„Amerika jeb Bez vēsts pazudušais” solījās kļūt par notikumu ne tikai Dailes teātrī, bet visā mūsu skatuves mākslā. Kā nu ne. Pirmoreiz viens no slavenākajiem 20. gadsimta modernistiem Latvijas teātrī, ja ignorē faktu, ka Alvis Hermanis iestudēja „Procesu” ar kursabiedriem studiju laikā tālajos 80. gados. Izrādes literārā scenārija autors un režisors Dž. Dž. Džilindžers vairākkārt minējis, ka uzvest šo darbu vēlējies jau ļoti sen, bezmaz 20 gadus. Ka tā ir dāvana pašam sev gaidāmajā 50 gadu jubilejā. Ka, galvenās lomas uzticot jaunajiem sava teātra aktieriem, viņa mērķis ir pierādīt viņu radošo kapacitāti. Manas pārdomas veltītas problēmai, kādēļ gaidītais Notikums izvērtās par Nenotikumu. Kā arī – vai un ko no tā var mācīties?

„Amerikas” apjomīgo pamattekstu (nepilnas 300 lappuses) Kafka saraksta īsi pirms Pirmā pasaules kara (1911-1913), darbu ar pārtraukumiem turpina 1914. un 1916. gadā. Romāns skaitās nepabeigts, kaut arī tā pirmās astoņas nodaļas veido sižetiski pēctecīgu vēstījumu, kam seko divi fragmenti, no kuriem otro var uzlūkot par loģisku darba finālu, kā tas, cik nojaušams, iecerēts arī uzvedumā. Kaut arī „Amerika” ne vienreiz vien saistījusi kino, teātra, mūzikas un vizuālo mākslu pārstāvjus, par ko liecina ne mazāk kā četras kino versijas, teātra inscenējums, kameropera un instalācija, uzvest uz skatuves romānu ir pat ļoti sarežģīts uzdevums. Salīdzinot „Ameriku” ar „Procesu” un „Pili” – diviem rakstnieka slavenajiem brieduma gadu romāniem –, tajā daudz vairāk šķietami reālistisku, vietumis pat pļāpīgu vides un notikumu aprakstu, varoņu monologu, aiz kuriem ieraudzīt Kafkam raksturīgo absurdo antipasauli, kas tur neapšaubāmi atrodas, nav nemaz tik viegli. Apzināti saku – „Amerika” ir šķietami reālistiska, jo aiz it kā apnicīgiem aprakstiem pavīd un pazūd kas neparasts, radot uztraucošu atmosfēru. Teātrim, manuprāt, paveras vismaz trīs iespējas: 1) koncentrēt savu uzmanību uz reālistisko romāna slāni, 2) primāri pievērsties antipasaules dīvainībām, 3) mēģināt savienot abas pasaules. Dailes teātris, cik šķiet, tiecies pēc trešās versijas. Tāpat ļoti aktuāls ir jautājums par emigrācijas tēlu: galveno varoni – septiņpadsmitgadīgo Karlu Rosmanu – vecāki no Prāgas aizsūta uz Ameriku, lai notušētu draudošo ģimenes skandālu. Francs Kafka Amerikā pats nekad nav bijis, romānā tālās zemes specifika iezīmēta visai formāli – ar konkrētiem pilsētu nosaukumiem un īsu aprakstu par Ņujorkas debesskrāpjiem. Toties savā dienasgrāmatā rakstnieks reiz ieraksta: „Ieslēgts savās četrās sienās, es jūtos kā emigrants, kas apcietināts svešā valstī.” Šajā kontekstā saskatu divas iespējas. Pirmkārt, izsekot jauna cilvēka gaitām svešā zemē, kurā tas faktiski pazūd – gan savai dzimtenei un ģimenei, gan sev pašam. Tādā kārtā varēja tapt „Izraidītie” Nr. 2, jo latviešu masveida emigrācija, salīdzinot ar laiku pirms diviem gadiem, ir tikai drusku mazinājusies. Otrkārt, censties tvert eksistenciālisma filozofijai aktuālo metafizisko absurdu, kas saistīts ar fatālismu, kuru pret vientuļo un atsvešināto indivīdu vērš anonīmi represīvi spēki. Ir vēl trešā iespēja: uztvert „Ameriku” kā pasaku par naivo un labticīgo koka puisēnu Buratīno (šai pozīcijai precīzi atbilst Karls Rosmans), kurš par saviem draugiem pieņem melīgos zagļus un varmākas lapsu Alisi un Runci Bazilio (klaidoņu Delamarša un Robinsona tēli šķiet kā norakstīti no minētā pasakas varoņu „pārīša”).

Skatoties Dailes teātra „Ameriku”, es nevarēju pateikt, vai un kas režisoram PERSONISKI bijis svarīgs – pirmā, otrā, trešā no manām minētajām tēmām vai vēl kāda cita, pavisam negaidīta – ceturtā. Varu kļūdīties, bet rodas iespaids – kādā brīdī darba procesā ar Kafku iestājusies krīze: vai nu apnicis materiāls, vai pietrūcis padoma, kādā estētikā īsti to dabūt uz skatuves, un Džilindžers šai krīzei nav ticis pāri, tālāk rīkojoties uz labu laimi – būs, kā būs, vai nu divdesmit gadu pieredze neļaus izpeldēt. Neļāva. Kuģis nogrima, aizraujot līdzi režisoru, scenogrāfi Ilzi Vītoliņu un aktierus. Jo. Uz skatuves rindojas savu laiku nokalpojušie un jau apnikušie postmodernisma ēras džilindžerismi: ironija – ar un bez pamata; dzimumaktu imitācija; kailkrūtainas meitenes; uzliesmojošs ūdens; geju tērpšanās sieviešu drēbēs un tā tālāk. Vienīgais jaunums, kas papildina ierastos paņēmienus, ir vairākas ainas ar fiziskas, gluži sadistiskas nežēlības pašmērķīgiem demonstrējumiem, kam tiek pakļauts galvenās lomas tēlotājs Edijs Zalaks. Viņu divas reizes slīcina, galvu ilgstoši turot zem ūdens (vienā reizē ūdens turklāt ir saindēts, jo mirkli pirms eksekūcijas uzliesmojis), vienu reizi aplej ar ūdeni un apber ar baltu miltveidīgu vielu, pāris reizes piekauj, vienu reizi apmet ap kaklu suņa siksnu un ilgstoši rausta, gandrīz nožņaudzot. (Romānā Karlam Rosmanam nebūt nenākas piedzīvot šādas fiziskas mocības; par tām stāsta Robinsons kā par sevis pārdzīvotām.) Pirmizrādes finālā aktierim reāli bija savainota seja un rokas, bet acu skatiens bija klīstošs, fokusēties nespējīgs. Nevarētu teikt, ka minēto izteiksmes līdzekļu arsenāls pavisam nestrādā, zināmā mērā tas strādā, tikai pilnīgi pretēji iecerētajam. Ja agrāk skatītāji vai nu sašuta, vai sajūsminājās par Džilindžera skatuviskajām vaļībām, kas to atšķīra no konvencionālā teātra, tādā kārtā radot enerģētisku spraigumu starp skatuvi un zāli, tad tagad, latviešu teātrim atrodoties jau pilnīgi citā attīstības pakāpē, vakardienas postmodernisms spēj vienīgi garlaikot un izbrīnīt, radot jautājumu, vai tad Džilindžers neskatās citu režisoru izrādes, vai tad nezina, kādu gadu rāda kalendārs. Skatās taču un zina. „Amerikas” izrādē spraigumu rada sašutums pret režisora nehumāno rīcību, pakļaujot jauno aktieri eksekūcijām, un līdzjūtība pret E. Zalaku. Paldies, atsakos, tas nav tāds spraigums, kādu es gribu piedzīvot teātrī.

Ilze Vītoliņa ar koka konstrukciju visas skatuves platumā atšķēlusi darbībai šauru avanscēnas joslu. Rindā izkārtoti septiņi kambarīši jeb darbības ligzdas, no kuriem izmantoti tiek ne vairāk kā trīs. Dekorācija ir statiska, pamatīgi būvēta, izraibināta ar daudzkrāsu karodziņiem, tukšām kolas pudelēm un citādiem amerikānismiem; tā šķiet ideāli piemērota kādam vesternam vai reālistiskam sižetam, bet visai maz atbilstoša scenārijam ar efemeru raksturu, kur vide plūst un mainās pēc kādiem noslēpumainiem, metafiziskiem, ne reālistiskiem likumiem. Pieļauju, ka „Ameriku” ideāli varētu spēlēt pilnīgi tukšā skatuvē, vides izmaiņas iezīmējot vienīgi ar gaismām.

Uzskatu, ka Edijs Zalaks ir ideāli piemērots Karla Rosmana lomai. Viņa radītais tēls ir jauns, dabiski naivs zēns, kurš pūlas iejusties, piemēroties svešajai pasaulei pat ar fanātisku centību. Kurš cenšas izprast notiekošā būtību, pat ja tas nav iespējams, ja nekādas būtības nav, ir vienīgi pret viņu vērsta patvaļa: šajā ziņā izdevies skats ar Daiņa Gaideļa Pārvaldnieku, kurš viņu atlaiž no liftnieka amata. E. Zalaka varonis atbruņojošā sirsnībā atplaukst pret katru, kas viņam pamet kaut līdzjūtības drumslas. Pie interesantākajiem pieder E. Zalaka un Ērikas Eglijas dīvainās Virtuvenes divskati – sieviete tekstu dzied, pārvietojas kā uzvilkts, bet zēnam labvēlīgs mehānisms. Taču lielāko uzveduma laiku aizņem Karla attiecības ar abiem klaidoņiem, kas romānā iemieso jaunā emigranta nežēlīgo likteni. Izrādē šos tēlus atveido Mārtiņš Upenieks (Robinsons) un Gints Andžāns (Delamaršs). Baidos, ka režisors nav īsti uztvēris Karla un nešķiramā pārīša attiecību netradicionālo specifiku, tādēļ uz skatuves trijstūra attiecības izkārtojas diezgan nepārprotami, bet, salīdzinot ar pirmavotu, visai virspusēji. Romānā Rosmans pret saviem pāridarītājiem, no kuriem Robinsons pārstāv psiholoģiski retorisko, bet Delamaršs – fizisko teroru, izturas visai neparasti – viņš tiecas no viņiem atsvabināties un vienlaikus – pakļauties. Tādā kārtā Kafka acīmredzot iemieso sev aktuālo filozofisko problemātiku par jebkuras autoritātes (tradīcija, pieredze, ētika, estētika, vecākā paaudze, reliģija utt.) nomācošo un arī pievelkošo varu, kas personību, tai nespējot izvēlēties savu patstāvīgu ceļu, ne tikai apdraud, bet pat iznīcina. Šim attiecību modelim ir arī psiholoģiskā dimensija – abi klaidoņi ir pirmie un vienīgie Rosmana draugi, kurus viņš sastop svešajā kontinentā. Džilindžera izrādē klaidoņu un Rosmana attiecības izvēršas vienā vienīgā pāridarījumu virknē, kurā dominē tieši fizisko mocību aspekts, pusaudzim piešķirot tikai un vienīgi upura lomu. Demagoģiski ietekmējošajām runām atvēlēta ļoti maza vieta, tādēļ Robinsons kā tēls praktiski kļūst lieks, padarot Mārtiņu Upenieku par dekoratīvu rezonieri, ainas ar viņa dalību tikai velk garumā iestudējumu. Ja līdzšinējie darbi Dailes teātrī un arī šajā izrādē varbūt var likt apšaubīt Kaspara Zāles (Grīns, Šveicars, Students) radošo kapacitāti, tad pilnīgi citādi tas ir ar M. Upenieku, kura darbs tādās izrādēs kā „Peldošie-ceļojošie” (JRT), „Rondo” (ĢiT), „Vienādas asinis” (VDT) ļauj viņu atzīt par vienu no savas paaudzes talantīgākajiem aktieriem. Atbildība par šo neizdevušos tēlu tādā kārtā gulstas uz režisoru. G. Andžāns Delamarša tēlā precīzi un ar entuziasmu veic visu, ko prasījis režisors – sit, slīcina, dusmīgi kliedz, grūsta, izdrāž... Ja apkārt būtu citāda – jēgpilni mērķtiecīga – izrāde, šāds tēlojums būtu nevainojams. Taču citas izrādes nav, un aktiera darbs, lai arī veikts ar iedvesmu, nekļūst par estētiskas baudas objektu, tas drīzāk raisa cilvēcisku atgrūšanos. Arī tas uzrakstāms uz režisora rēķina.

Dīvainā kārtā režisors izskaistinājis dažus tēlus, tā tiešā veidā samazinot Kafkas pasaules absurditāti un svītrojot viņu, respektīvi, autora un viņa varoņa, problemātiskās attiecības ar pretējo dzimumu. Romānā Virtuvene raksturota kā neikdienišķi korpulenta sieviete, bet dziedātāja Brunelda ir fantastiski resna būtne, kura pati nespēj pat pārvietoties – viņu nes vai stumj ratos, turklāt, lai dabūtu uz sesto stāvu, vajadzīga puse dienas. Izrādē šo Kafkas grotesko radību iemieso šmaugā, glītā Lelde Dreimane skaistā sarkanā kleitā ar krāšņu spalvu sarežģītā frizūrā, kura dzied, kamēr Delamaršs ar grūdienu sēriju imitē dzimumaktu.

Izrādes finālā režisors četrām jaunām un daiļām aktrisēm blondās parūkās, ar baltiem plastmasas spārniem, atkailinātām līdz jostasvietai, liek izdancot cauri nemainīgajai un nemainītajai dekorācijai. Lelde Dreimane, Ērika Eglija, Dārta Daneviča un Samira Adgezalova tiek dēvētas par Meitenēm sapnī. Kāda šim kolektīvajam plastmasas eņģeļu tēlam saistība ar izrādi, kā arī – kura sapnis (Rosmana vai režisora) tas ir, neiespējami atbildēt. Romāna 8. nodaļai sekojošajā 2. fragmentā, no kura acīmredzot šis tēls atvasināts, tēlota utopiska aina, kurā Rosmans dabū mehāniķa darbu jaundibinātajā Oklahomas teātrī. Kadru izraudzīšanās ainā taures pūš aktrises eņģeļu kostīmos un arī Rosmans. Pilnīgi iespējams, ka romāna apoteozi – galvenā varoņa sevis atrašanu mākslā – var traktēt arī kā viņa sapni, tikai izrādē nav ne apoteozes, ne sapņa, ne mākslas, ir – plastmasas spārni un ar spoguļiem aizklātas kailas sieviešu krūtis.

„Amerika” jeb sāpīgais Nenotikums vismaz vienu mācību sniedz. Lai arī tas izklausīsies didaktiski, bet vienīgais glābiņš, arī ja iedvesma uz laiku pametusi, ir rūpīgs, precīzs un atbildīgs darbs, kura šai gadījumā diemžēl pietrūcis.