Recenzija par Liepājas teātra izrādi “Neglītenis” Dmitrija Petrenko režijā

Žanra apzīmējums “satīriska un skumja komēdija” trāpa desmitniekā. Skaudrā humora un eksistenciālisma piesātinātais viencēliens atgādina sāļās karameles konfekti – vietām pasmieties var, bet saldi šie smiekli neiznāk, jo mēlē kož neglaimojošās realitātes sāls, atgādinot, ka svarīgāks par saturu ir pievilcīgs iepakojums, jeb iestudējumā izgaismotās tēmas rosina domāt un pārskatīt arī savu identitāti.

Pēc viena ģīmja un līdzības

Dzīvojot sabiedrībā, mēs ieņemam vienlaikus dažādas lomas, taču cik viegli ir sev atbildēt uz jautājumu – kas es patiesībā esmu? Cilvēks, sieviete, meita, latviete… Jābūt vēl kaut kam. Kas dara mani unikālu un atšķir no pārējiem? Kas veido manu identitāti? Šie un citi jautājumi vēl ilgi pēc izrādes noskatīšanās nedod mieru. Un, ja izdodas rast atbildi, seko vēl būtiskāks jautājums – vai pietiek drosmes sevi pieņemt un mīlēt arī tad, ja neatbilsti citu gaidām?

Iestudējumā identitātes problemātika īpaši fokusēta uz sociāli aktuālo mākslīgā skaistuma kultu. Arvien biežāk līdzās prasmēm un talantiem arī mūsu āriene un mēs paši kļūstam par preci. Tieši tas notiek ar izrādes centrālo varoni – Edgara Ozoliņa atveidoto inženierzinātnieku Lēti. Lēmums veikt plastisko operāciju un sevi mainīt līdz nepazīšanai Lētem izvēršas liktenīgs. Precīzi iestudējumā notverts arī tas, cik liela ietekme šī lēmuma pieņemšanā ir ārējās pasaules novērtējumam. Līdz apkārtējo izteiktajiem viedokļiem Lēte nav pat aizdomājies par to, ka tiek uzskatīts par neglītu. Sabiedrība ir tā, kas iesēj šo nepārliecinātības sēklu. Īpaši iesmeldz viņa izteiktie vārdi pēc tam, kad jau piezagusies nožēla par veiktajām izmaiņām: “Bērnībā, kad es nevarēju aizmigt, māte man uzsmaidīja un noglāstīja vaigu.. Tagad tā vaiga vairs nav.” [1] Tas liek apsvērt, vai kritika, ko sev veltām, būtu tikpat asa, ja to vajadzētu izteikt savai bērnudienu versijai. Tomēr līdz brīdim, kad Lēte sāk meklēt ceļu atpakaļ pie sevis, līdzīgi kā mītā par Narcisu, viņu tiktāl apžilbina paša jaunais atspulgs, ka viss apkārtējais un arī paša sirds aicinājums – radīt un izgudrot – aizmirstas. Atgriešanās realitātē ir skarba. Nākas secināt, ka sasniegumi, kas balstīti vien ārējā izskatā, cik ātri nākuši, tik ātri arī izplēn, un identitāte, kas pārāk viegli reproducējama, ne ar ko neatšķiras no savām kopijām. Aktieru ansamblis savos dialogos ar pārliecību ļauj uzdzirkstīt virspusējībai, ārišķībai un lētumam, kas prasījis kaudzēm naudas, atgādinot, ka mēs dzīvojam vizuālā laikmetā. Popkultūras ietekme, mediji un sociālās saziņas platformas ļauj tuvplānā ieraudzīt slavenību ikdienas šķietamo spozmi, tā veicinot savstarpēju salīdzināšanos un sāncensību. Rūgti tas ieskanas Madaras Kalnas atveidotās biznesa lēdijas Fanijas uzvaras smiekliņā ikreiz, kad izdevies daiļumā pārspēt pašas dēlu. Fanijas tēls uzskatāmi rāda arī to, kā sevis uzlabošana var kļūt par atkarību. Nav noslēpums, ka kapitālisma interesēs nekad nav bijis ar sevi apmierināts indivīds. Tiklīdz kāds skaistuma standarts kļūst pārāk plaši pieejams un, pateicoties estētiskajai medicīnai, arī nosacīti viegli sasniedzams – ar garantiju paredzams, ka pienācis laiks standartiem mainīties.

Klusuma audekls dialogu triepieniem

Ņemot vērā, ka iestudējuma ideja centrēta uz ārējo spozmi, varētu maldīgi gaidīt, ka arī tās vizuālie izteiksmes līdzekļi – scenogrāfija, gaismas un kostīmi – attiecīgi būs krāšņi. Tieši pretēji. Viss, sākot no skatuves noformējuma, gaismu partitūras un skaņu celiņa līdz melnā tērptās teju “uniformētās” aktieru četrotnes, iezīmē vēstījumam tik būtisko kontrastu un kalpo kā fons jeb audekls, uz kura var izcelties trāpīgo dialogu saspēle. Māksliniece Marija Ulmane industriālā minimālisma garā izvēlējusies uz skatuves izkārtot vairākus metāla un stikla konstrukcijas podestus. Noskaņu atbilstoši dialogu diriģētajam temporitmam un nosacītas robežas skatuvei piešķir arī četri gari gaismas stabi un gaismu mākslinieka Viestura Andersona izstrādātā gaismēnu kompozīcija, kas mizanscēnas izgaismo tā, lai izcelts tiktu būtiskais. Arī izrādes rekvizīti reducēti līdz minimumam – baltai balaklāvai līdzīga maska, kas kalpo kā sejas pārsējs, nazis un ābols, kurš Kārļa Ērgļa rokās pārtop vai nu par metaforisku tēlnieka mākslas darbu, kad viņš iejūtas priekšnieka Šeflera ādā, vai skalpeli, kad jāieņem ķirurga loma.

Būtiska iestudējumā ir arī ķermeņa ekspresija, pauzes, runas temps, tonalitāte un muzikālā pavadījuma attiecības ar klusumu. Radošā komanda izvēlējusies mazāk tradicionālu pieeju, un tā vietā, lai, piemēram, skaļu ballītes mūziku attēlotu tieši, rāda to pretnostatījumā stindzinošam klusumam, tā radot grotesku iespaidu, kad izrādes varoņi mēģina pārkliegt neesošus trokšņus. Arī bēg varoņi, stāvot uz vietas, un citviet prasmīgi izmanto pretmetus. Mildas Ziemanes izvēlētā mūzika viscaur izrādes gaitā parādās vien dažos īpašos brīžos, un pamatā tā ir instrumentāla – maiga un tik tikko nojaušama vai spriedzi kāpinoša, bet aizvien neuzkrītoša. Arī šī izvēle šķiet apzināta, lai neaizēnotu aktieru radītos trokšņus un īpaši klusuma pauzes, kas nospriego un notur izrādes intensitāti visā tās garumā. Aktieru balsis lieliski palīdz atainot, piemēram, operāciju brutalitāti un pēcoperācijas trauksmi ar murdošu, tramīgu runāšanu citam caur citu. Savukārt baisu noskaņu rada balss modifikācijas – no Madaras Kalnas atveidotās Fanijas vārdi pēkšņi izlaužas dobji dēmoniskā gārdzienā, kas vedina domāt, ka par spīti neskaitāmajām operācijām nav iespējams noslēpt to, kas paslēpies iekšienē. Iestudējumā reālais mijas ar sirreālo. Sakāpināta mūsdienu realitāte ar distopiskām vēsmām, kā sapnī, kas pamazām pārtop murgā un ar katru nākamo ainu pieņemas spēkā.

Vispirms bija vārds

Iestudējuma sakarā īpaši izceļama ir divu elementu veiksmīga mijiedarbe. Režisora Dmitrija Petrenko koordinētā, līdz niansēm precīzā un rūpīgi noslīpētā Edgara Ozoliņa, Madaras Kalnas, Kārļa Ērgļa un Artūra Irbes aktierspēle un Mariusa fon Maienburga (Marius von Mayenburg) dramaturģiskā materiāla kvalitāte. Tieši dialogu saspēle un pārmijas, kas liek ainām nemanāmi pārplūst no vienas otrā, joprojām nešaubīgi ļaujot atpazīt tēlu maiņu, ir absolūti fascinējoša. Kā gludā montāžā ainas pēdējais vārds un doma savieno to ar nākamās ainas pirmo, bez pārrāvumiem kāpinot šo pārmiju intensitāti un tā piešķirot iestudējumam unikālu un atmiņā paliekošu iespaidu.

Drosme atšķirties

Grūti teikt, vai izrāde savu augstāko punktu sasniedz brīdī, kad galēja izmisuma stāvoklī pēc nokaitēta dialoga ar savu atspulgu (kuru Edgars Ozoliņš meistarīgi iznes gan emocionāli, gan tonāli) Lēte nolemj darīt sev galu, nolecot no augstceltnes jumta, vai īsi pēc tam. Jāuzteic, ka iestudējumam raksturīgo ironiju dramatiskajā momentā organiski ievij Fanijas mēģinājums Lēti no lēciena atturēt ar vārdiem: “Mēs tevi mīlam…, turklāt es negribētu, ka tu atsities pret kādu palodzi, ko gan cilvēki padomās.” [2] Turklāt nojaušams, ka tieši Fanijas un viņas dēla trivialitāte ir tā, kas liek Lētem pārdomāt un rast ceļu atpakaļ pie sevis. Tomēr emocionāli tikpat spēcīgs ir arī atslābums, kas seko tūdaļ pēc tam. Ieskanas mūzika, kuru pirmoreiz iestudējuma laikā pavada vārdi. Tā aizvien ir pieklusināta, taču līdz ar pirmajiem emocionāli smeldzīgās Pučīni ārijas (O mio babbino caro) akordiem top skaidrs, ka izvēle pataupīt to noslēgumam attaisnojas. Nepamanāms nav arī tas, ka aktieri rindas no šīs ārijas mirklīgi, bet vairākkārtīgi paši izdziedājuši izrādes laikā, tā pastiprinot iestudējuma viengabalaino raksturu. Līdz ar šo brīdi notikusi emocionāla pārslēgšanās. Edgara Ozoliņa atveidotais Lēte atkal satiek savu atspulgu, kuram šoreiz atdzīvoties ļauj Artūrs Irbe. Lēte ir atguvis savu identitāti un spējīgs to ieraudzīt ārpus sabiedrības gaidām.

Nodziestot skatuves gaismām, finālā uz sienas uzmirdz teksts, kas pārfrāzējot vēsta, ka, aizverot acis, tev jau ir viss, kas vajadzīgs. Un gredzenveida kompozīcijas garā, tāpat kā izrādes sākumā, arī beigās atskan spalgs kliedziens, tomēr “laimīgo beigu” saldmi patīkami atšķaida un finālu atvērtu atstāj ķirurga hrestomātiskā pirmsoperācijas frāze: “Es sākšu ar savu degunu, jo tas ir vistālāk prom no manas sejas”, tā dodot telpu skatītāju interpretācijai, jo, iespējams, bez Lētes ir citi, kuriem atgriešanās pie sevis vēl priekšā.