Drosme, spīts, enerģija
Recenzija par LKA Dramatiskā teātra aktiera un režijas mākslas studentu kursadarba izrādēm “Makbetiņš”, “WOYZECK” un “Fāterlande”
Latvijas Kultūras akadēmijas Dramatiskā teātra aktiera un režijas mākslas studiju programmas studentu kursa darbi allaž ir aizraujošs notikums, kas ļauj ielūkoties gan jauno mākslinieku profesionālajā attīstībā, gan tēmās un jautājumos, kas nodarbina paaudzi, kura pamazām ienāk Latvijas teātra ainavā. Šogad 3. kursa studenti kopā sagatavojuši sešus iestudējumus, starp tiem arī Markusa Bēmera “Makbetiņš”, Roberta Reikmaņa “WOYZECK” un Indras Rogas vadītajā kolektīvās koprades procesā tapusī “Fāterlande”. Lai arī darbu estētikas ir atšķirīgas, tematiski tos vieno interese par varas mehānismiem, vardarbību, karu un indivīda vietu nestabilā pasaulē.
Vienlaikus šajos darbos uzmanību piesaista studentu vēlme būt uz skatuves ar pilnu atdevi. Neatkarīgi no tā, vai par atspēriena punktu izvēlēts Šekspīrs, Bīhners vai Brehta iedvesmota koprade, izrādēs vērojama jauno mākslinieku enerģija un gatavība riskēt.
Uz bezjēdzības robežas
Režisora Markusa Bēmera izrāde “Makbetiņš”, kas veidota pēc Viljama Šekspīra traģēdijas “Makbets” motīviem, izrādes aprakstā raksturota kā darbs “uz bezjēdzības robežas”. Tomēr, manuprāt, izrādes ciešās attiecības ar pirmavota valodas stilu kļūst par iemeslu, kādēļ šī robeža tā arī netiek pilnībā sasniegta. Lai arī izrādes pieteikumā manāmais slengs un ironijas piesātinātais tonis rada gaidas par to, ka klasika varētu tikt pārveidota mūsdienīgākā kontekstā, iestudējums būtiski neatkāpjas ne no lugas darbības laika, ne valodas stilistikas. Tā vietā Bēmers izvēlas klasiskajam materiālam pievienot atsevišķus laikmetīgus risinājumus.
Karīnas Karahonas scenogrāfijā izmantotās stalažas kļūst par veiksmīgu telpas organizēšanas principu. Vagonu halles plašajā telpā tās ļauj nepārtraukti pārveidot spēles laukumu, radot vertikālu dinamiku un asociācijas ar dažādajiem varas līmeņiem. Īpaši veiksmīga šķiet aina, kur Matīsa Klāva Endzeļa Makbets ieradies pie Annas Emanuelas Vaices un Armanda Avota atveidotajām raganām, jo telpas organizācija ļauj skatītajam vienlaikus vērot gan Makbeta uztverto realitāti, gan raganu ironisko distanci pret viņa likteni, kad tās fiziski un simboliski atrodas tieši virs viņa.
Šekspīriskās kaislības izrādē mijas ar reiva ballīšu ainām un pat reslinga elementiem finālā. Kostīmu mākslinieces Patrīcijas Amoliņas izvēle aktieru vīriešu tērpos izmantot svārkus rada asociācijas ar skotu kiltiem, saglabājot saikni ar lugas darbības vidi, savukārt tīkliņauduma apģērbi, piemēram, Matīsa Klāva Endzeļa un Jēkaba Pikšēna caurspīdīgie sudrabotie krekli, atsauc atmiņās gan spīdīgas bruņas, gan klubu vidē sastopamo modi. Šie vizuālie risinājumi meklē krustpunktus starp vēsturisko un laikmetīgo, tomēr nerodas iespaids, ka izrāde tiektos būtiski pārlasīt Šekspīra traģēdiju un tajā esošos varas mehānismus.
Varbūt zināmā mērā to dara fināla cīņas risinājums reslinga ringā, kas rosina domāt par vardarbības un izklaides attiecībām, kā arī cilvēku vēlmi vērot vardarbību kā priekšnesumu. No gladiatoru cīņām un publiskiem nāvessodiem līdz mūsdienu sporta un izklaides industrijai cilvēce atkārtoti ir radījusi formas, kurās vardarbība kļūst par performanci. Šādā nozīmē izrādes fināls papildus sižetiskai kulminācijai kļūst par atgādinājumu senām un nepārtraukti atjaunotām attiecībām starp varu, vardarbību un skatītāja klātbūtnes nozīmi tajos.
Mokas bez diagnozes
Arī Georga Bīhnera “Voiceka” interpretācija Roberta Reikmaņa režijā pievēršas cilvēkam, kuru deformē vide un vara. Tomēr atšķirībā no “Makbetiņa” tajā dominē groteska spriedze. Ditas Andersones horeogrāfija ar ciklisku kustību palīdzību iezīmē izrādes skarbo un nežēlīgo pasauli. Kustību partitūru caurvij pļauku sitieni un motīvi, kas pasvītro darbības personu bezizeju.
Uzmanību piesaista arī Otto Titova scenogrāfija. Uz spēles laukuma atrodas monumentāla siena ar dekoratīvu logu, kurā ik pa laikam pavīd izrādes varoņi. Īpaši spēcīgs šķiet moments, kad siena sāk “asiņot”, radot vizuālu asociāciju arī ar asarām. Kamēr aktieri no senatnīgā loga vēro skatuves partnerus, pati siena, iespējams, zina vairāk nekā jebkurš cits, pārtopot par klusu laika liecinieci.
Būtiska loma izrādes skaņu ainavas veidošanā ir Alberta Medņa, Katrīnas Avotiņas un Katrīnas Annas Verhoustinskas radītajai un dzīvajā izpildītajai mūzikai. Zīmīgi, ka mūziķi atrodas nevis uz skatuves, bet blakus telpā, padarot skaņas avotu skatītājam neredzamu. Šis risinājums sasaucas ar Bīhnera lugas pasauli, kur nozīmīga vieta atvēlēta balsīm, nojautām un grūti izskaidrojamiem impulsiem, kas pakāpeniski saēd Voiceka uztveri. Līdzīgu efektu rada arī tēlu vizuālie risinājumi. Gandrīz visi aktieri uz skatuves darbojas ar balti nogrimētām sejām, it kā jau atrastos kādā stāvoklī starp dzīvajiem un mirušajiem. Taču Bruno Bitenieka atveidotais Voiceks izceļas ar slimīgi zilganpelēku ādas krāsu. Ņemot vērā Matīsa Klāva Endzeļa ekscentriskā doktora uzspiestās zirņu diētas absurdumu, šis vizuālais akcents asociējas ar redzamu ķermeņa sairuma zīmi. Arī Aleksandras Visockas kostīmi piedalās stāsta veidošanā. Īpaši izceļams Ditas Apsītes atveidotās Marijas tērps, kas izrādes sākumā ir pilnīgi balts, taču darbības gaitā pamazām kļūst sarkanāks, iezīmējot viņas liktenīgās saites ar Mārtiņa Mikožana Majoru un tuvojošās asins izliešanas neizbēgamību.
Izrādes trumpis ir spēja uzskatāmi parādīt cilvēka eksistenciālo mokpilnumu. Sarežģītāk ir formulēt tās centrālo vēstījumu. Skatītājs redz sabrukumu, pazemojumu un vardarbību, tomēr ne vienmēr kļūst skaidrs, kādu sarunu ar šodienu izrāde vēlas veidot.
Paaudzes pašportrets
Ja “Makbetiņš” un “WOYZECK” meklē dialogu ar klasikas tekstiem, tad “Fāterlande” tiecas runāt saviem vārdiem. Lai gan izrādes sākumpunkts ir Bertolta Brehta luga “Bungas naktī”, kolektīvās koprades procesā tapis darbs, kas drīzāk kļūst par šodienas jauniešu pašportretu.
Indras Rogas vadībā Latvijas Nacionālā teātra Aktieru zālē radītajā izrādē Brehta klātbūtne ir nepārprotama. To var just gan spēles manierē, gan songu izmantojumā, gan atsvešinājuma paņēmienos. Vienas un tās pašas lomas izrādē tikušas sadalītas starp vairākiem aktieriem, vienam tēlam iegūstot vairākas interpretācijas.
“Fāterlande” vērš uzmanību uz paaudzi, kuras ikdienas pieredze veidojas informācijas pārbagātībā. Izrādē līdzās kara un politiskās varas motīviem eksistē atsauces uz videospēlēm un tā saukto brain rot jeb “smadzeņu puvi”, ar ko mēdz apzīmēt zemas kvalitātes saturu interneta vidē. Šie elementi gan netiek izmantoti tikai humoram, bet iezīmē vidi un jautājumus, kuros dzīvo izrādes veidotāju paaudze. Piemēram, kādu vīrišķības modeli iespējams mantot laikā, kad iepriekšējo paaudžu priekšstati zaudējuši pašsaprotamību, bet jaunie vēl nav nostabilizējušies? Šādā kontekstā iestudējums pievēršas arī mīlestības un pievilcības tēmām. Kas ir mūsdienu princis baltā zirgā? Videospēļu entuziasts, kurš orientējas digitālajā pasaulē, bet apjūk saskarsmē ar reāliem cilvēkiem? Vai varbūt neveikls mačo tēviņš, kurš cenšas atkārtot internetā noskatītu kouču uzvedības modeļus? Un kas ir mūsdienu daiļava? Izrādes pasaulē tā nav romantizēta princese, drīzāk meitene, kas piedāvā publikai iespēju “izlādēties”, vienlaikus kļūstot par projekciju citu emocijām un gaidām.
Lai gan “Fāterlande” vietām šķiet pārāk izvērsta un ne visas idejas sasniedz vienādu precizitāti, tieši šajā darbā visskaidrāk formulējas paaudzes balss. Izrāde nepretendē uz manifestu vai gatavu realitātes skaidrojumu, bet dokumentē domāšanas procesu, kurā jautājumu vēl ir vairāk nekā atbilžu.
Aplūkojot trīs redzētās izrādes kopā, kļūst redzams, ka kara, varas, identitātes un vīrišķības tēmas jaunajiem māksliniekiem nav nedz modes jautājumi, nedz teorētiski konstrukti. Tās skatuves darbos ienāk kā daļa no viņu pasaules skatījuma. Taču ne mazāk svarīga par izrāžu tematisko loku ir pašu aktieru klātbūtne. Visos trīs iestudējumos jūtama vēlme būt uz skatuves ar maksimālu jaudu – spēlēt, dziedāt, pārbaudīt savas fiziskās un emocionālās robežas. Nākamā teātra mākslinieku paaudze solās būt drosmīga, spītīga un enerģiska.
Rakstīt atsauksmi