Recenzija par Dailes teātra izrādi “Orākuls” Lukaša Tvarkovska režijā

Dailes teātra šīs sezonas otrajai izrādei Lielajā zālē pa priekšu neiet poļu režisora Lukaša Tvarkovska starptautiski atpazīstamais vārds un viņa totāli digitalizētā estētika, kas faktiski nav šķirama no satura, bet gan provinciālie paziņojumi par izrādes izmaksām, kas mērāmas pusmiljonā eiro. Vai vietējie skatītāji būtu aizmirsuši par tās pašas radošās komandas grandiozo iestudējumu “Rotkho”, kura vēriens pirms dažiem gadiem satrieca Latvijas teātra vidi? Naudu, zināms, prot skaitīt ikviens, bet nav šaubu arī par to, ka mākslas darba rezultātu nopirkt nav iespējams.

Nupat pirmizrādi Latvijā piedzīvojusī izrāde “Orākuls” veltīta bezkaislīgu moderno tehnoloģiju un datorzinātnes pioniera Alana Tjūringa reprezentētā trauslā cilvēka sadursmei. Visādā ziņā tā līdzinās jau pieminētajai “Rotkho”, kas apspēlēja fikcijas un oriģināla konceptu šķietamās kolīzijas. Abos iestudējumos vizuāli, izmantojot ekrānus, un saturiski tiek pārklātas skatuves dimensijas, kas līdz ar fragmentēto vēstījumu burtiski nokautē skatītāja pūles aptvert un saglabāt vienotu skatpunktu, tādējādi izkāpinot jau ikdienas provocēto dezorientāciju. Abās tiek pieteiktas tēmas, kuras ilustrē atsevišķi fakti, atsakoties no cēloņsakarīgām norisēm un skatuviskās darbības konceptuāli virzot dinamiskai telpu un laiku pakļaujošai vizualitātei, nevis Ankas Herbutas tekstiem, kuriem gan arī nav kādas paliekošas nozīmes.

“Rotkho” stāsts formāli bija centrēts ap modernās mākslas korifeja Marka Rotko personību, kurā vēlamies saskatīt “savējo”, un tajā pētītā īstenības un priekšstata opozīcija nebija tik cieši piesaistīta kādām materiālās pasaules aktualitātēm. Galu galā tā satrieca ar pirmreizīgumu, kam nenoliedzami ir priekšrocības. Turpretī “Orākuls” šķiet programmatisks darbs, ekspluatējot mākslīgā intelekta uzkurbulēto informatīvo telpu. Te, šķiet, ir par daudz matemātiska aprēķina un par maz maģijas, lai gan arī šo abu jēdzienu pretnostatījums ir bijis radošās komandas interešu lokā. Vai par kādu fenomenu var ko vairāk pateikt, izmantojot tam pašam jau piemītošās īpašības?

“Orākuls” vēl vairāk nekā “Rotkho” aktualizē mūžīgo jautājumu – kas ir teātris…? Intervijā pirms pirmizrādes režisors runā par jaunu hibdrīdmākslas veidu, kam pieskaitāmi viņa darbi. Iespējams, ka tā arī ir, jo šoreiz milzīgajos ekrānos dzīvajā redzams ne vien reālistiski iekārtotajos paviljonos notiekošais, bet pat imitēts spēlfilmas kadrējums. Tumsa un dūmi publikas klātbūtni ignorējošās mizanscēnās liedz skaidri saskatīt uz skatuves notiekošo, lai varētu to novērtēt.

Vienlaikus darbošanās teātra sfērā režisoru pasargā no pienākuma ievērot kinematogrāfa kvalitātes prasības, jo izrādē uzfilmētais materiāls pilnmetrāžas filmas formātā būtu visai butaforiska un dekoratīva pasaka. Priekšstatu par Otrā pasaules kara laika britu interjeriem un kostimēriju, par ko gādājuši scenogrāfs Fabjēns Ledē un kostīmu māksliniece Svenja Gasena, var gūt filmā “Imitācijas spēle” (2014), kas veltīta tai pašai galvenajai sižeta līnijai. Rodas iespaids, ka teātra telpa režisoram ir bijusi vajadzīga tieši salīdzinājumam, lai redzētu, cik tālu ir iespējams no tās atkāpties. “[..] kinoattēls piešķir zināmu apsolījumu pasaules bezgalīgumam. Kad uz skatuves ir ekrāni, jūs neredzat skatuves robežas. Jums rodas ilūzija, ka skatuves visums ir neierobežots,” [1] saka Lukašs Tvarkovskis. Līdzīgas domas pārņem, salīdzinot mākslīgā intelekta kapacitāti ar ikdienas cilvēka pieticīgajām kognitīvajām spējām, kuras mēs tāpat kā aktierdarba gaistošo klātbūtni bažījamies pazaudēt.

Izrādē nepārprotami efektīgas ir ainas, kurās skatuviskā darbība saplūst ar ekrānā redzamo un tēlaini ar to saspēlējas, izvairoties no pašmērķīgas tehnisko iespēju demonstrācijas. Piemēram, spriedzes nokaitētās intervijas laikā, kurā Katažinas Osipukas žilbinoši ledainā moderatore aukstasinīgi presē Artūra Skrastiņa biklo Google programmētāju Bleiku Lemoinu, izvaicājot par mākslīgā intelekta drošības riskiem, kāds nevadāms spēks pārņem tiešraides digitālo attēlu, negaidīti un, galvenais, neuzkrītoši kropļojot tā pārraidīto realitāti. Citkārt pēc Tjūringa šķiršanās no viņa kolēģes Džoanas Klārkas redzam Mārtiņa Meiera varoni ar sevi pārņemtu ekrānā visā skatuves platumā, kamēr tā priekšā mīņājas sīkais sievietes stāvs, kas, palicis bez prožektoru gaismas, ir kļuvis melns kā pati aizmirstība. Un citkārt Tjūringa un viņa nejauši sastaptās aktrises Hedijas Lamāras neveiklā deja turpinās palēninājumā video formātā, kādam it kā iekapsulējot dzīvesprieku kā izzūdošu artefaktu, ko tehnoloģijas pašas nespēj piedzīvot.

Video režisoram ļauj multiplicēt jau tā daudzās darbības ligzdas, piemēram, divas paralēli notiekošas sarunas starp Blečlijas izlūkošanas centra speciālistiem ir redzamas uz skatuves un divos ekrānos. Tam ir potenciāls raisīt trauksmi skatītājā, bet lielākoties gan tas liek izdarīt iepriekš paredzamus ar izrādes tēmu saskanīgus secinājums par mūsu neapskaužamo īstenību, kas pieprasa sadalīt uzmanību, nevienam nejautājot, vai mūsu anatomiskā attīstība un fizioloģiskie procesi tiek tam līdzi.

Diemžēl aktieriem izrādes teātra plaknē pretstatā video tuvplāniem nav principiālas nozīmes, jo viņus dziļajā krēslā uz skatuves attālu no proscēnija ir grūti saskatīt. Viņi vairāk atgādina kustīgus rekvizītus, kuriem piešķirta funkcionāla nozīme darbināt izrādes apbrīnojami precīzi saprogrammēto mašinēriju. Un, protams, viņus var viegli reproducēt, ja dzīvi ķermeņi ir nepieciešami prototipu iegūšanai, nevis fiziskai klātbūtnei. Un arī tas, kā varam nojaust, sasaucas ar izrādes tēmu.

Savukārt tikai kameras pietuvinājums dažās Mārtiņa Meiera Tjūringa un Ilzes Ķuzules-Skrastiņas Džoanas saspēles ainās dod iespēju novērtēt viņu varoņu neparastās attiecības. Meiers ar izteikti manierīgo, laisko plastiku pretstatā robota mehāniskajai aizkadra balsij atklāj Tjūringa labilo dvēseles stāvokli un viņa tēlā uzsver mākslinieka, nevis revolucionāra zinātnieka vaibstus. Bez neviena paša vārda ir skaidrs, ka Džoana apzinās Tjūringa atšķirīgo seksualitāti. Tādēļ atraidījums ne tikai cilvēciski sāpina, bet arī pazemo, pieviļot viņas dāsno beznosacījumu uzticību.

Taču izrāde sastāv tikai no atsevišķām ainām, kurās nekādas mērķtiecīgas attiecības starp varoņiem nodibināt nav iespējams, tādēļ arī par jebkādiem patstāvīgiem tēliem, kuru uzdevums neaprobežotos ar kāda monologa vai dialoga iestudēšanu, var runāt visai nosacīti. Izskan dažas iedvesmojošas aforismiem līdzīgas frāzes, kā “paliec pie tā, kas tev dzīvē dod jēgu” vai “atkārto, jo mēģinājumu skaits palielina iespēju nokļūt pie rezultāta”, bet tās nekādā veidā netiek izvērstas, visu atbildību pierādīt šo vārdu patiesumu uzkraujot aktieru seju tuvplāniem un skatītāju iztēlei.

Arī saturiski radošā komanda ir atlasījusi reālus notikumus, par kuru patiesās saistības iespējamību ir rosinoši domāt, bet vienlaikus nepamet izjūta par spekulāciju, kas maldina par piedāvātās panorāmas daudzbalsību un varoņu dzīvesstāstu krustpunktiem. Tā pēc Tjūringa nāves blakus viņa gultai esot atrasts saindēts ābols, un bez šī augļa nav iespējama viņa mīļākā pasaka par Sniegbaltīti, kuras izskatīgo tēlu ir iedvesmojusi amerikāņu aktrise Hedija Lamāra, kura savukārt pati ir bijusi kaislīga zinātniece. Tjūringa komanda Blečlijā slepeni strādāja pie nacistu militāro ziņojumu šifrēšanas, kas ļāva noteikt arī viņu uzbrukuma mērķus jūrā, un tepat vien sastopama skotu spiritiste Helēna Dunkane, kura izsaukusi kāda Pirmajā pasaules karā krituša britu jūrnieka garu, kurš atklājis noslepenotus faktus par kāda karakuģa nogremdēšanu…

Bet četru stundu garajā izrādē ir jānonāk pie kopsaucēja. Režisors izvēlas visus varoņus sapulcināt zem žilbinoša neona izgaismotām stalažām, kas atkārto visai universālo atziņu, ka mums katram ir savs laiks uz vienas un tās pašas planētas un ka mūs ar citiem saista tikpat likumsakarības, cik pilnīgi nejaušas sakritības, kas var novest pie neskaitāmiem nākotnes scenārijiem.

Šādos spēles noteikumos izrādes virzībai arvien nepieciešami jauni sensori pārsteigumi, bet radošās komandas iztēle un tehniskās iespējas pagaidām vēl nav bezgalīgas. Retajos gadījumos, kad pirmajā cēlienā nav ieslēgtas kameras, skatuviskā darbība gandrīz apstājas. Savukārt otrajā cēlienā zāle rīb vismaz 40 minūtes, bezpersoniskā skatuves ripa griežas, virs tās caur diapozitīva filtru redzams tumsā inscenēts mediju seanss, Madaras Viļčukas varonei pašaizliedzīgi cīnoties ar kādu garu, kas tiecas viņā iemiesoties.

Režisors ir profesionālis, jo brīdī, kad, šķiet, nezina, kā pielikt punktu, izvēlēto paņēmienu prolongē līdz bezgalībai cerībā tam rast kādu simbolisku nozīmi. Lai nostiprinātu šo iespaidu, turpinājumā skatuves laiks netiek taupīts arī aktieru ansambļa izpildītiem bezrūpīgi enerģiskiem džaiva soļi, ko britiem iemācījuši amerikāņu sabiedrotie. Vai tas ir viss, kas cilvēkam būs ļauts tad, kad lēmumus mūsu vietā pieņems mašīnas?

Finālā nonākam Vitas Vārpiņas atveidotās nu jau pusmūža aktrises Hedijas Lamāras salonā. Ar muguru pret skatītajiem viņa lietuviešu aktrises Neles Savičenko spēlētajai grimētājai atzīst, ka vēlētos veikt plastisko operāciju, lai saglabātu jaunību. Dialogs risinās krietni pēc kara, tas ir kluss, varoņu piedzīvojumiem bagātās pagātnes motivēts, diskrēts un vienlaikus emocionāli piepildīts. Kaut arī virs skatuves tiešraidē pārraidītajai aktrišu saspēlei piemīt pašvērtība, režisora izvēle ainas noslēgumā melnbaltajam attēlam piešķirt krāsas intonāciju vērš emocionāli vēl siltāku un līdz ar to varoņu slāpēto pārdzīvojumu – arī acīm saskatāmu. Tagad novecojam nesalīdzināmi ātrāk, jo tehnoloģijas mūs aizvieto, padarot nederīgus vai vismaz nepietiekamus. Arī šeit ir velkamas paralēles starp izrādes tēmu, vēsturi un šodienu.

Faktiski visu izrādē notiekošo var izskaidrot. Pat it kā starp citu izskanējušās aizdomas par spiegošanu Blečlijā var saistīt ar kāda ķīnieša epizodisko klātbūtni, kurš patvaļīgi parādās uz ekrāniem sarkanu gaismu pavadījumā, acīmredzot atgādinot par Ķīnas visur esošo aci un līderību jauno tehnoloģiju attīstībā. Radoši fiziķi un programmētāji skatuves valodā noteikti atrastu vēl daudzas citas intriģējošas sakarības.

Upurējot iestudējuma pretenciozo inovāciju, skatītājam palīdzēt grib arī režisors un izrādi noslēdz gaužām triviāli – ar titriem, kuros skaidrotas varoņu biogrāfijas. Taču vai nav neparasti, ka pēc izrādes nākas skaidrot redzēto, nevis piedzīvoto?