiķa darbu uzvedumi joprojām visā pasaulē tiek uzskatīti par teātra un tā trupas radošās kapacitātes un spēju rādītāju. Drosmīgāki šī izaicinājuma pieņemšanā ir mūsu kaimiņi – igauņu un lietuviešu teātra mākslinieki, jo abās pārējās Baltijas valstīs Šekspīrs ne tikai tiek iestudēts divreiz biežāk, bet nokļūst arī starptautisko festivālu apritē. Un režisors Oskars Koršunovs vairākkārt ir apgalvojis, ka tieši ar britu klasiķa lugu palīdzību viņš var precīzāk un dziļāk raksturot procesus šodienas sabiedrībā. Mūsu režisoru attieksme pret Šekspīra darbiem ir daudz piesardzīgāka un atturīgāka. Es nekad nesapratīšu tos teātrus, kuri savos aktieru ansambļos gadu gadiem “tur uz ledus” vismaz pāris lieliskus Šeilokus, kādas četras – piecas lēdijas Makbetas vai Dezdemonas, par prinčiem Henrijiem, Katarīnām un Petručo nemaz nerunājot. Vai naski nodarbina šos aktierus nereti visai apšaubāmos ārzemju autoru sacerējumos. Tālab režisores Ineses Mičules izvēle par labu “Romeo un Džuljetai”, domājot par Valmieras teātra jauno aktieru izaugsmi, ir pelnījusi patiesu cieņu par apņēmību un drosmi pieņemt šo izaicinājumu.

“Stretfordas dārznieka” riskantie teksti

Noslēpumaino autoru ar segvārdu “Šekspīrs” par provinces dārznieku dēvē lietuviešu emigrācijas autors Kosts Ostrausks (Kostas Ostrauskas) savā lugā “Strefordas dārznieks”, un tas man šķiet daudz piemērotāks šī fenomena apzīmējums kā tradicionāli cēlais un savulaik nodrāztais “Eivonas gulbis”. Jo “Romeo un Džuljeta” tapusi pēc kārtējā mēra laika Anglijā (1592. un 1593. gadā) kā viena no autora agrīnajām traģēdijām, iespējams, viņam no mēra patveroties Stretfordā vai Sauthemptonas grāfa, kuram viņš pazemībā un pateicībā veltīja savus tajā pašā laikā tapušos sonetus, īpašumā. Tādēļ šajā lugā ir viss – gan mēra laikā izdzīvojusī vitalitāte un alkas steigties dzīvot un mīlēt, izbaudīt katru dzīves mirkli, gan brutālās, nežēlīgās realitātes un traģiskās nolemtības apziņa. Un tās šķietami vienkāršā struktūra un izteiksmes veids slēpj pietiekami daudz sarežģītu un problemātisku aspektu.

Šekspīra pētnieki vairākkārt ir rakstījuši par to, ka viņa lugas ir pilnas ar pretrunām, neatbilstībām, dažādām atrunām, verbālām antitēzēm, tēlu pēkšņām uzskatu un garastāvokļu maiņām, u.tml., kas tiek atzīts par tipisku Elizabetes laikmeta stila iezīmi. “Romeo un Džuljeta” tam ir spilgts piemērs, jo galvenais varonis te izmisīgi tvīkst pēc Rozalīnas, te pēkšņi no pirmā acu skata iemīlas Džuljetā, kura tikpat pēkšņi gatava šim svešiniekam uzticēt visu savu turpmāko dzīvi. Džuljetas tēvs, kurš skarbiem vārdiem teju nolādējis meitu, itin drīz lej karstas asaras par viņas zaudējumu – tāpat kā Džuljetas māte, kura pirms tam demonstrējusi visnesatricināmāko vienaldzību pret meitas likteni. Un kur tad vēl kalpu un Romeo draugu tekstā ieslēptie eifēmismi, erotiskie un seksuāli vaļīgie mājieni, kas bija adresēti Šekspīra laika publiskā teātra vienkāršajiem skatītājiem! Tos vēlāk gan tulkotāji, gan pašu britu un cittautu aktieri daudzkārt izvēlējušies ignorēt kā “augstajai mākslai” nepiedienīgus.

Katrā ziņā iestudētājam luga ir gana ciets rieksts. To var traktēt kā romantisku traģēdiju – kā to savulaik darīja itāļu dīva Eleonora Duze, sākot spēlēt Džuljetu varones “pareizajā” vecumā (14 gados) un kaistot rožu ziedlapiņas viņas un Romeo tikšanās reizēs un arī pie mīļotā kapa. Var interpretējot izcelt abus jauniešus un visu jauno paaudzi kā protestētājus pret valdošo sociālo hierarhiju un stagnējošo nebrīves režīmu – kā tas bija Mihaila Kublinska vērienīgā iestudējuma (Nacionālajā teātrī, 1984) pamatā. Vienvārdsakot – luga piedāvā un pieļauj dažādas iespējas, arī balstot abu dzimtu naidu un mīlētāju likteni atšķirīgā nacionālajā piederībā, reliģiskajā ticībā, u.tml.

Viena no manā pieredzē vispārsteidzošākajām interpretācijām ir Londonas Glouba teātra festivālā (2012) redzētā brazīliešu teātra grupas Galpāo versija ielu teātra estētikā, kur, izmantojot masku tehniku un ievijot tautiskas dejas un dziesmas, tika radīts apbrīnojami dzīvs, vitāls un optimistisks iestudējums. Centrālais scenogrāfijas elements tur bija koši apgleznots garš vieglais auto, uz tā jumta – neliels spēles laukums, kas pārvērtās gan par Veronas ielu, gan balkonu, gan guļamistabu. Ielu teātra un klaunādes estētiku akcentēja sarkani klaunu deguni un balti nogrimēta sejas apakšdaļa – maska aktieriem. Taču Romeo un Džuljetas līnija – dzidra un psiholoģiski smalki iezīmēta – šajā klaunu šovā bija izcelta kā viegli apsmaidāma, bet nezūdoša vērtība. Baltā kleitiņā tērptā Džuljeta uz baleta puantēm graciozi izdejoja savas lomas gan liriskos, gan dramatiskos mirkļus. Baltā kostīmā ģērbtais Romeo, tāpat kā viņa draugi, gan staigāja uz ielu teātra estētikai raksturīgajām koka kājām, taču paspēja gan iemīlēties un samīļoties ar Džuljetu, gan debešķīgi dziedāt – arī duetā ar Džuljetu –, gan uzspēlēt akordeonu. Un dziedāts, dejots un spēlēts uz dažādiem instrumentiem šajā vitalitātē mutuļojošajā izrādē tika daudz. Finālā aktieri kopā ar skatītājiem un Teicēju, kurš ar kostīma un grima palīdzību bija pārvērsts par mazu Šekspīriņu, kopīgā džigas dejā izlīkumoja pa teātra iekšpagalmu kā Šekspīra laika teātrī, atvadoties no skumjā stāsta un turpinot dzīves spirāli.

Pelēkmelnas traģēdijas noskaņā

Režisore Inese Mičule savam iestudējumam izvēlējusies vērienīgas un drūmas traģēdijas pamattoni. Jau skatītājiem ieņemot savas vietas zālē, skatuves dibenplānā uz ekrāna var redzēt videokadrus no “Džuljetas pagalmiņa” mūsdienu Veronā, kur tūristi laužas fotografēties pie Džuljetas pieminekļa, apgrābstot bronzas statujas krūti. Scenogrāfa Mārtiņa Vilkārša filmētos kadrus kādu brīdi vēro arī izrādes ansambļa aktieri, kas cits pēc cita sarodas uz skatuves un apsēžas abās spēltelpas pusēs novietotajos mūsdienīgajos, melni neitrālajos krēslos. Mūsdienīgu skatījumu uz seno lugu un notikumiem piesaka arī abi Romeo un Džuljetas tēlotāji, kas prologā neaizmirst atgādināt skatītājiem par telefonu izslēgšanu.

Režisores pamatpieeja Šekspīra materiālam ir uzsvērti mūsdienīga. Viņa izvēlējusies Raimonda Auškāpa jēdzieniski precīzo tulkojumu, atsakoties no lugas iepriekšējo tulkojumu romantiskajiem kruzuļiem un piepaceltajiem poētismiem un tekstu krietni īsinot. Arī Ineses Mičules izceltā tēma par bērnu un vecāku nesaprašanos un atsvešinātību, vecāku vēlmi vardarbīgi ietekmēt savu bērnu likteņus, par mīlestības un sapratnes nozīmi mūsdienu apdraudētajā, liekulīgajā un nežēlīgajā pasaulē ir aktuālāka nekā jebkad. Mūsdienīgs ir aktieru spēles stils, un mūsdienīgi (ar dažām Elizabetes laikmeta tērpiem un sieviešu galvassegām piederīgām detaļām) ir kostīmu mākslinieces Ilzes Vītoliņas veidotie skatuves tērpi.

Tomēr gan Mārtiņa Vilkārša scenogrāfija ar monumentālajām, otrādi apgrieztajām arkām, gan gaismu mākslinieka Oskara Pauliņa gandrīz nemainīgi dūmakaini tumšā gaismu partitūra, gan Emīla Zilberta mūzika, gan visa iestudējuma pamatnoskaņa piesaka un rada senatnīgi patinētu, “neoklasisku” uzveduma stilu. Gaišākā parādība uz skatuves valdošajā tumšajā mijkrēslī ir abi jaunie mīlētāji, ko atveido Sandis Runge un Diāna Krista Stafecka. Jaunais aktieris rada pārliecību, ka draugu daudzkārt pieminēto Rozalīnu viņš ir vairāk mīlējis pašu mīlestības alku dēļ, ka ir noguris no šīm neatbildētajām jūtām un beidzot ir gatavs īstai mīlestībai, kur “pret mīlu mīlu dod, pret sirdi – sirdi” [1].

Arī Diānas Kristas Stafeckas meitenīgā Džuljeta pēc īsa mulsuma brīža pilnībā ļaujas jaunajām, līdz šim nepazītajām jūtām ar visu savu būtību. Viņas varone nav romantiska, trausla “čiepiņa”, bet tieša, enerģiska mūsdienu meitene, kas ātri izlemj, kā rīkoties, lai izvairītos no vecāku patvaļas, un tālab ir gatava uz vislielāko risku. Mīlestība abu aktieru skatuviskajā esībā nav pārspīlēti eksaltēta vai uzsvērti jutekliska; tā ir trausla, mūsdienīgi atturīga un dziļi izjusta. Atvadīšanās skats rītausmā pēc abu pirmās un vienīgās nakts, Džuljetai apgāztās arkas izliekumā iekļaujoties puskailā Romeo rokās, ir viens no skaistākajiem un smeldzīgākajiem mīlas skatiem, kādi pēdējā laikā teātrī redzēti. Nudien, nav jābūt nezin cik minūšu garam skūpstam, lai teātrī parādītu mīlestību. Mani abu jauno aktieru duets pārliecināja un aizkustināja.

Gribot negribot jāatceras, kāda brēka savulaik sacēlās, kad Oļģerts Kroders savā “Romeo un Džuljetas” interpretācijā šajā pašā teātrī (1966) šinī skatā ļāva novilkt kreklu Jāņa Dauksta Romeo. Bet re, nu jau tā dēvētā “Šekspīra revolūcija”, kas rosināja atteikties no “karaliskuma” un pompozuma viņa lugu iestudējumos, rit pilnā sparā vairāk nekā piecdesmit gadus, un, cerams, nevienam tas vairs nešķiet dīvaini vai nepiedienīgi. Pat ne pusaudžiem un jauniešiem, kuri bieži mēdz par visu ieņirgt un kuri piepildīja visu Valmieras teātra Lielo zāli, kad skatījos izrādi otrreiz. Viņi šo Romeo un Džuljetu uztvēra un pieņēma kā savējos, un mani tas patiesi iepriecina, jo jaunieši ir šīs izrādes galvenā mērķauditorija.

Par skatītāju prieku un kritiķu vilšanos

Jau pirmizrādē nevarēja nepamanīt un nenovērtēt divus spilgtus un spēcīgus aktierdarbus – Elīnas Vānes Aukli un Kārļa Freimaņa mūku Lorenco. Abi tēli lugas interpretācijās nereti tiek traktēti visai iepriekšparedzami un triviāli, akcentējot raksturu komismu (Auklē) vai noslēgtību un dīvainību (Lorenco). Elīnas Vānes varone pārsteidz un iepriecina ar organisku, nesamākslotu vitalitāti, sirsnību un mīļumu gan pret Džuljetu, gan viņas izredzēto. Šī Aukle ir ziedoša, dzīvības sulu pilna sieviete, kurai gluži labi tīk Romeo pateicības skūpsti uz vaiga un kura mīlētāju atbalstīšanā iesaistās kā bīstamā, bet aizraujošā piedzīvojumā. Tā kā Kapuleti kundze iestudējumā ir tik atsvešināta, auksta un vienaldzīga pret savu bērnu, Elīna Vāne ar savu sirds siltumu te būtībā nospēlē arī Džuljetas māti. Varētu pat teikt, ka arī Romeo māti, jo viņas rūpes un sapratne aptver arī Romeo, kura vecākiem uzvedumā konceptuāli atņemts teksts un darbības iespējas.

Decenti izsvērts un pārliecinoši realizēts ik detaļā ir arī Kārļa Freimaņa Lorenco, sākot no rūpīgi izdreijātā matu celiņa un beidzot ar pašcieņas pilno, dzīvesgudro runu un rīcību, kam gan nav lemts mainīt nelaimīgo mīlētāju likteni. Pirmizrādē vēl svārstīgi, bet izrāžu gaitā aizvien mērķtiecīgāki ir kļuvuši Eduarda Johansona Merkucio, Ineses Pudžas Benvolio un Krišjāņa Stroda Parisa atveidojumi. Kareivīgais Merkucio, kura tēlā ir iekodēts tikpat bezjēdzīgā (vai organizētā) kautiņā nogalinātā Šekspīra drauga un sāncenša Kristofera Mārlova liktenis, Eduarda Johansona lakoniskajā atveidā ir saderīgs pāris ar Ineses Pudžas Benvolio. Viņiem abiem rūp Romeo, un viņu abu mutēs itin rotaļīgi pirmoreiz šīs lugas interpretācijas vēsturē mūsu teātrī no skatuves izskan autora sulīgās divdomības. Uzticēt Romeo drauga un radinieka lomu sievietei ir negaidīts risinājums, un aktrise to īsteno aizvien pārliecinošāk. Neierasti liela vieta un nozīme šajā interpretācijā ierādīta vecāku vēlamajam līgavainim Parisam, kura tēlojumā Krišjānis Strods izrāžu gaitā ir atbrīvojies no pirmizrādē pārlieku uzsvērtās manierības un narcisisma.

Toties Romeo un Džuljetas vecāki, īpaši Monteki pāris, ir atstāti gandrīz mēmu zīmju līmenī. Apjomīgāka skatuviskā esība atvēlēta Aigara Apiņa Kapuleti, kurš gan pirmizrādē savu būtiskāko, meitai veltīto skarbo teksta tirādi burtiski izkliedza; tagad aktiera tēlojums šķiet izsvērtāks un mazāk ārišķīgs. Kaut kas dzīvāks sāk jūtamāk vibrēt arī aiz Klintas Reinholdes Kapuleti kundzes inscenētās “sniega karalienes” ārienes. Dzīvas emocijas par spīti atvēlētajām minimālajām izpausmēm izlaužas arī no Māras Mennikas Romeo mātes skatuviskās esības. Iespaidīgs ir izrādes fināls, kur abiem jaunajiem aktieriem izdodas pārliecinoši izspēlēt riskanto pašnonāvēšanās ainu un kuru, manuprāt, gan nedaudz pabojā pārlieku skaļi dārdošā mūzika.

Un jauniešu pārpilno zāli pāršalc aplausu vētra... Skatītājiem izrāde patīk, pat ļoti. Diezin vai tik daudz atzinīgu vārdu un atsauksmju teātris, aktieri un režisore ir saņēmuši pat pēc Ineses Mičules iepriekšējiem veiksmīgajiem iestudējumiem “Sēras piestāv Elektrai” un “Jāzeps un viņa brāļi”? Arī manis aptaujātie jaunieši izteicās atzinīgi un pat brīnījās, ka šis skolotājas ierosinātais teātra apmeklējums izrādījies tik interesants, “.. Jo tas taču ir par mums!”

Tomēr kolēģu – gan teātra profesionāļu, gan kritiķu atsauksmes ir visai kritiskas. Kas tad rada šīs “šķēres” starp skatītāju un profesionāļu iespaidiem? Manuprāt, tā jau ir te iepriekš minētā pretruna starp iestudējuma “monumentālo” scenogrāfisko un muzikālo ietvaru, no vienas puses, un uzsvērti mūsdienīgo aktieru spēles veidu un ietērpu, no otras puses. Pazīstama māksliniece, izrādi skatoties, teica: “Man rodas jautājums, vai izrādes tapšanas laikā scenogrāfs un kostīmu māksliniece vispār ir viens ar otru sarunājušies?” Diemžēl par šo scenogrāfijas un tērpu nesaskaņotību man viņai ir jāpiekrīt. Ilze Vītoliņa ir paveikusi lielu un vērienīgu darbu, nekādus iebildumus neraisa abu mīlētāju, Aukles un Lorenco ietērps, mūsdienīgi funkcionāli ir pārējā personāža kostīmi. Taču mūsdienīgi tērpi tomēr prasa arī mūsdienīgu vidi, ne senatnīgu arku ietvaru. Pat izvēloties mūsdienu tērpus, tagad iestudētāji retāk izvēlas jauktu apģērbu “rasolu”, bet cenšas radīt vismaz vienotu stilu vai ko ekskluzīvu. Piemēram, Tomasa Ostermeiera “Ričarda III” uzvedumam tērpus ir darinājis slavens modes nams, citās versijās kostīmi top no lētām dažādu krāsu plastmasas plēvēm, mākslīgās ādas, adījumiem, papīra, spalvām, salmiem, u.tml. Situācijā, kad iestudējumu atbalsta Borisa un Ināras Teterevu fonds, es nevaru atturēties no kārdinājuma iztēloties, cik izteiksmīgi uz izrādes tumšpelēkā fona izskatītos, piemēram, vīnsarkanos tērpos ģērbts Kapuleti klans un iepretī viņiem – zaļganos toņos tērpti Monteki... Vai spēles ar zilo un oranžo, vai kādu citu krāsu pretstatiem, materiālu tekstūrām, siluetiem, līnijām.

Pārdomas šoreiz raisa arī sadarbība ar allaž radošo kustību režisori Elīnu Gediņu. Viņas izveidotā kustību partitūra ar krēslos apsēdināto draudīgo “šaha figūru” virzīšanos vienai ienaidnieku grupai pretī otrai un saķeršanos temperamentīgajā “tuvcīņā” piesaka intriģējošu aizsākumu. Taču seko tikai mulsinoša deja ballē, kas imitē Elizabetes laika dejas soļus (viegla parodija, groteska vai nopietnība?), un asprātīgi rosīgā tipināšana Kapuleti namā kāzu rītā. Nav jūtams, ka kustību režijā būtu akumulēta un veicināta uzvedumam nepieciešamā enerģētika, dinamisks ritms un temps. Varbūt arī tādēļ, ka mizanscēnu izkārtojumā valda statika, ne dinamika, daudz kas no iecerētā vēstījuma netiek “pāri rampai”? Iebildumus raisījusi arī Emīla Zilberta mūzika, kas, manuprāt, būtu pavisam atbilstoša un daudz uzrunājošāka, ja izrādes otrajā daļā tiktu pieklusināta, nevis tiektos sasniegt operas svinīguma dimensiju.

Pozitīvā bilance

Tomēr ieguvumu man no šīs izrādes ir nesalīdzināmi vairāk nekā iebildumu. Un galvenais ieguvums ir pašam teātrim un tā aktieru ansamblim, īpaši jaunajiem aktieriem, izejot cauri šai Šekspīra skolai. Kaut teksts ir īsināts visai nežēlīgi, ceru, ka viņi darba procesā apjauta tā daudzslāņainību un ietilpību un šī pieredze būs viņu handikaps nākotnē. Savulaik Anna Eižvertiņa nevienu savu audzināmo aktierkursu ne Rīgā, ne Daugavpilī neizlaida no Kultūras akadēmijas bez “Romeo un Džuljetas”. Vēlāk par šiem svētīgajiem “Šekspīra vārtiem” kalpoja luga “Perikls, Tīras princis”, un es domāju, ka ne viens vien aktieris šodien Annai ir pateicīgs par šo pieredzi.

Braucot uz kaimiņiem skatīties Tīta Ojaso “Makbetu” vai Oskara Koršunova “Otello”, vai kādu citu britu klasiķa iestudējumu, mani allaž ir grauzis jautājums, kāpēc lietuviešu un igauņu teātri Šekspīru biežāk un brīvāk uztver un interpretē kā patiešām savu laikabiedru. Kādēļ viņi var, bet mēs nevaram? Elmāram Seņkovam un Viesturam Kairišam jau ir savi argumenti un pierādījumi šajā jomā. Tagad arī Valmieras teātra “Romeo un Džuljetas” uzvedums, kas nebūt nav ideāls, tomēr pierāda, ka arī mēs varam, un tas ir būtiski.