Jau mēnesi Dailes teātris rāda Raimonda Paula, Evitas Mamajas, Leona Brieža mūziklu „Marlēna”, kas veltīts pasaulslavenajai vācu izcelsmes Holivudas kinodīvai un dziedātājai Marlēnai Dītrihai. Neskatoties uz to, ka labākās vietas maksā 20 latus, biļetes izpirktas mēnesi uz priekšu. Dīvaini tikai tas, ka joprojām nav parādījusies neviena recenzija par jauno uzvedumu. Saprotams, arī kritiķi ir tikai cilvēki, bet situācija ap „Marlēnu” izveidojusies sprādzienbīstama: divu ne pārāk saldu ābolu autori no „Dienas” ābolu ķoča ātri vien dabūja pa muti. Piedāvāju savu mēģinājumu tikt kādā nebūt skaidrībā par jauno izrādi.

Nelāgās priekšnojautas

Proscēnijā sakrauta spilvenu grēda, kura, jāsaprot, slēpj guļošo Marlēnu. Dītrihas asistente Vivjēna, vēršoties pie spilveniem, lasa prominenču vizītkartes, kuri vēlētos satikties ar viņas slaveno kundzi. Inita Dzelme vai nu pēc savas iniciatīvas vai, visdrīzāk, pēc režisores Ineses Mičules rosinājuma raida zālē nepārprotamus signālus, ka nebūs labi: aktrise runā forsēti augstprātīgā tonī un mētā pa gaisu vizītkartes. Pat ja neapspriežam reālo iespēju, ka asistenti par šādu izturēšanos momentā atlaistu, ja kāds pat tikai nejauši to redzētu, tad pilnīgi neapšaubāmi, ka dzīvē cilvēki šādi neizturas, bet uz skatuves izturas tad, ja tiem nav dots konkrēts uzdevums, bet gribas piesaistīt publikas uzmanību. Ļaunās priekšnojautas pastiprinās brīdī, kad no spilveniem iztīstās pati Marlēna: uzkumpusī nelaimes čupiņa saverkšķītos rītasvārkos ar bālināto seju un nekādo izteiksmi tajā ir Ivonnas, Burgundijas princeses, klons. Šo lomu ar izciliem panākumiem Rēzija Kalniņa nospēlēja 2007.gadā. Arī pie štampiem jeb sevis atražošanas aktieri ķeras tad, ja tiem nav dots konkrēts uzdevums vai arī viņi to nav sapratuši, vai tam kaut kādu iemeslu dēļ nepiekrīt. Vēl iespējams variants, ka braukt pa ierastām sliedēm vienkārši ir vieglāk un drošāk.

Taču atgriezīsimies pie pirmās ainas. Vivjēna, nosaucot slavenības, min to tautību un nodarbošanos. Piemēram, Hemingvejs, rakstnieks, amerikāņu; Remarks, rakstnieks, vācu; Lenija Rīfenštāle, kino režisore... Un tā tālāk. Sāc justies kā padomju ēras tautas universitātē, kur pulcējās ļaudis, kas vēlējās likvidēt savu kultūras analfabētismu. Kāpēc teātris grib pārņemt šo pagātnē grimušo tradīciju, skolnieciskā centībā informējot mūs par katram zināmiem faktiem? Tādēļ, ka uzlūko savus skatītājus par galēji tumsonīgiem nejēgām, kuri varētu, teiksim, Remarku uzskatīt par visu laiku ievērojamāko futbolistu?

Vai literārā padomniece ir profesionāla rakstniece?

Izvērsto pirmās ainas apskatu varētu uzlūkot par sīkumainu piesiešanos, ja tālāk viss ritētu gludi. Taču tā diemžēl nav – ne attiecībā uz libretu, ne attiecībā uz izrādi. Atbildēt uz jautājumu, kāpēc Evitai Mamajai ļoti labi izdevās librets Kārļa Lāča mūziklam „Pūt, vējiņi!” un kāpēc pagalam neizdevās „Marlēnas” librets, ir vieglāk par vieglu. Pašai Raiņa lugai piemīt divas pamatkvalitātes, bez kā laba luga/izrāde nav iedomājama: tas ir konflikts, respektīvi, daudzu mazu konfliktu kopums, kas veido lielo konfliktu, un darbība, kurā šie konflikti atklājas. Piebildīsim elementāro patiesību, ka konflikti var būt ārēji un iekšēji; labai lugai piemīt kā vieni, tā otri. Rainis jau galveno bija izdarījis, E. Mamajai nācās veikt tikai tīri tehnisku darbu – atskaldīt liekās līnijas, drusku pārkārtot ainas, atrast vietu dziesmām... „Marlēnā” E. Mamajai viss bija jāsāk no nulles. Teātra literārās padomnieces sarakstītais sacerējums liek domāt, ka vismaz pašlaik viņai (vēl) rakstnieces dotības nepiemīt – libretam nepiemīt ne konflikts, ne darbības līnija. (Par konfliktu taču neuzskatīsim formālo paņēmienu: Marlēna par savu dzīvi stāsta Lenijai Rīfenštālei, kura iecerējusi par viņu uzņemt filmu. Indra Briķe-Rīfenštāle gandrīz visu izrādi kā statiste sēž labajās kulisēs, lai beigās, noskatījusies krāšņo šovu, nesaprotamu cēloņu dēļ konstatētu, ka filmu viņa neuzņems, jo, jāsaprot, Marlēna viņu neiedvesmo.) Neko būtiski uzlabot šai ziņā nav spējusi arī režisore Inese Mičule. Defektīvais librets kļuvis par  vienu no galvenajiem izrādes mākslinieciskās sakāves un aktieru moku cēloņiem. Es domāju, ka librets ir iegāzis, ja tā drīkstu izteikties, pat daudz pieredzējušo komponistu, vairāku mūziklu autoru Raimondu Paulu. Kā to nupat spilgti pierādīja jau minētie „Pūt, vējiņi!” Liepājas teātrī, arī profesionāla mūzikla mūzikai piemīt gan darbība, gan caurviju motīvi, gan attīstība. R.Paula mūzikā no tā visa ir ļoti maz, dominē kas cits – dažādu  noskaņu fona mūzika, ko rada 30.-40.gadu populārās mūzikas stilizācijas, atsevišķu numuru-dziesmu pavadījumi. (Neesmu mūzikas speciāliste un mana subjektīvā izjūta, ka mūzika bija vienmuļa, var tikt apstrīdēta.)

90.gadu elku projekcija uz 2011. gada skatuves

Neteiksim taču, ka slavenās kino dīvas un dziedātājas Marlēnas Dītrihas dzīvē un personībā trūkst  konfliktu. Nu kaut vai – tipiskais Pelnrušķītes stāsts par vienkāršās vācu meitenes augšupeju uz slavas kalngaliem Holivudā; neprasme/nespēja/nevēlēšanās savienot mākslinieces un mātes funkcijas; slava un tās cena; mākslas un slavas attiecības: kā tas notiek, kad otrā stājas pirmās vietā; visas pasaules pielūgsme un personiskā vientulība; neremdināma seksuālā apetīte, kas iztukšo; gars, kas pretojas vecumam, un ķermenis, kas tam kapitulē... Un vēl desmitiem citu kombināciju. Tā vietā mums piedāvā ko gluži citu: komiksa tipa statisku bildīšu sēriju par ... jā, par ko? Par personību, ko Evita Mamaja uzskata par ideālu. (Portretēšanas prasme autorei neapšaubāmi piemīt.) Libreta sacerētāju maz interesē fakts, ka Marlēna Dītriha bija māksliniece. Galvenais, ka viņa bija slavena, kāpa pāri visām morāles robežām gan ģimenes dzīvē, gan seksuālajās attiecībās ar bezgalīgu vīriešu un sieviešu armiju, tādējādi izaicinot  „liekulīgo” sabiedrību. Par to, ka tieši šādas personības E.Mamaja uzlūko ar apbrīnu, neslēpti sajūsminās par tām, var uzzināt, izlasot viņas temperamentīgo rakstu par Romanu Viktjuku grāmatā „Teātra režija pasaulē un Latvijā” (1.daļa), kur aprakstīti veseli divi šādi „dumpīgie pārcilvēki” – pats režisors un Oskars Vailds, kam veltīta viena no Viktjuka izrādēm. Šāda pozīcija bija ļoti raksturīga 90.gadu vidus Latvijas jaunajai režijai, postmodernisma adeptiem, kā arī lielai daļai toreizējās intelektuālās jaunās paaudzes, pie kuras labākajiem pārstāvjiem piederēja arī E.Mamaja. Žēl, ka E.Mamaja nav fiksējusi, cik ļoti lielā mērā aizgājušajos 15 gados mainījies  teātris, jaunatnes un visas dzīves noskaņojums un intereses. Viņa it kā iestrēgusi aizgājušajā laikā un mēģina pagājības elkus projicēt mūsdienu situācijā, kur tie dēļ savas tukšās pompozitātes un ekstātiskās intonācijas šķiet kā dīvaini un dažkārt pat smieklīgi provinciāli fantomi.

Ko izdara un ko neizdara Rēzija Kalniņa

Ļaunākais, kas varēja notikt, ir piedāvāt spēlēt šādi uzrakstītu Marlēnu Rēzijai Kalniņai. Pēdējos pāris gados aktrises darbā parādījušās nopietnas problēmas – te es domāju tādas izrādes kā F.Šillera „Marija Stjuarte”, kur viņa spēlē Elizabeti, un ”Frīda Kalo”, kur viņa atveido titullomu. Tieksme (nezinu, apzināta vai neapzināta) pozēt, partneru nejušana, „gatavu” intonāciju lietošana, veiksmīgās lomās atrastu paņēmienu neradoša kopēšana. Visvairāk talantīgajai aktrisei, kura (līdzīgi Marlēnai) kļuvusi par savas slavas neviļu upuri, pašlaik ir vajadzīgs profesionāls, radošs, talantīgs, pret viņu prasīgs un vienlaikus labvēlīgs režisors. Veikt šādas funkcijas I. Mičulei nav bijis pa spēkam. Rodas iespaids, varbūt maldīgs, ka aktrise visdrīzāk režisējusi režisori, nevis otrādi. Lai nebūtu pārpratumu, mēģināšu pateikt, ko R. Kalniņa izrādē izdara un ko neizdara. Aktrisei ir brīnišķīgs augums, kurš palīdz nevainojami demonstrēt kostīmu mākslinieces Ilzes Vītoliņas radītos astoņus krāšņos tērpus, kuri stilizē Dītrihas kostīmus. (Laikrakstā „Dienas Izklaide” pirms izrādes uzzināju,  ka tērpi būs astoņi. Šī informācija izrādes beigu daļā, apmēram ap piekto tērpu, kad priekšnesums sāka neglābjami stiepties, radīja nolemtības sajūtu: zināju, ka vēl nāksies izciest trīs tērpus...) Aktrisei ir nevainojams grims un frizūra (kā viņas pašas mati, tā augstvērtīgā parūka). Uzmanību pievērsa gan kāds neparasts, agrāk neredzēts vaibsts aktrises sejā – dīvainās lūpu kustības, kas radīja iespaidu par neveiksmīgu protēzi, kura neļauj dabiski atvērt un aizvērt muti. (Vēlāk uzzināju, ka R.Kalniņa šo īpatnību īpaši mācījusies, lai precīzi kopētu M. Dītrihas runas manieri...) Aktrisei ir labi izkopta kustību, žestu un pozu partitūra, viņa skaisti izskatās kā pretskatā, tā profilā un arī no mugurpuses. R.Kalniņa dzied ļoti labā kvalitātē, ja atceramies, ka runa ir par dramatiskā un nevis muzikālā teātra aktrisi. Pozitīvi vērtēju arī to, ka Rēzija ar savu spēli kaut nedaudz mazinājusi libretā Marlēnai piemītošo izkāpināto pompozitāti – tās vietā šur tur likts simpātisks meitenīgs draiskums. (Tas gan dažkārt balansē uz familiaritātes robežas, kam pavisam tuvu vīd lētums, piemēram, tas attiecas uz ainu, kur Marlēna viesojas pie zaldātiem kara laikā ar koncertu.) Izdarīts nav maz, bet tas nav viss, ko esam tiesīgi gaidīt no profesionālas un talantīgas mākslinieces. Būtiskākie trūkumi R. Kalniņas spēlē, manuprāt, ir divi. Pirmkārt, Marlēnas pārdzīvojumus (prieku, skumjas, sāpes, vientulību...) aktrise imitē ar ārējiem rafinēti izkoptiem izteiksmes līdzekļiem (jau pieminētās pozas, žesti, balss intonācijas), nevis iemieso ar patiesu tēla iekšējo dzīvi, emocijām, kas rodas „te un tagad”. Rodas iespaids, ka vēlēšanās „būt smukai” par katru cenu automātiski bloķē emocijas – patiess pārdzīvojums taču ne vienmēr ir skaists... (Varbūt skanēs paradoksāli, bet nesalīdzināmi vairāk patiesu emociju, artistiskuma un siltas sirsnības nekā „Marlēnā” Rēzijai Kalniņai bija šķietami nepretenciozajā koncertā kopā ar Raimondu Paulu „Gan jau atvērsies sirds...”, 2010). Otrkārt, varbūt maldīgi, bet šķiet, ka aktrise izrādes laikā it kā nonāk savdabīgā pašapjūsmas stāvoklī, kas līdzīgs narkotiskam reibumam. Varu jau kļūdīties, jo robeža ļoti šaura, varbūt tā ir Rēzijas, varbūt Marlēnas vai viņu abu pašapjūsma. Marlēnas-Rēzijas centrēšanās uz sevi neļauj varonei nodibināt kontaktu ar partneriem – slavenajiem pielūdzējiem, kuru lomās labākie Dailes teātra aktieri Artūrs Skrastiņš (Remarks) un Ģirts Ķesteris (Žans Gabēns). A. Skrastiņš un Ģ. Ķesteris ir vienīgie dzīvie cilvēki pārējo izrādes varoņu-pozējošo marionešu pulkās. Taču viņiem piešķirtas tik mikroskopiskas ainas, ka atklāt kaut cik konkrētus raksturus nav iespējams.

Režijas pseidoprofesionālisms

Par kliedzošu režijas neprofesionalitāti liecina Remarkam-Skrastiņam dotais pazemojošais sulaiņa uzdevums pāri visai skatuvei vienam pašam stiept krietna izmēra galdu un divus krēslus, lai varētu imitēt varoņa satikšanos kafejnīcā ar Marlēnu. (Pēc tam galds aktierim jānes atpakaļ.) Tāpat šaubos, vai pats Artis Robežnieks-Hemingvejs atrada „izteiksmīgo” detaļu, kam jāliecina par amerikāņu rakstnieka bohēmiskajām parašām – iznākot uz skatuves, aktieris izvelk no biksēm kreklu un nemākulīgi streipuļo, imitējot pārmērīgi lietota alkohola radīto apreibumu.

Dailes teātris mīl reklamēt savu uzticību Smiļģa tradīcijām - specializēšanos muzikālo izrāžu jomā. Un patiesi – teātra repertuārā regulāri parādās muzikālas izrādes. Taču dīvaini, ka teātrī nav izkoptas šādiem uzvedumiem mūsdienās obligāti nepieciešamās horeogrāfiskās prasmes. Vērojot „Marlēnā” horeogrāfes Ingas Raudingas darbu, rodas jautājums, vai māksliniece pietiekami labi pārvalda tieši mūziklu specifiku: te nav derīgas kuras katras dejas, bet gan tādas, kas pumpē zālē enerģiju, kas apbur ar savu precizitāti un saskaņotību. Neko tādu neredzam. Šķiet, ka horeogrāfisko numuru vienīgais mērķis – vienalga, ar ko aizpildīt  plašo Dailes teātra skatuvi. Bet, piemēram, jaunekļu deja ar krēsliem ir tik, es atvainojos, tizla, ka nezinu ko domāt: vai nu pietrūcis laiks mēģinājumiem, vai horeogrāfe neprot aktierus iztrenēt, vai jaunie aktieri ir neglābjami lempji. Ja tā, tad vajag meklēt citus. Kaut vai izrakstīt no Nacionālā teātra, kur puiši dejo līdzīgi baleta solistiem.

Vai patiesi karaļi drīkst visu?

Raimonds Pauls intervijā (Neatkarīgā Rīta Avīze, 9.12) pauž viedokli, ka, viņaprāt, „Marlēna” ir ļoti laba izrāde, ko cita starpā apliecinot arī publikas celšanās kājās uzveduma finālā. Šajā sakarā gribētu komentēt divus faktus. Pirmkārt, par izrādes kvalitātes kritēriju izvirzot publikas celšanos kājās, iespējams nonākt arī pašapmānā: lielākais vairums latviešu skatītāju vienmēr balsos par labi zināmo, vēlams, smukumu, un slaveniem vārdiem, nevis par patiesību vai novatorismu mākslā. Otrkārt, komponistam ir pilnīgas tiesības uzskatīt „Marlēnu” par labu, pat izcilu mākslas darbu, tāpat kā nepiekrist manam atšķirīgajam vērtējumam, bet viņam nav tiesību, kā viņš to intervijā dara,  komandēt, kā man teātrī uzvesties – sēdēt vai celties kājās, kad to dara citi.

Alla Borisovna 70. gados dziedāja, ka karaļi drīkst visu. Šaubos gan.