1886. gadā uzrakstītā Ļeva Tolstoja naturālistiskā luga Tumsas vara ar kristīgi didaktisku ievirzi, kurā varoņi visus savus nolūkus (un vēl vairāk) izklāsta tiešā tekstā, neko neatstādami nepateiktu, mūsdienu modernā teātra kontekstā šķiet īsts anahronisms. Taču Gatis Šmits un Jaunā Rīgas teātra aktieri grāfa Ļeva Nikolajeviča lugā atraduši pat ļoti laikmetīgu saturu, turklāt – atklājuši to intriģējošā formā. Pateicoties radošajam kolektīvam, 19. gadsimta beigu krievu zemnieku sētas norisēs ieraugām universālas sabiedriska rakstura sakarības, kas no jauna gan Latvijā, gan pasaulē īpaši aktualizējušās tieši pēdējā laikā.

Režisors lugu, kur viss notiek pašas dzīves formās, interpretē kā teātra spēli. Scenogrāfs Rūdolfs Bekičs vidi iezīmē vien ar dažām detaļām, necenšoties radīt reālistisku iespaidu – durvju arka, lievenītis, pāris pakāpienu apzīmē ārskatu sētā, galds ar krēsliem un mūrītis – istabu. Objekti un to detaļas izpildītas šķietama naivisma manierē, radot (gribētu) iespaidu par pašdarbības teātri. Šo sajūtu pastiprina statiskas gaismas, kas izrauj vienu vai otru darbības salu no nezūdošas tumsas ieloka – tiešs mājiens uz lugas nosaukumu. Skatuves strādnieki ainu starplaikos neslēpdamies saimnieko pa skatuvi, pārvietojot rekvizītus un nedaudzās mēbeles. Bet videoekrāns virs skatuves vēsta, cik mēneši pagājuši kopš iepriekšējiem notikumiem.

Jau pats Tolstojs, vēlāk kļūdams par pareizticības revizionistu, lugā iezīmē tēlotas reliģiozitātes nepievilcīgi grotesko masku. Indētāja Matrjona – izrādē šo lomu gluži ideālā veidolā, ne brīdi neizkrizdama no sirsnīgi pazemīgās uzvedības un runas manieres, spēlē Baiba Broka – līdzīgi Mērnieku laiku Oļiņietei neaizmirst pieminēt Dieva vārdu, pinot savas vārda tiešā nozīmē slepkavnieciskās intrigas. Vienlaidu mīlīgums, ar kādu nevaronīgā varone runā i par patvāri, ko derētu uzkarsēt, i par nāvējošajām tējiņām, ar ko vajag sadzirdīt saimnieku, varētu šķist groteski komisks, ja nebūtu šausminošs. Taču režisors neapstājas pie šī virspusējā, visiem ieraugāmā līmeņa – viņš ar labiem panākumiem tradicionālās, tai skaitā kristīgās morāles atmaskojumā iet krietni tālāk. Varbūt ne atmaskojumā, drīzāk – šīs morāles ietekmes zuduma, sava veida impotences uzrādījumā, kam arī ir vismaz divi aspekti. No vienas puses, problēma ir neatrisināma un tai veltīti izcili mākslas darbi, sākot ar J. Poruka stāstiem, turpinot ar Raini un M. Bulgakova Meistaru un Margaritu: Labais (ar to saprotot tikumību, morāli, dievišķo principu) 20. gadsimtā allaž zaudē, jo tā spēks nevar tieši uzvarēt ļaunumu. Labais iedarbojas, ja iedarbojas, laika gaitā, kurā pats var tikt iznīcināts un nepiedzīvot savas iedarbības pozitīvos rezultātus. Otrkārt, ja atgriežamies pie Tumsas varas – gandrīz simt piecdesmit gados, kas pagājuši kopš lugas sarakstīšanas, mainījusies izpratne par grēku. Mūsdienās, piemēram, precētas sievas romāns ar jaunu puisi – sava vīra padoto – ir kļuvusi par ikdienišķu parādību, bezmaz normu. Tāpēc Gunas Zariņas Aņisjas vijīgi tvīkstošā kaisle pret Ivara Krasta jauneklīgo Ņikitu, kuram piemīt zināms infantilisms un vienlaikus ciniska pašapmierinātība par savu pieprasītību sieviešu galā, šķiet saprotama pat līdz tādai pakāpei, ka gribas, lai viņiem izdodas. 

Akuļina – Inga Tropa, Ņikita – Ivars Krasts, Aņisja – Guna Zariņa // Foto – Jānis Deinats 

Keitas radītie kostīmi – sarafāna stilizācija (ar maksimāli atkailinātu muguru) un blondu bižu vainags ap galvu Aņisjai, balts, ar sarkaniem tautiskiem rakstiem izšūts krievu krekls un gaišas cirtas Ņikitam – rada nedaudz ironisku vizuālo iespaidu par viņiem kā par ideālo mīlētāju pāri, kas gluži vai izkāpis no krievu biļinām. G. Zariņa Aņisju pirmajā daļā spēlē maigi, sirsnīgi, ļoti sievišķīgi – viņas varone piekļaujas mīļākajam gluži kā pirtsslotas lapa kailam ķermenim. Viņa tik ļoti ir centrēta uz mūžā, cik saprotams, pirmoreiz iegūtās laimes un baudas objektu, ka, liekas, sievietei reibst galva, viņa dažbrīd pat īsti neapzinās, ko dara. Ņikitas izvairīgā ļaušanās skatītājā rada satraukumu, jo signalizē par briestošo attiecību drāmu – Aņisjas mīlestība vairāk ir izfantazēta, gribēta, ne reāla. Otrkārt, morāle buksē arī tādēļ, ka tās nesēji ir vai nu akli, vai vientiesīgi. Bet galvenais – viņi ir pārliecināti, ka viņu zināšanas par tikumīgas dzīves principiem automātiski nodrošina tiem autoritāti šaurākā vai plašākā kolektīvā, jo pasaule taču, viņuprāt, nemainās. Tā Gundara Āboliņa varenais patriarhs Pjotrs, garā linu kreklā un ar kuplu bārdu vizuāli atgādinādams vismaz pravieti Mozu, nāves tuvuma jausmās krīt ceļos un lūdz piedošanu Ņikitam – sak, ja nu kādreiz stingrāk tam uzkliedzis. Aina izvēršas traģikomiska – Pjotra rīcības šķietamā cildenība kontrastē ar Ņikitas, augstākais, pārsteigumu par šādām negaidītām demonstratīvām ārišķībām. Bet varbūt pat slēptu cinismu, kurš, neteiksim, ka nav pamatots – īstenībā taču noziedzies ir viņš, slepus gulēdams ar Pjotra sievu.

Ņikitas tēvu Akimu Tolstojs uzrakstījis vairāk kā simbolisku, ne reālistisku tēlu. Viņš ir t.s. svētais muļķītis, ko krievu valodā apzīmē ar vārdu jurodivij un kas uzlūkojams vai par paša Kristus līdzinieku cilvēku vidū. Akims stostās, vairākkārt atkārto vienus un tos pašus vārdus, uzlūko par grēku i bārenes pavešanu, i banku darbību, kas ļauj ar kapitālu pelnīt procentus. Vārdu sakot, dēla uztverē ir atpalicis no modernās dzīves, turklāt ļauj sievai pazemojoši sevi komandēt un komentēt. Ģirts Krūmiņš ar sarežģīto uzdevumu līdz pat fināla skatam tiek galā ļoti labi – viņa Akims rada satraucošu neaizsargātības sajūtu, rada vēlēšanos, kas nav īstenojama: iestāties par viņu. Ģ. Krūmiņa varonis fiziskā nozīmē šķiet gandrīz nemateriāls, tik viegls, ka, uzpūšot stiprākam vējam, varētu aizlidot. Tipinoša gaita, klusa raustīgās valodas intonācija, neuzkrītošas, bet zīmīgas reakcijas, ko ievēro skatītāji, bet neredz Ņikita un citi dzīves kungi. Bet, ja redz, tad novērtē kā ārišķīgas pagātnes paliekas vai muļķības izpausmi.

Tieši Akims G. Šmita izrādē aizsāk nevardarbīgās pretošanās tēmu ļaunumam tā vieglākajā – sadzīviskas banalitātes un psiholoģiska sadisma – formā. Tas notiek vizuāli krāšņi un ar izdomu inscenētajā Ņikitas atgriešanās ainā no pilsētas caur krogu. I. Krasta Ņikita, ģērbies vaļā atsistā kažokā, sarkanā kreklā, apskāvis savu jauno mīļāko – mirušā Pjotra pusprātīgo vecāko meitu Ingas Tropas Akuļinu – lielīgi iestājas durvīs un sāk pazemojoši komandēt, pat fiziski pazemot savu oficiālo sievu Aņisju. Viņš sagrābj sievieti aiz bizes un liec tās galvu pie saviem zābakiem. Uz eksekūciju, kura tiek atkārtota trīs reizes, G. Zariņas Aņisja reaģē pagalam negaidīti – viņa smejas sudrabainiem smiekliem, mēģina notiekošo pārvērst par erotisku rotaļu. Akuļina stingri pieķērusies pie Ņikitas kreisās rokas, Aņisja pie labās – greizsirdīgās sievietes velk iedzērušo vīrieti katra uz savu pusi, radot krāšņu tērpu un tvīkstošu miesu zvalstīgu murskuli, kurš šķiet kā patstāvīgi eksistējošs radījums – simbolisks seksuālas iekāres vai/un uzdzīves tēls. Pārliecinoši Akuļinu spēlē I. Tropa; viņas smaidi ir divdomīgi un mulsinoši – tikpat labi tie var signalizēt, ka meiča ir cilvēks ar īpašām vajadzībām, kā arī par to, ka viņa gaišredzīgi uzmin citu slēptas attiecības. Aktrise spējusi Tolstoja shematiski uzrakstīto, vienīgi sižeta virzībai nepieciešamo funkcionālo tēlu padarīt par prātā paliekošu personību ar savu dramatisku likteni. Lai arī viņas īslaicīgais sievišķīgais triumfs pār pamāti un sāncensi vienā personā ir nožēlojams, tomēr Ņikitu viņa ne tikai iekāro, bet arī mīl, iespējams, pat vairāk pa īstam nekā Aņisja.

Ņikita – Ivars Krasts, Akims – Ģirts Krūmiņš // Foto – Jānis Deinats

Kad, apsēdies pie galda, Ņikita turpina plātīties ar naudu un varu, vispirms Akims atstumj glāzīti, atsakoties kopīgi iedzert, tad noliek uz galda dēla naudu, ko tas iedevis zirga iegādei, jo vecais nosprādzis, pēc tam pieceļas un aiziet naktī un salā. Katra no šīm Akima veiktajām darbībām ir apzināta protesta fāze. Tās spēcīgi iedarbojas uz skatītāju, bet ne uz Ņikitu, kurš neko pat nepamana. Šīs Akima veiktās darbības ir daudz ietekmīgākas nekā viņa atgriešanās ar lūgumu klātesošajiem, bet īpaši jau nu dēlam revidēt savu grēcīgo dzīvi. Tas apliecina, cik ļoti mūsdienās ir nocenoti jebkādi verbāli akti.

Izrādes asā mūsdienīgā aktualitāte ir nobriedusi un kulminē otrā cēliena otrajā daļā, kad saduras ļaunums vissmagākajās – jau slepkavnieciskās – formās ar dzīvu dvēseļu protestu, kas neko nespēj novērst, pasargāt vai izglābt, bet tomēr – ir, apliecinot, ja lietojam arhetipiskus štampus, gaismas staru esamību vistumšākajā naktī. No jauna sajūsmina Guna Zariņa, kura smalki un neviennozīmīgi nospēlē Aņisjas nežēlīgās rīcības motivāciju – viņas pavēle Ņikitam iznīcināt viņa un Akuļinas bērnu vienlaikus ir pašmērķīgs dzīves (sētas) saimnieces atkalatdabūtās varas demonstrējums, gluži dzīvniecisks triumfs pār vakardienas sāncensi, atriebība vīram par pāridarījumiem, tiecoties padarīt to par slepkavu. Kāda šausminoši gavilējoša līksme un visatļautība spoguļojas Aņisjas sejā, kad viņa iemet vīstoklīti ar tikko dzimušo bērnu pagrabā! Jo viņa to var atļauties. Soda nav un nebūs, bet nosodītāji, ja tādi arī atrastos, ir vāji, bailīgi un pilnīgi viņas varā. (It nemaz šai ainā vulgāras nav asociācijas arī ar agresoru, kas tiecas pārzīmēt Eiropas karti.) I. Krasta varonis paklausa ne jau bailēs no tenkām, kā raksta Tolstojs, bet tādēļ, ka ir infantila, nepieaugusi personība, kas sirgst ar kalpa kompleksu, bailēm no priekšniecības, kuras rokās ir vara. Mūsdienīgāku tēlu, kura variācijas tālāk attīsta Viļa Daudziņa kalps Mitričs, nav iespējams izdomāt! Gatis Šmits Tumsas varā izdarījis to, ko solīja, bet nespēja Viesturs Meikšāns ar V. Šekspīra Ričardu III Dailes teātrī – iestudējis izrādi par varas kropļojošo ietekmi kā uz varas iemiesotājiem, tā no šīs varas atkarīgajiem, visvairāk par tiem.

Viens no pēdējo gadu spēcīgākajiem teātra pārdzīvojumiem man saistās ar simultāni organizēto Tumsas varas ainu, kur skatuves kreisajā pusē tiek organizēta bērna slepkavība, bet labajā pusē noris garš mokošs dialogs starp visbeztiesīgākajiem cilvēkiem šai sētā, kuri nojauš notiekošo, pārdzīvo, bet neuzdrīkstas iejaukties, lai to novērstu. Mitričs – izbijis alkoholiķis, vakardienas zaldāts, zaudējis savas mājas, pūlas apklusināt pusaudzes Aņutkas satrauktos jautājumus par to, kas tur – laukā. V. Daudziņa Mitričs ir raupjš, pat rupjš, grūž Aņutkai uz galvas segu, liek gulēt. Alise Danovska, Kultūras akadēmijas studente, Aņutkas lomā ir gluži vai apbrīnojama – tik konkrētas ir viņas reakcijas, tik patiesas runas intonācijas, tik pārliecinoša nevainīga, pasaulei atvērta bērna nobriešana caur bailēm un šausmām par garīgu personību. Mitriča un Aņutkas nakts saruna arī vizuāli iemanto simbolisku dabu: Mitričs pavēl meitenei apklust, aizmigt, bet viņa atkal un atkal pieceļas no lupatu kaudzes, vājajā gaismā atskan viņas dzidri skanīgā balss. It kā nodzēsta svece iedegtos. It kā dzīva sirdsapziņa tomēr nebūtu apklusināma. Var jau Aņutku uztvert arī kā Mitriča iekšējo balsi, ko tas nesekmīgi pūlas nomākt.

Šīs vienmēr aktuālās gluži arhetipiskās situācijas – noklusēt netaisnības, neiejaukties to antihumānajā rīcībā, kam pieder vara, – mūsu laiks ir nevis iznīcinājis, bet pat saasinājis un atkailinājis ciniski riebīgā tiešamībā. Protestēt var tikai tie, kas neko nevar zaudēt, vai tie, kas neapzinās, ka un ko var zaudēt. Bērns. Aņutka. Pat Mitričs nē.

Mitričs – Vilis Daudziņš, Aņutka – Alise Danovska // Foto – Jānis Deinats

Minētajai ainai izrādē droši vien vajadzēja vienlaikus būt gan kulminācijai, kāda tā ir, gan arī finālam. Jo patlaban fināls iznācis formāls, uz Tolstoja tekstu, ne aktieru pārdzīvojumu balstīts. I. Krasts Ņikitas lomā nenospēlē puiša sirdsapziņas atmošanos, grēka apjausmu, kuru dēļ viņš publiski atzīstas izdarītajā noziegumā. Ja nu ko aktieris varbūt nospēlē, tad savas rīcības nevis filozofisku, garīgu pamatojumu, bet sadzīvisku cēlonību – vēlēšanos vienreiz tikt vaļā no neizturamās bābu (Matrjonas un Aņisjas) aizbildniecības, pat ja tādēļ pašam jāiet cietumā. Tādēļ groteski komisku raksturu iegūst arī Akima priecīgās gaviles par dēla garīgo atdzimšanu, ko Ģ. Krūmiņš pauž precīzā saskaņā ar Ļ. Tolstoja remarku (reliģiskā ekstāzē), pacēlis seju un rokas pret debesīm. Ja savukārt režisors finālu bija iecerējis ironiski, tad tas precīzi nav nolasāms.

Tumsas vara Jaunajā Rīgas teātrī ar precīzo un mūsdienīgo Tolstoja lasījumu, pārliecinošajiem aktierdarbiem – bez minētajiem vēl jānosauc Sandras Kļaviņas Kaimiņiene un Janas Čivželes Marina – ir ne tikai G. Šmita līdz šim labākais iestudējums, bet viens no redzēt un domāt rosinošākajiem darbiem visā mūsu teātru kontekstā.