Recenzija par Valmieras teātra izrādi “Skroderdienas Silmačos” Elmāra Seņkova režijā

Elmāra Seņkova pieķeršanās garum garu skatuves mūžu piedzīvojušajai, leģendām un priekšstatiem pārblīvētajai un, teiksim atklāti, arī nogurdinātajai Rūdolfa Blaumaņa lugai “Skroderdienas Silmačos” ir raisījusi neviltotu interesi. Iznākumu gan nav iespējams prognozēt, atceroties režisora atšķirīgās pieejas citiem dramaturga darbiem, piemēram, noveles “Purva bridējs” (Latvijas Nacionālais teātris, 2012) izteikti performatīvo kodēšanu, lugas “Indrāni” (Mihaila Čehova Rīgas Krievu teātris, 2012) un noveles “Raudupiete” (Valmieras Drāmas teātris, 2013) vērienīgos lasījumus, kuros jūtas tika ievietotas simboliskā, tikai nosacīti apdzīvojamā vidē, vai lugas “Trīnes grēki” (LNT, 2017) uz gaumes robežas balansējošo huligānisko grotesku. Jebkurā gadījumā tradīcijām ir vajadzīgs restarts, jo to rimtā harmonija mierinot var arī iemidzināt.

Režisora piedāvātais lugas vērienīgais inscenējums Valmieras teātra sezonas noslēgumā ir raisījis vilšanos, kas robežojas ar konceptuālu noliegumu. Iespējams, tas skaidrojams ar ļaušanos priekšstatiem pašiem par savām gaidām, veroties caurspīdīgajam priekškaram uz visiem zināmo stāstu par pāriem, kas dabonas gada īsākajā naktī. Iespējams, arī izrādes pieteikums ir maldinošos, solot ko principiāli jaunu bez iemīļotajām Aleksandra Būmaņa ziņģēm un ierastajiem kumēdiņiem, kas tiek jestri atražoti paviršās brīvdabas izrādēs.

Kaut arī lugas potenciāls, bez šaubām, nav izsmelts un tajā snaudošais psiholoģiski un fizioloģiski naturālistiskais slānis, kas negaidīti sasaucas ar dabas metafizisko ritu, joprojām nav izcelts virspusē, Valmieras teātra izrāde ir visnotaļ suverēns mākslas fakts.

Kā jau ierasts režisora pēdējiem iestudējumiem, arī šim ir izteikti palēnināts temporitms, kur liela nozīme arī Edgara Mākena muzikālajam fonam, kurā ieskanas gan tautasdziesmu eksistenciāli motīvi, gan Aleksandra Būmaņa taktis skumjā noskaņā. Skatuviskā darbība brīžam uz līdzenas vietas uzkurbulējas drastiskos vietējo sievu kopīgos deju numuros, kuri manifestē ilgas pēc auglības, vai asākā vārdu apmaiņā, bet tad atkal atslīgst lēnā, pat velkošā plūdumā, it kā govs slātu pa piemirkušām ganībām. Bez tam ar klezmeru šķietami svešādo skanējumu un Oskara Pauliņa starmešu pavadījumu drīzāk paralēlu stāstu savā nodabā kā izrādi izrādē izdzīvo melnā tērptā ebreju trijotne. To gan var viegli izskaidrot ar viņu kultūras pašpietiekamo savrupību.

Domājams, horeogrāfes Elīnas Gediņas vadībā tapušas ne tikai dejas, kas pārtrauc sižetisko, bet ne pārdabisko skatuvisko darbību. Tekstu saturiski papildina arī atsevišķi akrobātiski triki, ar kuriem par sevi dara zinām Kristapa Kristera Ozola retardētais Kārlēns un Rūda Bīviņa introvertais Joske, un konkretizētas kustību partitūras, piemēram, Ievas Esteres Barkānes dekadentiski trauslās Zāras aizlauztā plastika vai Kārļa Dzintara Zahovska Rūda manierīgā ķermeņa valoda, kurā kustas gan jauna ērzeļa nepaklausīgās matu sprogas, gan spožo laka kurpju nepacietīgie purngali.

Izrāde pilnībā atspoguļo režisora ieceri no jauna palūkoties uz mums sen kā zināmajiem tēliem. Aktieru ansamblim gandrīz pilnībā ir izdevies izvairīties no aptuvenības, atsevišķos gadījumos izvēloties arī radikālus portretēšanas paņēmienus.

No otrā plāna varoņiem oriģināli ir tverts ne tikai Joske, kura raksturam papildu intrigu piešķir viņa tumsnējā āriene, bet arī Gerdas Embures Elīna, kura nav vis splīnīga pinkšķe, bet gan Antonijai līdzvērtīga spēlētāja un kurai gan nav lielās bagātības, kas ja arī neatceļ, tad vismaz mazina jebkurus šķēršļus ceļā uz izsapņoto laimi. Sirdi plosoša ir aina, kurā Elīna nospūrušos lindrakos burtiski kauc, nolīdusi pavārtē, kamēr sētā mielo jāņubērnus un gaida jauno sauli uzlecam. Tā zem šņorbēniņos paceltā ēkas jumta skatuves dziļumā zaigo kā teiksmains pasaules kārtību saturošais puzuris, iemiesojot it kā zināmā un vienlaikus noslēpumainā kvintesenci. Šīs asociācijas piestāv saulgriežu laikam, kad, komiskajai kārtībai šķoboties, savā vaļā izlaužas haosa spēki kā vēl viens pārbaudījums cilvēkam. Rituālu kopību ar dabu iezīmē arī apkārt rimti klīstošās mītiskās būtnes ar govju galvām raibās kleitās. Bet Elīnas izmisumu mēs nedzirdam, jo zeme griežas un augi turpina zaļot neatkarīgi no cilvēka pārdzīvojumiem.

Režisors uzsvēris pirtiņas ainas nozīmi lugas vēstījuma pilnasinīgam skanējumam, proti, tā atrodas nokalnē iepretī Silmaču mājām. Kamēr tās pārņēmis svētku neprāts, pirtiņā valda miers un pieticīga laime, Pičukam un Aucei sagaidot pirmdzimto. Lai uzsvērtu laimes relatīvo dabu, jaunajiem vecākiem ir piešķirti zināmi kognitīvās attīstības traucējumi, kuri Auces gadījumā liek objektīvi apšaubīt viņas spēju pilnvērtīgi rūpēties par jaundzimušo. Jebkādas šaubas izslēdz arī nekautrā niekošanās ap brandavīna pudeli, bērnam paliekot uz rokas… Mēģinājums šādi stiprināt iekļaujošas sabiedrības izpratni var šķist naivs un izvēlētais risinājums – ētiski un estētiski diskutabls, bet kādēļ gan Silmaču pasaules mikromodelī nevarētu būt dažādi kalpotāji. Patiesās rūpes par viņiem, atlicinot laiku apmeklējumam darba dunas pilnajās pirmssvētku dienās, tikai ceļ saimnieces godu, stiprinot arī lugas konfliktu, kura pamatā ir dilemma, kas atrisinoties var netaisnīgi sāpināt vienu vai otru sirdi. Artis Jančevskis ar savu raksturošanas uzdevumu tiek galā nevainojami, saglabājot sirsnīgi cilvēcisku kodolu, Klinta Reinholde, kaut arī izkopusi autentisku stāju un mīmiku, vietām riskē Auci rādīt karikatūrisku, kas var diskreditēt ainu un režisora koncepciju.

Reinis Suhanovs scenogrāfiskajā risinājumā loģiski ir gājis vidus ceļu starp ierasti nacionāli romantisku butaforiju un abstraktu nosacītību. Skatuves vidū ir sēta kā saimes ļaužu mazās pasaules rotējošs centrs, ko ieskauj noapaļotas kontūras un sargā slīpņu jumts. Vienlaikus tā nav pasargāta no ārējiem notikumiem, tajā skaitā iebraucējiem un dabas likumsakarībām. Caurspīdīgo plastikāta lokšņu priekškars, pilnībā atkailinātā spēles telpa un skatuves elementi, kuri atgādina kastes vai sagataves, liek raudzīties uz lugas notikumiem un to iestudēšanu kā uz pasākumu under construction. [1] Radošā komanda apzinās, ka nav pasargāti no citu interpretāciju, iespaidu un atmiņu spokošanās viņu versijā, tādēļ arī šī izrāde, iespējams, jāuzlūko kā dialogs, kas piedāvā sagaidāmo kopīgi izpakot no jau vairākkārt lietotiem iesaiņojamiem papīriem un pavērties uz to citām acīm.

Domājams, šī paša iemesla dēļ izrādes veidotāji izmantojuši neskaitāmus dinamiskus un vizuālus teatrālus elementus. To vidū Zāras asprātīgā darbošanās ap šujmašīnu, kurai raksturīgo troksni rada viņas pašas melnā zābaciņa ritmiskie piesitieni, un arī Kārlēna un Diānas Kristas Stafeckas mazliet lēmētās Ieviņas palaidnīgā amizēšanās, proscēnijā ārpus sižeta rāmja apmainoties ar nerātnām dainām. Jāpiemin arī vietējo sievu kuplo krūšu mulāžas, kas līdzinās piebriedušiem tesmeņiem. Līdztekus ekscentriskajiem varoņiem, starp kuriem ar mazāku izdomu veidotais Kārļa Freimaņa Ābrams un Aigara Apiņa vecais Pindaks, luga nav iedomājama arī bez veceņu trio, kas virza sižeta sadzīvisko plānu. Māra Mennika savu Bebeni raksturo ar stereotipiskas pīpētājas aizsmakušo balsi. Elīna Vāne Tomulīšas lomā atkal atgādina par savu humora izjūtu – pūšļotājas pragmatiskā pieeja cīņai ar tumšajiem spēkiem ir nenoliedzami asprātīga, tāpat kā viņas centieni publikai skaidrot anekdoti par slīcināšanos rijas bedrē, kurā tak nav ūdens. Toties meistarīgi, starp visu gaidītajiem jokiem nepazaudējot individuālas iekšējās darbības ritējumu, visā izrādes garumā notikumus pieskata Ievas Puķes skaļā un takta izjūtas neapgrūtinātā Pindacīša.

Zīmīgi, ka replikas nereti tiek virzītas tieši publikā. Un to dara tēli, nevis aktieri, it kā mudinot pašironiski paraudzīties uz viņiem. Pašironiska mēģina būt arī Antonija, bet viņa pie skatītājiem vēršas, vairāk mēģinot pārliecināt par pašas ticību savas iedomātās laimes iespējamībai. Uzticot šo hrestomātisko lomu Annai Nelei Āboliņai, teātris ir izvilcis pilno lozi. Tajā aktrise ir pilnībā atbrīvojusies no iepriekš citās dramatiskajās lomās vēl palikušās nedrošības, nepilnīgās pārliecības par saviem spēkiem. Viņas varone tiešām arī ir jauna saimniece – gados jauna, sārtiem vaigiem, it kā no kalpu meitenēm nākusi, tāpat kā Zāļu dienas pļavu vāli līgo dzīvības sulās, viņā joprojām kūsā piens un asinis. Par saimniecē dusošo temperamentu liek domāt ogļu melnās cirtas un vijīgi pavedinošais augums. Viņā nav tik daudz aizvainojuma, agresijas un feminisma pirmā viļņa karotājas spīta, cik pieviltas cerības un jauneklīgs kauns par šo alošanos, pēc kā viegli ir ļauties Riharda Jakovela vīrišķīgā un tradicionāli nosvērtā Dūdara mierinošajām skavām. Tas nav gluži laikmetīgs lasījums, bet vai var apšaubīt cilvēka vēlmi pēc iekšēja līdzsvara jebkuros laikos.

Antonijas pašapzinība un iznesība ir labi modeļi Ilzes Vītoliņas izsmalcināti pašvērtīgajiem kostīmiem. Kāzām viņa pošas savas gaidāmās laimes cienīgā tērpā, bet arī istabu slauka grezni izšūtā priekšautā un līgotājus sagaida pēc uzmanības kliedzošos aveņkrāsas svārkos un gaisīgās rišās grimstošā blūzē. Tie kā pilsētas gardumi izceļas uz individualizēti eklektiskā, bet tajā pašā laikā vienotā krāsu gammā ieturētā pārējās saimes ikdienas apģērba.

Izrāde pārsteidz ar to, ka tā pamanās sagādāt katarsi – ne tikai Elīnas izmisuma skatā, ko sagatavo viņas un Sanda Runges taisnprātīgā, apmulsušā un tikai reibumā atraisītā Alekša dzīvnieciski kaislīgais šķiršanās akts pie mājas sliekšņa. Bet arī aina pirms samierinošā fināla, par ko iesaistītie vēl nezina, kad Antonijas mēmā izmisumā nokaitētais stāvs grandiozajā baltajā faltēm un pompoziem volāniem rotātajā kāzu kleitā kā kūstoša krēma torte stāv viens tukšajā un klusuma sastindzinātajā sētā. Un izslēdz jebkādu lētu melodramatismu.  

Jāpiekrīt, ka izrāde nav vienmērīga, vēl ir palikuši darbības un emociju intensitātes iekritieni, bet arī tam gribas rast kaut vai neplānotu attaisnojumu. Par spīti saules nepielūdzamajam tecējumam varoņu dzīves, krītot un klūpot, kuļas uz priekšu, un, cīnoties ar skatītāju un kritiķu gaidām, Rūdolfu Blaumani atšķirīgiem panākumiem joprojām iestudē, māksliniekiem apgūstot savam laikam derīgas idejas.