Pret Fjodora Dostojevska romāna „Idiots” inscenējumiem man ir īpaša attieksme, es pat teiktu, verdziski bruņnieciska. Tā ir saistīta ar tagad jau par klasiķi kļuvušā krievu režisora Georgija Tovstonogova un izcilā latviešu skatuves reformatora Pētera Pētersona izrādēm. Pirmo G. Tovstonogova „Idiota” versiju (1957), kurā kņazs Miškins mēģina iedvest samaitātajā, slimajā sabiedrībā līdzjūtības enerģiju, atbrīvojot ļaudis no naidīguma, es neesmu redzējusi. Toties tīņu gados, kad Ļeņingradas Lielais drāmas teātris viesojās Rīgā, redzēju otru šā uzveduma redakciju (1966), kurā Miškins bija sūrāks un vīrišķīgāks, viņš, šķita, jau sākotnēji saprata, ka ar atbruņojošu labestību nenovēršamajā esības skrejā neko nevar labot. Tādēļ jo stiprāk jāmīl cilvēks, lai spētu palīdzēt vismaz kādai konkrētai būtnei. Bet pēc diviem gadiem es saņēmu nākamo garīgo un intelektuālo triecienu, skatīdamās P. Pētersona “Idiota” versiju, kurā režisors ar atklātu izaicinājumu padomju laikmetam kņazu Miškinu pielīdzināja jaunam Mesijam. Šis Miškins (Valentīns Skulme) patiesi bija ieradies, kā uzsvēra pats Pētersons, „no citurienes”. Pēc tam esmu redzējusi vēl daudzus citus Dostojevska romāna inscenējumus, bet tie nepārspēja agrās jaunības iespaidu, vēl jo vairāk – šī gūstniecība bijusi tik spēcīga, ka es dažus darbus klusībā vai pat publiski esmu dēvējusi par „„Idiota” idiotiem” („Teātra Vēstnesis”, 1999, Nr. 3).

Šis ievads man ir nepieciešams, lai būtu saprotams, ar kādu noskaņojumu gāju uz Nacionālā teātra izrādi „Idiots”. Turklāt uzveduma režisors Vladislavs Nastavševs – šis mūžīgais vētrasputns, kurš izrādes programmiņā paziņojis, ka „tas ir stāsts par cilvēka attiecībām ar Dievu”, – neviļus raisa aizdomas, ka tas būs ļoti provokatīvs dialogs. Otrs biedēklis, neslēpšu, man bija fakts, ka galvenā loma uzticēta labam, taču visai ierastam aktierim Arturam Krūzkopam. Sākoties izrādes darbībai, es pirmās minūtes sapīkusi errojos: nu kamdēļ gan šīs spēlītes ar padomju laika telefona būdiņām? Taču drīz vien sevī guvu atbildi, bet vēl pēc pāris minūtēm izrāde sāka mani iekarot.

Vēlāk, iekams noskatījos izrādi otrreiz, ļoti labajā Nacionālā teātra izdevumā „Būs!” izlasīju arī ļoti labu Silvijas Radzobes sarunu ar Vladislavu Nastavševu. Tāpēc bija pat pagrūti rakstīt recenziju, jo režisors neierasti precīzi formulē savas nākamās izrādes uzdevumus un idejas. Kaut gan, protams, kritiķim, tādējādi tiek dota viela, ar ko paķircināties. Piemēram, ar režisora paziņojumu: „Es gribēju, lai Nastasja Fiļipovna ir Krievija”. Uzreiz neviļus gribas pajautāt, bet kņazs Miškins – kas ir viņš? Eiropas Savienība? Kā nekā – no Šveices atbraucis. Bet, ja bez jokiem, tad atkārtošu: režisors ir ļoti precīzs konceptuālajā izstrādē gan darbā, gan, uzsveru vēlreiz, vārdos, un tas būtībā apliecina viņa domāšanas dziļumu. Vienkopus ar talantu tas parasti transformējas mākslinieciskā intuīcijā, kas ved gan dziļāk, gan augstāk, nekā to paredzējusi paša iecere.

Nacionālā teātra izrāde nebūt nav tikai Krievijai adresēti sērīgi klaudzieni. Jā, kā Dostojevska romānā, tā arī uzvedumā darbība ris tieši šajā valstī. Spriežot pēc apģērba un jau minētajām telefona būdām, darbības laiks, kā teikts programmiņā, patiesi ir astoņdesmito gadu beigas, tas ir, pirms PSRS sabrukuma. Taču būtībā laika un ģeogrāfiskā piesaiste nebūt nav principiāla. Ne jau nejauši slavenais krievu literatūras zinātnieks Nikolajs Berdjajevs ir uzsvēris: „Nekas ārējs, dabisks vai sabiedrisks, sadzīvisks kā patstāvīga realitāte Dostojevskim neeksistē. [1]” Galvenais – tas ir vēstījums par cilvēka dvēseli. Režisors Vladislavs Nastavševs būtībā iestudējis izrādi tieši par to, cik mokpilni dzīvojam.

Mūsu moku tēlu režisors veido visas darbības gaitā, sākot no šīm telefona būdiņām un beidzot, protams, ar aktieru spēli. Būdā tu vari būt viens, vari noslēpties, parunāt pa telefonu tā, lai nedzird neviens cits. Kad esi starp cilvēkiem, bet tev vajag parunāt ar kādu, kas ir tepat, tu arī mēģināsi runāt kā pa telefonu, lai tik neviens cits nedzird. Kad nejūties saprasts, esi pievilts, tad niknumā belz no visa spēka pa sienu. Pa būdu sitas, ārdās, un tu saproti, ka arī mūs tāpat ar vārdiem, smiekliem mēdz satraukt, reizēm pat iezveļ. Cik daudz šo zvēlienu, sitienu pa būdām, un tās nodreb, sazvārojas, nosveras uz vienu pusi, pat krīt. Būda apspēlē arī naudas ideju – smags bluķis. Precīzs tēls, jo nauda taču dvēseli nomāc, dara par vergu, līdz pašnāvībai cilvēku dzen. Dienu un nakti dvēseli drebina, laupa tai mieru, apspiež, stindzina, sauc. Varētu teikt, režisors radījis īstu priekšmetu/skaņu simfoniju par cilvēka dvēseli. Spriežot pēc temporitma, tā varētu būt slāvu dzīve. Precīzāk sakot, postpadomju pasaule. Ne jau neviļus spraigums un skaļums dominē arī gandrīz visos mūsu jauno režisoru uzvedumos.

Izrādes pamatu pamats, protams, ir aktieru darbs. Cik patīkami atzīt, ka Arturs Krūzkops ir ne tikai labs, bet arī talantīgs aktieris. Manā mūžā tas ir trešais kņazs Miškins, kas no tiesas ir Dostojevska Idiots. Nē, nekāds mesiānisks uzdevums Krūzkopa radītajam tēlam nav dots. Pasaulē, kurā ienācis šis Miškins, Mesijam nedz tic, nedz gaida. Arī pats kņazs, šķiet, nekādam Kungam netic. Vismaz, kad Rogožins viņam jautā par ticību, Miškins bikli klusē, bet pēc tam, kad Rogožins stumj viņam virsū būdu, skaļi iekliedzas: „Rogožin, nē, Rogožin, nē!” Šos saucienus it kā varētu motivēt ar bailēm būt saspiestam zem būdas, tādēļ skan šis „nē”. Tomēr Nastavševa režijā nemēdz būt „it kā”. Vēl jo vairāk, ja uz šīs būdas ir Hansa Holbeina jaunākā gleznas „Mirušais Kristus” nospiedums, baisā mirkļa un kliedziena „nē!” sakritībā, domāju, ir atbilde. Iespējams, režisors te apspēlējis arī pats sev uzdotu jautājumu.

Krūzkopa Miškins dvēselē un miesā ir apbrīnojami skaidrs un tīrs, tāds kā bērns. Šis viņa šķīstums maigumā atkausē apkārtējo sirdis. Aktieris pārsteidzoši ataino Miškina sirsnīgo vientiesību, dabisko biklumu, taču vienlaikus – patiesu talantu saskatīt citus. Aktiera plastika arī pauž šo tēmu: cilvēka dvēsele. Cik tajā daudz ciešanu, jautājumu, kā dzīvot, kāds izbīlis. Un kāda māka mīlēt. Taču viņa mīlestība nespēj glābt. Jo Miškins prot atdot sevi katram, kam sāp, bet tieši to nevienam nevajag.

Cīņa ar egoismu pārliecinoši un spilgti ris Nastasjas Fiļipovnas lomas attīstībā. Pirmajā izrādes cēlienā viņu patiesi varētu asociēt ar Krievijas tēlu vēstures krustcelēs 80. gadu beigās. Kā saka pats Nastavševs minētajā intervijā: valsts, „ko pārdod, iekāro, moka”. Tā kā cīniņš galvenokārt ris starp Rogožinu un Ivolginu, neviļus gribas pajautāt, kurš no viņiem ir Gorbačovs, kurš – Jeļcins. Bet, ja metam jokus pie malas, gribu uzsvērt, ka šī loma ir principiāli jauna pakāpe Ditas Lūriņas daiļradē. Radītais tēls ir sava veida pretmets aktrises dabai un būtībā arī latviskajai patībai. Miesā un dvēselē – īsta slāviete. Ģērbjas bagāti, grezni (kostīmu autors V. Nastavševs), arī uzvedībā tāda pati – izaicinoša. Dita Lūriņa nereti ir likusi virmot temperamentam, taču to allaž ir darījusi rotaļīgi, viegli. Bet te agrāk neredzēts temperamenta piesātinājums – valdonīgs, smagnējs, izmisīgs. Izmisums vispār ir savažojis šo dvēseli. Aktrise attīsta lomu, itin kā balansēdama uz dzīves un nāves robežas. Tas ir vientulības un lepnuma ceļš, patiesu ciešanu likme.   

Runājot par aktieru veikumu izrādē, gribu uzsvērt, ka tajā nav sliktu darbu. Pārliecinoši tēli. Ģenerāļa Jepančina meita Aglaja, piemēram. Pirmajā izrādes cēlienā viņas balto blūzīti, ja pareizi saskatīju, rotā komjauniešu nozīmīte. Pirmrindniece. Enerģiska jaunava. Anta Aizupe šo lomu atveido ar patiesu atdevi. Sevišķi pārliecina viņas emocionālā niansētība „divkaujas” ainā ar Nastasju Fiļipovnu. Savukārt Ģirta Liuzinika Gavrila ir viens no interesantākajiem Ivolginiem, ko nācies redzēt. Varbūt tāpēc, ka loma tiek spēlēta ļoti mūsdienīgi – gan intonācijā, gan temperamenta izpausmē. Organiska dialogā ar Ivolginu ir arī Līgas Zeļģes Varvara. Vecmeita, kas mīl brāli pat vairāk, nekā, šķiet, tas māsai piedienētos. Ļoti mūsdienīgs ir arī Kaspara Dumbura savrupais Rogožins. Bagātnieks, pļēgurs vai pat narkomāns. Dvēselē – kaisles sīvais niknums. Varbūt tieši tādēļ aktiera spēle jo sevišķi saista nevis tad, kad varonis plosās, bet, sevī ierāvies, sastingst.

Nevaru neizcelt arī Jāņa Vimbas nospēlēto vai, precīzāk, norunāto. Aktieris „aiz kadra” spēlē tos, kuriem mūsu acu priekšā zvana Miškins, Ivolgins, Aglaja. Tātad tie ir ģenerālis Jepančins, viņa sieva Jeļizaveta, Afanasijs Tockis un Ivolgina māte Ņina. Aktieris šīs balsis apspēlē lieliski. Pirmo reizi skatoties izrādi, piemēram, biju pārliecināta, ka precīzi sadzirdu, kura aktrise ir ieskaņojusi Ivolgina mātes balsi. Tikai vēlāk, izlasījusi programmiņu, biju pārsteigta, cik meistarīgi aktieris ticis galā ar savu uzdevumu.

Citu jautru brīžu man izrādē vairāk nebija. Izrādes žanrs ir sava veida traģēdija. Kaut nāve ir tikai viena – Rogožina nodurtā Nastasja Fiļipovna. Taču atainotā laika būtība diemžēl tāda ir. Bezcerība. To apliecina arī Lienītes Slišānes veidotā izrādes gaismu partitūra, kurā akcentēti trīs trauksmaini brīži. Pirmā cēliena beigās tā ir degošā nauda – lūk, kas dod mums gaismu! Otrajā cēlienā mēs redzam viegli atpazīstamas ceļazīmes – sarkano un zaļo gaismu. Dzīvības un nāves mūžīgā cīņa, pat uz mūsu maģistrālēm. Bet pašā finālā tiek pielikts punkts. Blakus nogalētās Nastasjas Fiļipovnas ķermenim, būdas šaurajā telpā viens otram virsū saspiedušies, pamirst kņazs Miškins un Rogožins kā viena dvēsele – dzīves un nāves saāķējums. Bet virs viņiem kaut kur augšā blāvo vientuļa guntiņa, kuru paklusām, pamazām apēd tumsa. Pasaule, kas atsauc atmiņā to laiku, kad nomirst Kristus. Tās trīs dienas, kad mācekļu vidū valda vientulība, bailes un neticība tam, ka Dzīve uzvarēs.