Lauma Mellēna-Bartkeviča

Teātra un mūzikas kritiķe un zinātniece

Mijkrēšļa dekadence un gandrīz opera par Lāčplēsi

Viestura Kairiša iestudētā Raiņa luga „Uguns un nakts” Nacionālajā teātrī, visticamāk, kļūs par vienu no apspriestākajiem notikumiem šīs sezonas teātra dzīvē ne tikai tādēļ, ka tā iepriekšējo reizi iestudēta tieši pirms 30 gadiem (1985. gadā Drāmas teātrī, rež. A. Jaunušans), un ne tikai profesionāļu lokā. Kā jau ierasts, Kairiša iestudējums, sevišķi formas aspektos, var gan kaitināt, gan sajūsmināt, taču tas urda domāt un uzdot pat diezgan hamletiskus jautājumus, ko parasti aizgainī ikdienības pātadziņa, kas dzen pelnīt naudu, baudīt mirkli, labāk saķert zīli rokā, atlikt domāšanu uz rītdienu un tamlīdzīgi. Uz jautājumu, vai šodien ir iespējams iestudēt Raini, režisors ir pārliecinoši atbildējis apstiprinoši laikmetīgā skatuves valodā, turklāt, iespējams, pietuvojoties lugas filozofiskajam slānim pat vairāk nekā citkārt iestudēšanas vēsturē, kad dažādu ideoloģisku apsvērumu būtiskāk bijis skaidri uzsvērt, kurš ir „labais” un kurš „sliktais”, īpaši, ja runa ir par Lāčplēša un Melnā bruņinieka tēlu attiecībām. Kairiša iestudējums liek domāt un pārskatīt iesakņojušos priekšstatus un stereotipus par lugas varoņiem, atklāt Raiņa teksta pārsteidzošo laikmetīgumu mūsdienu kontekstā un sagādā arī jautrus brīžus, ja sirdij tuvāks humors slapja asfalta krāsā un nav svešs Vāgnera „Gredzens”, par kura paralēļu iespējamību ar Raini Kairišs priecājas ar teju bērnišķīgu degsmi, pazīstamākos vadmotīvus, sākot ar „Valkīru lidojumu” un beidzot ar „Zīgfrīda sēru maršu”, instrumentālā versijā iekombinējot „Uguns un nakts” interpretācijā.

Nav noslēpums, ka teātra un operas auditorijas pārklājas minimāli, līdz ar to nevar gaidīt, ka ikviens skatītājs būs redzējis Kairiša iestudētās „Nībelunga gredzena” izrādes (Kairišs LNO iestudējis trīs no četrām cikla izrādēm – „Valkīru” (2007, atj. 2013), „Zīgfrīdu” (2008) un „Dievu mijkrēsli” (2011)), tāpēc publikas viedoklis par režijas novatorismu Raiņa lugas lasījumā var atšķirties atkarībā no iepriekšējās pieredzes ar Kairiša izrādēm, tostarp tām, kas iestudētas operā. Nākotnē, iespējams, teātra pētnieki varēs Kairiša veikumu diezgan droši sadalīt posmos „pirms” un „pēc” Vāgnera, jo arī pats režisors publiski atzinis, ka „Vāgners neatlaiž” [i] un bez viņa līdz Rainim diez vai būtu nonācis [ii]. Katrā ziņā ir ļoti interesanti vērot, cik konsekventi „Uguns un nakts” iestudējums atspoguļo Kairiša meklējumus un atradumus „Gredzenā” gan paņēmienu, gan tēlu traktējumu, gan estētikas un dramaturģiskās dinamikas ziņā.

„Uguns un nakts” pirmajā daļā manāma kūsājoša aizrautība ar materiālu un Zīgfrīda un Lāčplēša tēlu līdzību savā pirmatnējā veidolā – gan Vāgners, gan Rainis no autora pozīcijas, konstruējot savu varoni, par sākumpunktu izvēlas mītiski izcēlušos lielu bērnu ar lāča spēku. Arī Viesturs Kairišs lugas sākumā portretē Lāčplēsi kā aprobežotu, mazliet bērnišķīgu lempi, kas gluži tāpat kā Zīgfrīds Vāgnera operā apveltīts ar neparastu fizisku spēku, valkā saīsinātas bikses un mugursomu kā tāds pāraudzis Sprīdītis. Mistiski dzīvotspējīgais stereotips par Lāčplēsi kā heroisku tēlu noteikti nav saistīts ar Raiņa lugas tekstu, bet vēlākām interpretācijām un no tām izrietošiem priekšstatiem, un, Kairiša vārdiem runājot, viņa kā „pilnīga loha” [iii] atveidojums lugas sākumā nav pretrunā ar attīstības lokiem, ko Lāčplēsis piedzīvo lugas darbības gaitā.

Par Lāčplēša ierašanos Aizkraukļa pilī signalizē Zīgfrīda raga motīvs, kamēr blondās bestijas Spīdolas un meitu valkīriskā būtība iemiesota stroboskopa skaldītā mizanscēnā ar „Valkīru lidojumu” fonā, neatskanot varenajam „hojotoho”, bet uzbudinājuma elsām un „šodien cērtu pirmā, rītu nepazīšu”, ikdienības sistā tauta pidžamās un naktskreklos lūr caur daudzstāvenes logu aizkariņiem uz tā brīža „varenajiem”, mantkārīgā Alberiha apspiesto nībelungu āmuriem un kaltiem klaudzot utt. Citās ainās paralēles ar Vāgneru drīzāk kalpo asociatīvi, piemēram, Lāčplēša miegu ilustrējot ar Zīgfrīda bojāeju apliecinošo sēru maršu no „Dievu mijkrēšļa”, bet Laimdotai piešķirot Brinhildes atmodināšanas akordus, konceptuāli saredzot Spīdolu un Laimdotu kā Brinhildes dievišķo un cilvēcisko metamorfozi. Papildu nozīmju dimensija, ko izrādei piešķir Vāgnera mūzika, sniedz plašākas uztveres un interpretācijas iespējas, tomēr nav pamata uzskatīt, ka bez šī nozīmju uzslāņojuma izrādi nebūtu iespējams saprast.

Saprašana lielā mērā atkarīga no skatītāja paša – ir pietiekami daudz kontekstuālu detaļu, ko katram ļauts saprast pēc savas „samaitātības pakāpes”. Piemēram, rindiņā „tagad, kad miers un saskaņa valda”, pieļauju, var saklausīt ironiju par šobrīd Rīgā pie varas esošās partijas nosaukumu un tamlīdzīgi, diskurss par „krieviem, igauņiem un vāciem” ieguvis ironisku nokrāsu, fināla pieņemšanā liekot skanēt visām šīm valodām („viesi” izmanto tulku pakalpojumus, lai viņu teiktais izskanētu valsts valodā) ar atbilstošu kontekstuālu zemtekstu, kas zālē liek gan spurgt, gan nopūsties. Savukārt tur, kur Raiņa tekstā runa ir par tautu, gluži tāpat kā „Dievu mijkrēšļa” iestudējumā režisors nodarbojas ar sociālpolitisku kritiku, uzrādot dažādu sāpīguma pakāpju vātis mūsdienu Latvijas sabiedrībā – sociālo noslāņošanos, postsociālisma traumas, politiskā teātra manipulācijas (tieši teātra, jo finālu, kas Kairiša versijā ir oficiāla pieņemšana ar [Lāčplēša?] ordeņu pasniegšanu un formālām runām, skaniski asprātīgā veidā ievada orķestra skaņošanās), konformismu, visam pāri kritizējot „nomalu laimītes” tīkošanu, kur materiālās labklājības un mīļā miera labad iespējami ir visa veida kompromisi. Katrā ziņā tie, kas, noskatījušies „Dievu mijkrēsli”, alodamies kliedza, ka „tas nav Vāgners”, šobrīd nevar paģērēt, ka „tas nav Rainis” – tā neapšaubāmi ir „sena dziesma jaunās skaņās”, ja atminamies „Uguns un nakts” apakšvirsrakstu. Protams, tas nenozīmē, ka apkārtējo pasauli nav iespējams redzēt citādu, ne tik dusošu, ne tik bojāejai nolemtu, kā to, Vāgnera piemeklēts, rāda Kairišs. Vienīgi jāsaprot, ka objektu, tēlu vai darbību semantikas jauda ir tieši proporcionāla uztvērēja spējai pārvarēt savus aizspriedumus, iepriekšējus pieņēmumus un gaidas un atvērties režisora piedāvātajām nozīmēm arī tad, ja pati forma raisa pretreakciju.

Aktieriem „Uguns un nakts” nav mazāk ciets rieksts kā režisoram – kā neļaut Raiņa tekstam izklausīties patētiski, bet arī nereducēt to līdz sadzīviskumam? Te palīdzējis darbs ar intonācijām – gan Uldis Anže (Lāčplēsis), gan Guna Zariņa (Spīdola), gan Maija Doveika (Laimdota), Arturs Krūzkops (Melnais bruņinieks), kā arī vecmeistari Ģirts Jakovļevs (Lielvārds), Jānis Skanis (Aizkrauklis) un Uldis Norenbergs (Burtnieks,) bet sevišķi uzsvērti Gundars Grasbergs (Kangars) tekstā ietvertās un režisora piešķirtās nozīmes atklāj tieši ar intonāciju, un te laikam būs zināmi nopelni arī pieredzējušajai runas pedagoģei Ainai Matīsai. Kopumā aktieru ansamblis ir ļoti pārliecinošs – Ulda Anžes plastiskā meistarība, Lāčplēša tēlam transformējoties, Gunas Zariņas aktrises – tūkstošveides prasme lieliski sader ar mūžam mainīgo un mainošo, Gundara Grasberga Kangara tipāžs burtiski uzdzen šermuļus, apjaušot, ka tādi staigā tepat Rīgas ielās, bet Maijas Doveikas Laimdota, kurai „par Lielvārdi Rīga daudz jaukāka”, ir aizkustinoši piezemēta būtne, uz kuras fona izcelties Lāčplēša „es nemāku krist, tikai sist” attīstības stadijai, finālā uzskatāmi parādot, ka viņi nav viena lidojuma augustuma putni. Artura Krūzkopa Melnais bruņinieks kā Lāčplēša alter ego biedē līdz sirds dziļumiem ar savu kluso, mierīgo balsi un neuzkrītošo klātbūtni – fināla monologa šausminošo atzīšanos „Es, viesis, visu tautu gribu šaust” viņš izklāsta no tribīnes kā lietišķu rīcības programmu. Nezinu, kā tiem, kas pieredzējuši 1985. gada „Uguns un nakts” iestudējumu, bet man šķita, ka kontekstuāla nozīme ir arī tālaika Lāčplēša Jura Lisnera no Raiņa remarkām izkāpušā pūķa tēla atveidojumam – pūķis nav vis tumsā ņurdošs mītisks zvērs, bet uzvalkots līdzgaitnieks, varas pakalpiņš, uz kura muguras jāt laicīgajiem līderiem. Un, pūķim mirstot, pie asiņojošās krūtežas pieplok citi, kas alkst saprast to putnu valodu, kura skan varas kuluāros.

Dusa – nāve – sastingums – sasalums ir metaforas, ar kurām režisors kopā ar scenogrāfu Reini Dzudzilo un kostīmu mākslinieci Kristu Dzudzilo spēlējas, raksturojot Lāčplēša un „tautas” gara stāvokli. Vizuālai idejas reprezentācijai kalpo gulta, kuru brīžam neatšķirt no zārka, ledusskapis, naktstērpi un uniformas – arī lepnā un dievišķā Spīdola pēc debesuvaras nolikšanas no zeltā zvīļojoša tērpa izkāpj necilā krekliņā, lai teiktu liktenīgos vārdus: „Es gribēju jums vēl vairāk dot, jums nebij’ spēka saņemot.” Sirreālā mizanscēna ar dziedošo Spīdolu, kas Lāčplēsim Nāves salā atklājas, pakāpusies uz tērpa velces pārklātā ledusskapja, kas liek viņai izskatīties vismaz par metru garākai, un tam sekojošā košana ābolā, kur bārdainais Lāčplēsis pieplok pie Spīdolas krūts kā zīdainis, ir viens no tipiskiem Kairiša režijas paņēmieniem, kā ar ironisku komismu mizanscēnu izlīdzsvarot ar tekstu bez pārspīlēta teatrālisma, kas to padarītu par farsu.

Novatorisks ir Melnā bruņinieka tēla traktējums, vizuāli rādot to kā Lāčplēša aklu spoguļattēlu – tas nav ļaunums vai pretinieks „no malas”, tā ir Lāčplēša iekšējā cīņa, pēdējā cīņa, kurā viņš lugas beigās apzinās, ka nespēj uzvarēt, tomēr izvēlas nevis „klusu dzīvi, bet varoņa nāvi”. Laimdotas un Lāčplēša teatrālā pieņemšana mazliet sabremzē izrādes dinamiku, jo režisors vēlējies šeit ietilpināt maksimāli daudz mājienu par mūsdienu politisko ikdienu, un tie sāk garlaikot, liekot ilgoties fināla. Aizkustinošākais brīdis ir Spīdolas apskaušanās ar Lāčplēsi, kad viņa saprot, ka viņš šoreiz nolēmis krist. Vāgnera daiļrades pētnieks Saimons Viljamss (Simon Williams) darbā „Vāgners un romantiskais varonis” (Wagner and the Romantic Hero) raksta: „Varonis var būt varonis tikai atmiņā, nevis darbībā. Varonība ir nevis varoņa darbos, bet atmiņā par viņa darbiem. Ja varonis iegūst varu dzīvē un izmanto to, lai padarītu likumīgu savu varoņa statusu, tas nozīmē cilvēka brīvības noliegumu. Varonība ir varonība tikai tad, kad tā nav daļa no ikdienas dzīves. Ja tā kļūst par ikdienas dzīvi, tā paredz totalitāru autoritāti, un tas ir heroisma un varonības lāsts 20. gadsimta vēsturē.” [iv] Šķiet, tikpat labi to var attiecināt uz Lāčplēsi un Spīdolu Viestura Kairiša „Uguns un nakts” iestudējumā. Simboliski cērtot lāča ausis, Melnais atver acis. Skan „Dievu mijkrēslis”, uz skatuves guļošu cilvēku (līķu?) kaudze, mikrofonā skan Spīdolas „cīņa nav galā un nebeigsies” – drīzāk kā jautājums, nevis uzsaukums.

Šķiet, šoreiz Raiņa darba iekļaušana repertuārā varētu nebūt teātra direktora pašnāvības motīvs [v], drīzāk urda sportiska interese, vai tiks sperts nākamais solis, dodot zaļo gaismu Kairiša idejai par Raiņa „Gredzenu” – tetraloģiju [vi], kurai „Uguns un nakts” būtu fināls. Ja nē – principā jau ar visu šo Raiņa lugu sižetiem ir sarakstītas latviešu oriģināloperas (!) – Arvīda Žilinska „Zelta zirgs”, Imanta Kalniņa „Spēlēju, dancoju”, Ērika Ešenvalda kameropera „Augļu koks ir Jāzeps” un Jāņa Mediņa „Uguns un nakts”, tomēr muzikālās stilistikas tiešām lielo atšķirību dēļ dramaturģiski potenciāli jaudīgāks izklausās Raiņa „Gredzens” dramatiskajā teātrī, talkā ņemot Vāgneru.