Henrieta Verhoustinska

Teātra kritiķe, LTV žurnāliste

Egomaniaki un vientuļnieki

Attiecību peripetijas Artūra Dīča jaunāko lugu iestudējumos. Dubultrecenzija par Latvijas Nacionālā teātra izrādi “Zīda čūska” LAURAS režijā un Valmieras teātra izrādi “Egomaniaki” Reiņa Suhanova režijā

Artūrs Dīcis ir viens no pieprasītākajiem mūsdienu dramaturgiem Latvijā. Īpaši daudz viņš sadarbojies ar režisoriem LAURU (Lauru Grozu) un Elmāru Seņkovu. Arī jaunākajā LAURAS izrādē “Zīda čūska” pamatā ir Artūra Dīča dramatizējums. Un ilggadējs Elmāra Seņkova izrāžu scenogrāfs, arī režisors Reinis Suhanovs savai jaunākajai izrādei “Egomaniaki” izvēlējies Artūra Dīča lugu.

“Zīda čūskas” izlocīšanās

Gunta Bojāra grāmatu “Zīda čūska” ir patīkami lasīt. Valoda guldz, daudzpunkti rimti un tēlaini ievada jauna vīrieša pasaulē, kurā viena no neatņemamām vērtībām – bet ne vienīgā! – ir dažāda ilguma un intensitātes attiecības ar dažādām sievietēm, kuras pamazām nomaina noturīgas jūtas pret vienu vienīgo. Patti. Un tas nekas, ka viņa ir precējusies mazas meitenes mamma, jo žogam, ko prāts uzceļ, jūtas kāpj pāri. Grāmata veidota kā apjomā nelielu secīgu eseju – vai nodaļu? – kopums, kurās pirmajā personā reflektējošais galvenais varonis uzrunā kādu Žaku (no epigrāfa un veltījuma, kā arī atsauces uz kādu dzejoli nojaušam, ka tas ir franču dzejnieks Žaks Prevērs). Lai arī nespēju identificēties nedz ar “Zīda čūskas” galveno varoni, nedz, vēl jo mazāk, ar kādu no viņa sievietēm, jo tām nav personības, nav sejas, tās ir varoņa jutekliskas atmiņas, tomēr novērtēju romāna noskaņu. To papildina aizplīvurotas autora fotogrāfijas no teātra restorāna Klaipēdā: vecas klavieres, fresku fragmenti, plīvojoši aizkari, ziedu tuvplāni un pērlītēm rotāti liegspalvu boa – neslēpti sentimentālas, patīkamas vizuālas impresijas, kas piešķir galvenā varoņa atklāsmēm vizuālu vieglumu. Jau uz robežas ar banalitāti. Romāns izdots 2008. gadā, un kopš tā laika, izrādās, daudz kas mainījies. Vispirms jau manī, jo šobrīd ļoti diskutablas šķiet romānā paustās pārdomas un atklāsmes par sievietes lomu vai tēlu vīrieša dzīvē, par kurām pirms divdesmit gadiem, iespējams, es pasmaidītu vai paraustītu plecus. Šodien lasu romānu ar empātiju – līdz brīdim, kad uzduros sapņojumam, ka sievietēm vajag būt drusku dumjām (56. lpp.), ka viņām vajadzētu piepūlēties un staigāt augstos papēžos, citādi izskatās pēc “kartupeļu vecenēm” vai “gaileņu lasītājām” (68. lpp.), vai atziņai, ka pie tā, ka kāds nogalina sievu un abus bērnus, ir vainīga pati sieva (jo tai pārlieku patika nauda, 92. lpp). Šie atzinumi manu labvēlīgi elēģisko noskaņojumu pamatīgi iztraucē. Uzreiz atzīmēšu, ka vairums šo diskutablo lappušu uz Dīča lugu nav pārceļojušas.

Pagātnes konstrukcija nestrādā

Uz jautājumu, kāpēc režisore LAURA, kura interpretējusi spēcīgu, pašpietiekamu sieviešu raksturus Čehova teātra izrādēs “Ar balles kurpēm Sibīrijas sniegos”, ““Skatuve” UGUNĪ” un “Lēdija Makbeta”, tieši šo darbu izvēlējusies savai debijai Nacionālajā teātrī, atbildi rodu Lienes Jakovļevas intervijā ar aktieri Normundu Laizānu Latvijas Radio 3 Klasika raidījumā “Atspere”. Starp citu, visās minētajās izrādēs LAURA sadarbojusies ar dramaturgu Artūru Dīci. Runāsim atklāti, savulaik kā bloga ieraksti tapušo miniatūru apkopojums nav no literatūras augstā plaukta, savukārt no tajā skarto tēmu loka tā dziļāk trāpa tikai… vientulība. Nevis libido, kā Arvis Ostrovskis raksta izrādes programmiņā, lai gan dziņai arī ir liela vieta. Izrādās, šo romānu kā pamatu iespējamai monoizrādei vairākus gadus azotē nēsājis tieši Normunds Laizāns, līdz teātris devis zaļo gaismu. Sadarbībai aktieris uzrunājis LAURU, jo vēlējies iestudējumā ieviest sievietes skatījumu. Tad viņš vēl nenojauta, kā tas izskatīsies izrādē…

Lai arī Nacionālā teātra izrādes programmiņā akcentēta Gunta Bojāra autorība, Artūru Dīci nosaucot vien par dramatizējuma autoru, tomēr es teiktu, ka Dīcis šajā gadījumā ir vismaz līdzvērtīgs autors. Lugā ir ne vien ieviestas daudzas jaunas epizodes, kādu nav romānā, bet arī jaunas – neapšaubāmi, Artūra Dīča, nevis Gunta Bojāra pārdomas par dzīvi, jauns fināls un jauns uzstādījums. Proti, šoreiz galvenais varonis ir vīrietis, kuram jau sešdesmit. Un te rodas neliela disonanse, jo pašam Dīcim ir 40, bet lielākā daļa tekstu (Bojāra tekstu) radīti, kad autoram bija 30. Un, ieliktas sešdesmitgadīga vīrieša lūpās, dziņas apdvestās ilgas kļūst, nebīšos šī vārda, mazliet frivolas. Tiesa, Dīcis mēģina ar šo neatbilstību tikt galā, Vīrieša pēdējā monologā ieviešot atzīšanos: “Man šodien paliek 60, bet es izskatos uz 40. Domās man ir 30.” Tas nav tikai joks – tā ir atslēga visai Dīča lugai: varonis dzīvo pagātnes konstrukcijā, kas vairs nestrādā.

Artūrs Dīcis “Zīda čūskā” ir ieviesis papildu jaunās Baznīcas (pašattīstības kulta) motīvu, jaunās estrādes dziedātājas tēlu, ar ko Facebook cenšas koķetēt Vīrietis, Peru atdzimšanas rituālu, kuram ļaujas Patti, un vēl, un vēl. Dramatizējumā izceļas arī mūsdienu komunikācijas kritika – varonis vienlaikus uztur vairākas virspusējas sarakstes, reproducējot vienus un tos pašus tekstus, kas atklāj nevis kaisli, bet tukšumu. Tas kontrastē ar viņa obsesīvo pieķeršanos Patti. Ja Gunta Bojāra romāns jautā: “kā iemīlēt?”, Dīča luga rāda, kāpēc tas neizdodas. Mainoties fokusam, no romāna varoņa individuālās pieredzes 2026. gadā “Zīda čūska” kļūst par laikmeta diagnozi, bet galvenais varonis – nevis par individualizētu tēlu, bet par mūsdienu attiecību simptomu.

To apliecina jau varoņa klišejiskā ierašanās. Normunds Laizāns iebrauc mazajā Aktierzāles telpā uz motorollera, tērpies ķiverē un ādas jakā. Daži no skatītājiem ir nosēdināti priekšā pie galdiņiem, kļūstot par daļu no kafejnīcas iekārtojuma, kurā ienāk Vīrietis, gaidot sava mūža liktenīgo randiņu (scenogrāfs un kostīmu mākslinieks – laikmetīgās mākslas pārstāvis Artūrs Virtmanis). Normunds Laizāns ir ļoti labā formā gan aktieriski, gan visādi citādi, tādēļ ar dažbrīd divdomīgo uzdevumu būt trauslam mačo tiek galā gluži labi, un viņa komunikācija ar skatītājiem ir organiska. Viņš tos uzrunā, līdzīgi kā Bojārs sava romāna tekstā uzrunā Žaku. To, ka šim Vīrietim nav nekādu cerību uz īstu tuvību, ik uz soļa pasvītro līdzās esošā, stikla krātiņā ieslodzītā Sieviete – manā izrādē tā bija Līga Zeļģe (šajā lomā dublējas ar Janu Ļisovu).

Kas ir sieviete stikla krātiņā?

Līgas Zeļģes Sieviete stikla krātiņā ir mierīga un nopietna. Viņa parādās spēles telpā vēl pirms galvenā varoņa un paliek tajā līdz pat beigām. Daudz domāju par to, ko nozīmē viņas lēnā, mazliet somnambuliskā rīkošanās ap savām kleitām – viņa lēnām izārda uzvilkto biezo adījumu, salipina ap kailajām krūtīm slapju papīru, uzmēra kleitas, kas karājas turpat būrī uz pakaramā… Pielaikojot dažādas ādas un tēlus, kurus man, ja godīgi, neizdodas atminēt. Izrādes laikam ritot, šī nodarbošanās kļūst dekoratīva un tāda kā neobligāta. Starp Sievieti un Vīrieti nenotiek nekāda mijiedarbība, uzsverot abu vientulību, rotēšanu katram savā orbītā.

“Zīda čūska” Nacionālajā teātrī ir darbs, kas būtiski transformē literāro avotu un, pateicoties Normundam Laizānam, domīgi reflektē par paaudžu skatījumu uz attiecībām. Tā ir izrāde ne tik daudz par mīlestību, cik par nespēju to noturēt – par cilvēku, kurš spēj piedzīvot intensīvus tuvības mirkļus, bet nespēj tajos dzīvot ilgtermiņā.

Izkaltušo attiecību mežs

Artūra Dīča luga un pēc tās iestudētā Valmieras teātra izrāde “Egomaniaki” Reiņa Suhanova režijā uzdod šķietami vienkāršu jautājumu – kāpēc divi cilvēki, kuri viens otru mīl, tomēr nespēj būt kopā? Šis jautājums izrādās nevis psiholoģiski atrisināms, bet eksistenciāli neērts, un šo neērtības, neiederības sajūtu, kas iekodēta lugas situācijā (pāris attopas mežā, no kura īsti nav izejas) režisors Reinis Suhanovs mēģina iedzīvināt gan savā scenogrāfijā, gan aktieru eksistences veidā. Atbildes vietā tiek piedāvāta attiecību sairuma anatomija. Jau scenogrāfijas līmenī skatītājs tiek ievilkts šajā izjukšanas telpā. Nokaltušo koku instalācija ne tikai iezīmē varoņu izkaltušo attiecību mežu, bet arī burtiski iekļauj publiku spēles telpā – koki atrodas ne tikai mūsu acu priekšā, bet arī aiz muguras. Līdz ar to skatītājs kļūst par līdzdalībnieku, nevis vērotāju. Aktieri Anna Nele Āboliņa un Aksels Aizkalns laiku pa laikam tieši uzrunā zāli, piešķirot tai rekvizīta funkciju – skatītājs var būt gan “mašīna”, kurai draud izsist logus, gan “krauja”, no kuras iespējams nogāzt otru. Šī robežu nojaukšana starp skatuvi un zāli atgādina Nežēlības teātra apoloģēta Antonēna Arto ideju par teātri kā telpu, kurā skatītājs vairs nav drošībā: teātrim, viņaprāt, jābūt “kā mēra epidēmijai, kas satricina sabiedrību un liek tai ieraudzīt pašai sevi”. Es gan labprāt gribētu, lai iestudējumā, kur šī ideja realizēta salīdzinoši piesardzīgi, tā izpaustos drosmīgāk. Nežēlības teātra elementi iestudējumā parādās arī asiņaino detaļu groteskā izmantojumā – Kortnijas noberztā kāja ar laiku sāk asiņot tā, it kā tā būtu nevis tulzna, bet stigma, bet izrādes noslēgums ir teju tikpat asiņains kā Elmāra Seņkova “Nelabajos”.

Izrādē konsekventi tiek izmantoti arī teatrāli rotaļīgi elementi – “vecie telefoni” mūsdienu mobilo vietā, plāksteri kā brūču un vienlaikus maskēšanās zīmes uz sejas, bērnišķīgi stilizēts lācis kā animators bērnu ballītē.

Atklāts duelis

Apaļais bleķa podests, uz kura notiek lielākā daļa darbības un kas rotē, ļaujot aktierus aplūkot no visām pusēm, rada iespaidu par attiecībām kā nebeidzamu, apļveida mehānismu – konflikti atkārtojas, sarunas riņķo, bet virzība nenotiek. Metāliskās urnas, nokaltušie koki un nogāztais bērza stumbrs zīmē atsvešinātu, gandrīz postapokaliptisku ainavu. Jo vai nav tā, ka abu varoņu pasaules gals jau ir noticis – brīdī, kad viņi izlēmuši par šķiršanos?

Dīča teksts pats par sevi jau balansē starp sadzīvisku dialogu un absurda dramaturģiju. Ārona un Kortnijas attiecības lugā attīstās kā nepārtraukta verbāla sadursme – ironija, aizvainojumi, pašattaisnošanās un manipulācija veido savdabīgu dueli.

Izrāde šo tekstu papildina ar muzikāliem iestarpinājumiem – Zelmas Jēgeres (Viņas) liriku un Fiņķa repa estētiku. Dziesmu tekstos atkārtojas tie paši motīvi, kas dialogos: attiecību iztukšošanās, nespēja vienam otru uzrunāt, emocionāla stagnācija. “Mums dzims nevis bērni, bet naids” vai “es lūztu uz pusēm, es lūztu un klusēju” kļūst par koncentrētu izrādes emocionālo kodolu. Dziedāšanas un repa brīžos aktieri neizkāpj no lomām – tas nav komentārs no malas, bet turpinājums abu iekšējai darbībai.

Annas Neles Āboliņas jaunā bērnu rakstniece Kortnija, kura nupat izdevusi savu pirmo pieaugušo romānu, ir ekspansīva, ekstraverta un viegli aizkaitināma. Emocijas ātri uzliesmo un tikpat strauji maina virzienu. Kortnijas nervozā aktivitāte un impulsivitāte funkcionē kā aizsardzības mehānisms, kas slēpj sievietes jūtīgumu.

Aksels Aizkalns Ārona lomā virzās groteskākā virzienā – viņa emocionalitāte kāpinās līdz bērnišķīgai, teju karikatūriskai intensitātei. Raudulīgās intonācijas, demonstratīvā ievainojamība un pašžēlošana rada tēlu, kurš balansē starp patiesām sāpēm un to performatīvu eksponēšanu. Brīžam groteska sāk dominēt pār psiholoģisko ticamību, padarot Ārona tēlu mazāk daudzslāņainu, nekā tas varētu būt.

Nav nejauši, ka Kortnija ir rakstniece, bet Ārons – fotomodelis. Šī abu profesiju opozīcija iestudējumā rada divu atšķirīgu identitātes mehānismu sadursmi. Rakstniece strādā ar valodu, nozīmēm un interpretāciju – viņas varā ir abu nelaimīgās laulības pieredzi strukturēt, pārrakstīt un piešķirt tai jēgu. Modelis savukārt eksistē skatiena laukā, viņa vērtība ir ķermenī, attēlā, ārējā uztverē. Kortnija kā rakstniece burtiski pārveido realitāti tekstā, arī viņu attiecības. Ārona sašutums par viņas romānu nav tikai greizsirdība vai aizvainojums – tā ir reakcija uz kontroles zaudēšanu pār savu tēlu. Viņš ir pieradis tikt redzēts, bet ne interpretēts. Lugā to precīzi iezīmē viņa reakcija uz Kortnijas grāmatu: “Cilvēki jau nav debīli, viņi lasīs, un tad viņi teiks, ej tu nost, viņš ir tāds lohs…” Interesanti, ka Ārons domā kategorijās “kā es izskatos”, nevis “kas es esmu”. Un tieši šī plaisa starp ārējo tēlu un iekšējo pieredzi kļūst par vienu no konflikta avotiem gan Dīča lugā, gan izrādē.

Savukārt Kortnija, būdama rakstniece, darbojas pretējā virzienā – viņa nevis uztur tēlu, bet to demontē. Privāto viņa padara par tekstu, pārvēršot attiecības naratīvā, kas vairs nepieder tikai abiem. Viens kontrolē attēlu, otrs – nozīmi. Ne velti Ārons izmisīgi mēģina attiecības padarīt par sociālo tīklu saturu, kamēr Kortnija tās jau ir pārvērtusi literatūrā.

Ne pirmo reizi Dīča lugā tiek apcerēta vīrieša vardarbības un upura pozīcijas neviennozīmība (visizteiktāk tas parādās Seņkova izrādē “Ričards. Nekā personīga”). Arī šeit agresija tiek relativizēta – Ārons ir tas, kurš nodara Kortnijai pāri, bet vienlaikus arī tas, kurš cieš. Šī soft [1] pieeja rada zināmu diskomfortu: vardarbība tiek estetizēta, bet ne līdz galam problematizēta.

Divi vīrieši, divas pasaules

Salīdzinot “Zīda čūskas” Vīrieti ar Āronu “Egomaniakos”, būtiskākā atšķirība ir tajā, kā vīrietis runā par sevi un līdz ar to kā konstruē savu identitāti.

“Egomaniakos” Ārons ir cilvēks, kurš nespēj distancēties no savām emocijām – viņš tās pauž tiešā, nepārstrādātā formā. Ārons cenšas reflektēt, bet refleksija sabrūk viņa paša valodā, kas ir pilna ar “nu”, “tā kā”, pusizveidotām metaforām. Tieši šajā nepabeigtībā atklājas Ārona būtība: viņš jūt intensīvi, bet nespēj šīs sajūtas pārvērst apzinātā izpratnē.

Pretstatā tam “Zīda čūskas” Vīrietis darbojas pilnīgi citā valodas režīmā. Viņa pieredze tiek pausta caur plūstošu, pašapzinīgu runu, kur pat sāpes iegūst estētisku formu. Ja Ārons “iekrīt” savā emocijā, tad “Zīda čūskas” Vīrietis to novēro un formulē.

Ļoti būtiska atšķirība ir arī dramaturga attieksmē pret sievieti. “Egomaniakos” Kortnija konsekventi atsakās kļūt par Ārona narcisiskās pieredzes sastāvdaļu, un vēl ir jautājums, kurš no abiem egomaniakiem vairāk ir dramaturga alter ego – modelis vai rakstniece. “Zīda čūskā” sievietes joprojām funkcionē vīrieša pieredzes ietvarā. Pat tad, kad viņas aiziet, tās paliek kā nozīmīgas epizodes viņa pašizziņas procesā, nevis kā spēks, kas šo pašizpratni sagrauj.

Abiem šiem dramaturģiskajiem stāstiem kopīgs ir tas, ka sižeta un refleksijas par pasauli pamatā tiek liktas attiecības starp vīrieti un sievieti.