Ķīmiķiem, kas audzē kristālus, vispirms ir pamatīgi jāizstudē to struktūra, jo tas ļauj viņiem saprast, kādi saites veidi pastāv starp atsevišķiem kristālu veidojošiem elementiem un cik intensīvām šīm saitēm jābūt, lai telpiskais režģis nesabruktu. Reizēm līdzīgi nākas rīkoties arī teātrī – lai no maza dramaturģiska kristāliņa uz skatuves izaudzētu kristālmirdzošu izrādi, tās veidotājiem ir rūpīgi jāizpēta, no kādām attiecīgā laikmeta dzemdētām parādībām ir radīts teksts un kādā veidā tās ir sasaistītas vienotā struktūrā. Reiz nozaudētā un pēcāk nejauši atrastā Jaroslava Ivaškēviča luga “Ideāls zaglis”, kas sarakstīta laikā, kad Eiropas mākslas sfēra burtiski mudžēja no dažādiem modernisma strāvojumiem, ir tieši tas gadījums, kurš prasa dziļu un rūpīgu sagatavošanās darbu jau tādēļ vien, lai atskārstu, kas ar ko iestudēšanas procesā ir savienojams un kas nav.

To, ka izrādē noteicošā loma būs formai un stilam, par pašsaprotamu, liekas, ir atzinuši visi radošā kolektīva dalībnieki, taču to, ka stils ietver sevī normatīvu, kas prasa ierobežot jeb ideālā gadījumā niansēti izstrādāt katra aktiera individuālās izpausmes, manuprāt, ne visi ir ņēmuši vērā. Mārtiņš Vilkārsis, harmoniski saliedējot laikmeta modes un stila tendences, ir radījis brīnišķīgu asociatīvi lādētu scenogrāfiju, kuru labi papildina Annas Heinrihsones stilizētie kostīmi, un šī telpa prasīt prasa, lai tiktu piepildīta ar tikpat nevainojami izstrādātu un izturētu aktierspēli. Autora tekstā ir daudz retorikas, kas tam piešķir tādu kā dzejisku skatījumu uz gluži prozaiskām dzīves norisēm, un tādēļ to šoreiz nevar pasniegt kā vienkāršu sarunvalodas dialogu jeb emocionāli izkāpinātu monologu. Lai tas nonāktu līdz skatītājam, vispirms ir jāieklausās tā melodijā un ritmā un pēc tam virtuozi jāieauž katras situācijas skatuviskajā atveidojumā. Pirmajās ainās režisore to dara it kā visumā veiksmīgi: zagļa un Helenkas uzdarbošanās tukšajā dzīvoklī piesaka gaidāmās spēles stilizācijas pakāpi, Stefana un virsleitnanta piespiedu iepazīšanās iezīmē attieksmes nobīdi pret sacīto vārdu un rīcības vispārpieņemto izpratni, bet Larisas ierašanās, negaidītais pieķerto zagļu tālāko likteņu risinājums, jūsmīgās sarunas par franču simbolistu dzeju un romantikas apdvestās spēlītes ar nāves iespējamību pilnībā atklāj varoņu dzīves tvērumu caur laikmeta noskaņu diktētu estētikas prizmu. Cik komiskā leņķī šodien tas viss tiek pavērsts pret publiku, ar cik biezu ironijas slānīti tiek pārklāts šīs dzīves skatuviskais ekvivalents, protams, ir atkarīgs no režisora ieceres, no spējas caur aktieriem to realizēt un no vēlmes pateikt kaut ko sev būtisku ar šo iestudējumu.

Ja ticam Indras Rogas apgalvojumam izrādes priekšvārdā, tad viņu ir ieinteresējusi komēdija, ko raisa mūsu dvēseles neremdināmās un nepiepildāmās tieksmes pēc mīlestības. Mūžīgā tēma, kas slēpjas spraugā starp mūsu vēlmju patiesumu un rīcību, kuru mēs izvēlamies, lai tās piepildītu. Vai mākslas darbā atainotais notikumu un darbības salikums būs komēdija, traģēdija vai vēl kaut kas, pirmām kārtām ir atkarīgs no izvēlētā skatupunkta. Var dabīgi teikt, ka to jau ir noteicis lugas autors, taču teātrī reizēm ar to vien nepietiek, jo dramaturģiskā darba literārās kvalitātes uz skatuves ir jāpārvērš vizuālas darbības kvalitātēs, un tieši šajā procesā arī parādās visi “zemūdens šķēršļi”, kurus režisorei šoreiz pārvarēt īsti neizdodas.

Estetizācijā balstītā lugas varoņu dzīves izjūta, kura diktē aktieru skatuviskās eksistences veidu, kalpo par atslēgu visām skatuviskajām norisēm, un režisore to lielākoties arī izmanto, taču dažas durvis viņa nez kādēļ grib atvērt bez tām. Larisas šaudīšanās no viena mīļākā pie otra un vēl romantiski piepaceltā tieksme pēc īstās mīlestības ir iespiesta starp dvēseliskām vēlmēm un jutekliskām norisēm, kas vienlaikus sniedz gan baudīšanas, gan dzīvošanas izjūtu. Iemiesojot uz skatuves šo dvēselisko tieksmju vispārināto formulu, aktierspēles nosacītības pakāpe ir jānotur daudzmaz viendabīgā līmenī, lai tēlainība sabiezētu līdz simboliskai esencei un to nevajadzētu atšķaidīt ar sadzīviskā reālismā balstītām emocijām. Īsāk sakot, lomas zīmējumu ir jāveido precīzai darbības līnijai, no kuras nedrīkst novirzīties, taču Inga Misāne tikai retumis uz šīs līnijas noturas. Vārda plastiku un intonācijas, kas šajā lugā ir ļoti svarīgas, aktrise vienkārši neizjūt, bet juceklīgie emociju izvirdumi “šampanizētajā apskaidrības ainā” jau bīstami tuvojas banalitātes robežai un grauj izrādes idejisko struktūru. Aktrise pirms izrādes izteicās, ka ne viscaur izprot režisores nodomus un taisnojās, ka tas arī ne vienmēr ir nepieciešams, tomēr katrā atsevišķā gadījumā šie jautājumi ir diskutabli. Kā lai nospēlē to, ko tu nesaproti? Acīmredzot režisores dotie uzdevumi aktieriem ir bijuši pārāk neskaidri un izplūduši, kas varētu izrietēt no mēģinājuma ar spēku uzspiest materiālam kādu sevī izlolotu, bet neorganisku risinājumu.

Līdzīgā veidā tikpat neveiksmīgs izrādē ir sanācis lielās mīlestības iemiesojums zagļa tēlā. Mārtiņš Egliens, būdams talantīgs aktieris dažādās reālpsiholoģiskās spēles jomās, tomēr nav īsti piemērots šai lomai, jo aktiera psihofizika atsakās organiski darboties strikta stila rāmjos. Viņa jūsmīgais monologs par “mīlestības neizmērojamo nozīmi cilvēka dzīvē”, kuru aktieris, ceļos nometies un pārgrieztām acīm veroties otrajā balkonā, pasniedz mums kā vissvētāko patiesību, ir teju vai katastrofāls. Tas pilnībā ignorē izrādes iekšējo loģiku un krīt ārā no “laika zagšanas” konteksta, jo, mainoties izteiksmes veidam, skatītājā tiek izmainītas uztveres robežas un tas savukārt izmaina jēdziena saturisko kapacitāti. Mīlestības augstākās vērtības apliecinājums, pēc kura režisores ieskatā mūsu dvēselei būs tiekties un tiekties, tādā veidā tikai pārvēršas savā pretmetā.

Krietni labāk izrādē šoreiz ir veicies abiem “cilvēcisko vājību” iemiesojumiem – vai nu režisores konceptuālais spiediens uz viņiem nav bijis tik liels, vai arī abi aktieri jūtīgāk ir piestrādājuši pie savu lomu stilistiskās virzības. Normunds Laizāns Stefana lomā ir ne vien precīzi satvēris izsmalcinātā dzejas cienītāja būtību, bet atradis arī tai ļoti trāpīgas izpausmes formas. Pārintelektualizētā biznesa atvase uz skatuves spilgti izceļ mūžīgo pretrunu starp ideālu un realitāti, ar kuru katrs no mums cenšas tikt galā atbilstoši savai zagšanas manierei. Ģirts Luiziniks savu virsleitnanta lomu centrē ap puslīdz militāru iznesību un savieno tajā fiziskā skaistuma pievilcību ar uzskrūvētu pašapziņu kā vienu no dzīvē prevalējošiem dvēseles iekāres objektiem. Savukārt Mārtiņš Brūveris ar grēka zīmi apzīmogotajā Plotina lomā savas groteskās izpausmes ir mazliet par daudz pietuvinājis karikatūrai, un tas diemžēl mazina viņa tēla dvēseles kārdinošo funkciju. Stilistiski vistīrāk savu tēlu sastingušajās pozās šoreiz iedzīvina Līgas Zeļģes Helenka, jo viņas darbībās nav nekā lieka un tās precīzi ierakstās lugas estetizētajā tēlu sistēmā.

Šodien sarežģītākas stila izrādes teātros ir samērā reta parādība, jo tās prasa no skatītāja spēju un gribu sasprindzināt uztveri un izjust baudījumu no estētiska pārdzīvojuma, bet lielākā daļa publikas netiek tālāk par ierasto emocionālo pārdzīvojumu. Tas nav viens un tas pats, tādēļ Indras Rogas mēģinājums kaut ko darīt šajā lauciņā ir apsveicams. Tomēr šāda veida teksti prasa arī no režisora milzīgu piepūli un fantāziju, jo uz skatuves tiem dzīvību piešķir tikai forma. Tos iestudējot, aktierspēli, scenogrāfiju un horeogrāfiju ir jāsakļauj nedalāmā vienībā, un sava koncepta īstenošanā nevar izlīdzēties ar dekoratīvām un deklaratīvām ilustrācijām, jo autora loģika neizbēgami būs spēcīgāka. Katrām durvīm lugas strukturālajā un semantiskajā telpā ir sava atslēga, taču, lai durvis dabūtu vaļā, tā visiem kopā ir rūpīgi jāpiemeklē un nav vērts to “cēlu mērķu vārdā” darīt ar mūķīzeri.