Vladislava Nastavševa jaunākais iestudējums „Melnā sperma” Ģertrūdes ielas teātrī īsā laikā no teksta pārtapis hipertekstā. Citiem vārdiem – izrāde kā pamatteksts kļuvusi par iedvesmas avotu negaidīti daudziem jauniem tekstiem, kuru emocionālais reģistrs variējas no sajūsmas pilna cildinājuma (par drosmi, atklātību, māksliniecisku oriģinalitāti) līdz kompetentai lietišķai analīzei. Bez šiem tekstiem izrādes vieta un nozīme Latvijas teātra ainavā nebūtu pilnībā apjaušama, ar tiem šķiet, ka temats ir izsmelts. Ja nu vēl daži subjektīvi vērojumi un pārdomas…

Terapija vai pornogrāfija?

Četrdesmitgadnieks Sergejs Uhanovs, kura stāsti veido izrādes literāro pamatu, ir krievu dzejas un prozas aktualitāte. Viņa tekstiem krievu literatūras kritiķi piedēvē gan terapeitisku efektu, gan pornogrāfiju un dzīves nomelnošanu, neaizmirstot piebilst, ka Vladimiru Sorokinu “pārspļaut” jau nu neizdosies. Uhanovu, kurš demonstrē, ka norma ir jēdziens, ko postmodernā realitāte padarījusi neatbilstīgu un lieku, diezgan droši var ierakstīt (kas arī tiek darīts) krievu absurda tradīcijā ar tās smieklīgi biedējošo dzīves izjūtu. Viņa attieksme pret pasauli vedina domāt arī par franču „sliktajiem zēniem”, piemēram, Žanu Ženē un viņa romāniem kā geju subkultūras pieredzes hroniku. Savukārt biezie, absolūti neitrālā intonācijā īstenotie ķermeņa fizioloģisko norišu apraksti un lappusēm garie ģenitāliju apzīmējumu uzskaitījumi acīmredzami izskaidro, kāpēc Uhanova teksti atrodami arī tādā vietnē kā sexmag.ru

“Melnās spermas” varoņi ir īsteni „frīki” – mazgadīgas palaistuves, masturbējoši bērni, kuriem, kā likums, bijušas naidīgas attiecības ar vecākiem, dzērājas un kāršu spēlmanes vecmāmiņas, ārstes-bērnu slepkavas, vājprātīgie, seksuālās minoritātes, monstrozi neglīteņi un visu iedomājamo un neiedomājamo slimību apsēsti indivīdi. Vladislava Nastavševa interese par šiem margināļiem, šķiet, nav nejauša. Viņi īstenībā ir no tās pašas cilts kā Mēdeja, kuru Nastavševa Maskavas iestudējumā satricinoši nospēlēja Guna Zariņa, tikai – citā žanrā, jo absurda varoņiem nu nepavisam nepiemīt dzīves traģisma izjūta.

Ja atļauta asociācija ar tekstilijām – Uhanova ironisko stāstu pasaule atgādina gludu audumu t.s. sāls un piparu jeb, prastāk izsakoties, putnu mēslu krāsā. Nastavševs to mēģina paskrubināt, uzplēst, lai paraudzītos, kā un no kādiem dzīpariem audums ir noausts. Un tad ieraugāmi kļūst negludumi – izciļņi un ielejas, vienvārdsakot, izteiksmīga faktūra un krāsu daudzējādība, pret ko Uhanovs izturas ar šķietamu līksmu “pofigismu”, bet Nastavševs – ar pētniecisku rūpību.

Ķermenis kā “adatas acs”

Astoņus no krājuma “Melnā sperma” stāstiem Pētera Draguna izsmalcinātā un asprātīgā tulkojumā izrādē izstāsta un izspēlē pieci aktieri – Marija Linarte, Jana Ļisova, Reinis Boters, Āris Matesovičs un Kārlis Tols.

Uhanovs pēc pamatprofesijas ir ārsts (tiesa, nepraktizējošs) un, iespējams, tāpēc par cilvēkiem izsakās rutinētā lietišķībā – kā par medicīniskiem piemēriem. Arī profesionālu terminu līdzās bagātīgi lietotai necenzētai leksikai viņa valodā netrūkst. Bet pats galvenais – rakstnieka uzmanība nemitīgi rotē ap cilvēka ķermeni un tā izdalījumiem – asinīm, spermu, fekālijām, vēmekļiem, siekalām – visu, kas nodrošina dzīvības funkcijas, bet vienlaikus dara cilvēku “netīru”.

Arī Nastavševa iestudējumā ķermenis ir visa sākums un gals. Tas režisoram kalpo gan par izrādes tēmu, gan par būvmateriālu. “Melnā sperma” ir 21. gadsimta teātra sastāvdaļa, bet 21. gadsimta teātris bieži mēdz izpausties kā pašpietiekams fiziskums. Tas šķiet likumsakarīgi, jo mūsdienu pasaulē ķermenis ir vienīgais “lielums”, ko var uzskatīt par puslīdz stabilu, kaut plastiskās ķirurģijas sasniegumi un digitālās transformācijas iespējas par to liek šaubīties. Tikpat likumsakarīgi, ka teātrī arī sociālām problēmām jāpieņem fiziska forma (kā skandalozajās Romeo Kasteluči izrādēs, piemēram), ja reiz ķermenis kļūst par teju vai vienīgo tematu.

Postdramatiskā teātra teorijas tēvs Hanss Tīss Lēmans to tēlaini dēvē par sociālo jautājumu izvilkšanu caur ķermeņa adatas aci – mīlestība tiek parādīta kā sekss, nāve kā AIDS, skaistums kā fiziska perfekcija. Turklāt īpaša uzmanība tiek pievērsta slimībai, deformācijai, visam, kas kļūst par cēloni neērtībai vai bailēm, atgādinot, ka normalitātes sfēra patiesībā ir visai šaura. Nastavševs gan pie šī atgādinājuma neapstājas, bet, aplūkojot margināļus pa vienam vien gluži kā zem mikroskopa, secina to, kas tāpat labi redzams – cilvēki vien visi ir.

Būdams arī izrādes scenogrāfs un kostīmu mākslinieks, režisors aktierus iespīlējis stilizētās tumši zilās padomju laika skolas formās. Viņu jaunās miesas, sevišķi izceļoties vīrietības un sievietības atribūtiem, burtiski “sprāgst laukā” no knapajām drēbītēm. Tā kā šodienas bērni, izņemot varbūt smalku privātskolu audzēkņus, pat nenojauš, kas ir skolas forma, to var uztvert kā vispārinātu zīmi normai, sociālās uzvedības vadlīnijām, kurām indivīds spiests pakļauties, dzīvojot sabiedrībā. Bet – ķermenis “prasās” tikt ārā no simbolu un noteikumu sistēmas vai vismaz atrast veidu, kā ar to sadzīvot. Un tas mēdz būt arī mokoši. Kādā epizodē Kārļa Tola atveidotais “džeks”, acis sāpēs samiedzis, iesprauž sev ausī oktobrēnu zvaigznīti kā auskaru vai “tuneli”. Šo žestu droši vien var uztvert dažādi, tostarp, iespējams, arī kā mēģinājumu simbolu naturalizēt, ierakstīt realitātē, piešķirot tam praktisku lietošanas vērtību.

Režisoru, šķiet, primāri interesē tieši pati “ķermeņa adatas acs”. Uhanovs caur fiziskumu iezīmē pat ļoti plašu sociālo panorāmu, kamēr Nastavševs vairāk pievēršas individuālās identitātes konstruēšanas veidiem. Darbības personu dominējošās identitātes izrādes ietvaros tiek skaidri definētas. Kārlis Tols lielākoties izpaužas kā gejs, Āris Matesovičs – kā heteroseksuālis, Reinis Boters – kā nu kuru reizi. Toties sievietes, ko spēlē Marija Linarte un Jana Ļisova, pārsvarā ir tuvākas zoopasaulei nekā cilvēku sabiedrībai (vismaz tradicionālā izpratnē). Līdz nesamaņai pārgribējušās, viņas spējīgas koncentrēties tikai uz kopošanās aktu, bērnus tajā pašā laikā uzlūkojot vien kā apgrūtinošu seksa blakus produktu, no kura mēdz atbrīvoties līdzīgā veidā kā sivēnmātes – nogalinot savu miesas augli.

Apspiesto tieksmju upuri

Tie visi ir cilvēki, kuri sevī kaut ko apspieduši, noslāpējuši, bet šis “kaut kas” laužas uz āru dīvainās deformētās izpausmēs. Piemēram, skolotājas Polīnas Semjonovnas apsēstībā ar nepieciešamību mainīties, jādomā, Spīdolas gaumē, uz augšu, skolēniem uzklausot klasesbiedru ieteikumus un vērtējumus. Meitenei Taņai adresētajās zīmītēs starp dažādiem reproduktīvo orgānu nosaukumiem un aicinājumiem uz seksuālu satiksmi veselas divas (!) reizes parādās tradicionālā frāze „Es tevi mīlu” vai „Tu man ļoti patīc”. Janas Ļisovas Taņa izmisumā skaļi gaudo, bet skolotāja turpina sprediķot. Marijas Linartes atveidotā Polīna Semjonovna tērpusies tajā pašā knapajā skolas skuķa kleitiņā, tikai pēdas ievilkusi baltās kurpēs, vismaz trīs numurus lielākās kā nepieciešams. Izskatās absurdi, it kā bērns spēlētu pieaugušo (varbūt tā arī ir), bet tikpat labi to var uztvert kā neveiklību raisošu vizuālu norādi uz “defektu” vai piepildījuma trūkumu pašas skolotājas dzīvē.

Vai arī. Janas Ļisovas temperamentīgi atveidotā Zirja – meitene no labas ģimenes – uz skatuves parādās paklāja rullī ietīta. Kad rullis tiek atritināts, viņa, pirms apdullināt savu klasesbiedru ar jēlību gūzmu, no truli gremojošās mutes citu pēc cita velk ārā prezervatīvus – nepārprotamu mājienu uz savu seksuālo aktivitāti. Tad atkal ietinas paklājā, jo saskaņā ar stāsta sižetu izvarotās un nogalinātās Zirjas sakropļoto ķermeni viņas māte atrod paslēptu paklāja rullī. Izrādes zīmju sistēmā tādējādi būt no labas ģimenes un būt mirušai ir teju vai viens un tas pats. Citiem vārdiem – “labajā” ģimenē pubertātes problēmas acīmredzot tikušas apspiestas un ignorētas un tieši tāpēc meitene “norāvusies” un ņēmusi nelabu galu. Nastavševs piedāvā brehtisku skatījumu uz artodiānisku pasauli. Proti, distancēti un analītiski palūkojas uz indivīda slēptajām tieksmēm un impulsiem, turklāt tāpat kā Brehts viņš nav brīvs no didaktikas.

Anekdotisks ir stāsts par dīvaino Olgu, kura cieš no alerģijām, bet, kad dzērumā iegūst pirmo seksuālo pieredzi, visas kaites kā uz burvju mājienu pāriet. Marija Linarte uznāk uz skatuves gluži kā mēnessērdzīga, blondie mati kupli uzkasīti, acis raugās kaut kur tālumā, pie rokas zāļu kulīte, bet, ļaujoties pamatinstinktam, viņas Olga pēkšņi atdzīvojas – aktrise virtuozi kustas un sastingst dažādās nedabiskās pozās – tiltiņā, svecītē u.tml. Pēc tam režisors Olgu vairs nerāda, jo – nav vērts. Apprecējusies, gatavojas dzemdēt bērnu, tātad kļuvusi neinteresanta. Tikko tu iekļaujies, tu pakļaujies un zaudē savu individualitāti. Uzmanību pelnījis ir tikai dīvainais, standartam neatbilstošais.

Izrāde sākas ar epizodi, kurā saslimuša pusaudža melno spermu radi sapilina kolbā, papildina ar saviem ķermeņa izdalījumiem un aprok dārzā. Izrādes finālā Reiņa Botera atveidotais puisis ievemj saujā melnu šķidrumu, sažņaudz plaukstu dūrē, bet tomēr uz mirkli ļauj ieraudzīt melno plankumu arī skatītājiem. Ar to, ka melno spermu iepilda kolbā, aizlodē un aprok dārzā, acīmredzot nebūs līdzēts. Tā rodas arvien no jauna. Pasaule ir neatgriezeniski zaudējusi savu vienotību.

Starp citu – ieraugot afišā izrādes nosaukumu, pirmā asociācija bija ar Alvja Hermaņa „Melno pienu”. Zināma sakarību starp abiem iestudējumiem tik tiešām var ieraudzīt. Gan piens, gan sperma ir dzīvības šķidrumi. Un tiklab vienā, kā otrā izrādē melnais saistās ar kārtības izjaukšanu, nediferencētu pirmbūtīgu haosu, nakts tumsu, slēptām, apspiestām dziņām. Taču Hermanim, kuru interesē likumsakarības, kārtības izjaukšana nozīmē traģēdiju, kamēr Nastavševam, kurš uz to skatās no margināla indivīda pozīcijām, drīzāk ziņkārību raisošu eksperimentu.

Izteiksmes ekonomija

Daži krēsli, dzelzs gulta, vecs saliekams galds un šādi tādi rekvizīti ir tikai ķermeņa atbalsta punkts telpā, ko režisors/scenogrāfs apzināti veidojis ļoti lakonisku. Vides būtība visvairāk šķiet izteikta paša režisora izvēlētajās dziesmās, kuras ierāmē izrādes notikumu. Sākumā grupa Pet Shop Boys dzied par to, ka neviens neslēpjas aiz slēgtām durvīm un neviens nemelo, finālā Zemfiras suģestējošā balss buras: ”Es redzu savādu sapni, es redzu savu atspulgu” un atgādina: “Manī ir viss, kas ir”. Jā, protams, dziesmas var uztvert (un tā laikam ir domāts) kā darbības personu un arī izrādes veidotāju patiesības atklāšanas žestu, bet vienlaikus tās kalpo kā scenogrāfija, norādot, ka darbības norises vieta ir indivīda iekšējā telpa, kurā viņš tiek skaidrībā ar savu identitāti un attiecībām ar apkārtējo pasauli.

Nastavševs prot būt ekonomisks savā skatuves izteiksmē. Paļaujoties galvenokārt uz aktieriem, viņš darbības personu dvēseles stāvoklim vai iekšējam pārdzīvojumam atrod trāpīgus vizuālus un skaniskus ekvivalentus. Šajā ziņā visiespaidīgākais un mākslinieciski noapaļotākais ir stāsts par Žeņečku Čurajevu – homoseksuālu studentu, kurš nelaimīgi iemīlējies brutālā heteroseksuālā kopmītnes istabas biedrā Igorā. Reinis Boters – mīlasstāsta liecinieks, hronists un pētnieks – staipa mikrofona statīvu: tuvina mikrofonu Kārļa Tola Žeņečkas mutei, no kuras plūst romantiskas nopūtas un elsas, tad – Āra Matesoviča Igora mutei, kura, kāri čāpstinot, žļembā tomātu un pēc tam skaļi atraugājas. Aktieru elpa mikrofona pastiprinājumā iegūst fizioloģiski juteklisku un tieši tāpēc ļoti iedarbīgu izpausmi. Bet stāsta finālā Žeņečka, kuru Igors nolamājis par “zilo”, izmisīgi sitas pret zilas gaismas apspīdētajām kopmītnes istabas sienām, rausta un nespēj atvērt durvis, kuras patiesībā nemaz nav aizslēgtas. Režisora vēstījums šķiet nepārprotams – cilvēks domājas esam ieslodzīts savā vientulībā. Bet – tikai viņa paša ziņā ir, iznākt no savas celles vai nē.

Stāstā “Jukusī” bērnus zaudējušas ārprātīgas sievietes centienus panākt kaut jel kādu sapratni vai vismaz kontaktu ar cilvēkiem Jana Ļisova parāda, aizāķējot kājas aiz dzelzs gultas galvgaļa un izstieptām rokām liecoties atpakaļ pāri atsperu matracim. Tā ir mokoša, saspringta poza, kas neilustrē stāstā aprakstīto darbību – sieviete visiem piedāvā izmirkušu, bezgaršīgu cukurmaizi, toties skatītājam gluži ķermeniski liek sajust piepūli, ar kādu nelaimīgā tiecas pēc iespējas tikt uzklausītai.

Kad stāstā “Perfekts mazulis” infekcijas nodaļā pie baisi neglītās dakteres Ļenas ieved caurejas nomocītu staltu skaistuli, režisors viņa ligai piešķir spilgtu audiālu veidolu, liekot pastiprinājumā ilgi un saldkaisli skanēt trokšņiem, kas rodas, atbrīvojoties no zarnu satura. Savukārt perfektā mazuļa piedzimšana tiek attēlota ne bez ironiskas atsauces uz veidu, kādā mēdz vizualizēt Pestītāja piedzimšanu – ar zeltainas gaismas laukumu, kas šoreiz projicējas nevis Betlēmes silītē, bet uz dzelzs uz gultas atsperēm.

Stāsti tiek stāstīti atšķirīgās intonācijās, kas neapšaubāmi palīdz padarīt skatīšanās pieredzi neprognozējamu un saistošu. ”Melno spermu”, kurai ir manifesta nozīme, Āris Matesovičs izpilda dimdošā balsī un ar sludinātāja vērienu, bet par nelaimīgo jukušo sievieti viņš pavēstī čukstus, kā izplatot tenkas, Kārlis Tols gan par izlaidīgo Zirju, gan arī par aitu “drāzēju” Vitju Maļiku stāsta dzīvespriecīgā un naivā bērna atklātībā.

Vispār jaunajiem aktieriem Nastavševa personā uzsmaidījusi profesionāla veiksme. Uz viņiem ir interesanti, pat aizraujoši skatīties visā izrādes garumā. Marija Linarte ar plastikas un trāpīgu mīmisku žestu palīdzību rada trīs spilgtus, kardināli atšķirīgus tipāžus – ar izaugsmi apsēsto skolotāju, alerģisko Olgu un neglīto ārsti – sava bērna slepkavu. Jana Ļisova aptver cilvēciskās izpausmes visplašākajā amplitūdā – no aizvainota bērna līdz prātu izkūkojušai omītei un šerminošam ciešanu tēlam. Ārim Matesovičam ir stalts stāvs un laba humora izjūta, ko aktieris apliecinājis jau studiju laika darbos un pārliecinoši demonstrē arī šajā izrādē, atveidojot gan maniakālo kazu un aitu „drāzēju” Vitju Maļiku, gan heteroseksuālo Žeņečkas iekāres objektu Igoru, gan žilbinošo caurejas piemeklēto skaistuli, kuram “aci uzlikusi” kā nāve neglītā dakterīte. Reinis Boters labi dzied un, šķiet, visbiežāk iejūtas autora ciniskajā tēlā, darbojoties kā prasmīgs mediators starp aktieriem un auditoriju, bet Kārlis Tols jūtīgi, niansēti un ar smalku pašironiju atklāj gan Žeņečkas atraidītās mīlestības ciešanas, gan bērna ieinteresēto attieksmi pret pasauli.

Spēja pietuvoties

Izrāde ir režisora aprūpēta. Kopš pirmizrādes tajā parādījušās jaunas nianses un detaļas. Par iestudējumu ir interesanti domāt, būvēt asociāciju ķēdes, atšifrēt zīmes un mājienus, censties saprast, kā tehniski ir panākta vienas vai otras epizodes jēgas pārraidīšana. Starp citu, Nastavševs (apzināti? neapzināti?) izceļ virspusē Uhanova stāstu saikni ar klasisko literatūru un teātri. Poļinas Semjonovnas priekšzīme mūžīgas mainības un attīstības aspektā sasaucas ar Čehova Arkadinas plātīšanos, demonstrējot savu “uztūnēto” jaunību, Jeļenas bērna slepkavība atgādina par Čehova stāstiem un Gorkija “Tumsas varu”, īpatnējās Olgas atgūtā dzīves garša asociējas ar Gargantijas dzīrēm, etc.

Uhanova tekstus varbūt var saukt par nostaļģijas prozu. Kad reproduktīvo norišu un ģenitāliju apzīmējumu uzskaitījums šķiet pārsniedzam kritisko masu, lasītājā uzpeld nostaļģija pēc tā, ka tūlīt pavērsies jauna realitāte un atradīsies citi vārdi. Nepaveras un neatrodas. Bet nostaļģija pēc kaut kā, ko mēdz dēvēt dažādos nemateriālo realitāti apzīmējošos vārdos, paliek. „Ar sagraizītu sirdi cieši pietuvoties marginālām parādībām,” kādā dzejolī raksta Sergejs Uhanovs. Attiecībā uz Vladislavu Nastavševu par sagraizīto sirdi – nemāku teikt, bet par režisora spēju cieši pietuvoties marginālām parādībām nav ne vismazāko šaubu.