Ungāru rakstnieces Agotas Kristofas romāns-triloģija “Lielā burtnīca”, ko Jānis Joņevs 2007. gadā tulkojis latviešu valodā, ir viena no aizraujošākajām un sarežģītākajām lasāmvielām, ar kādu man nācies sastapties pēdējos gados. Kaut arī prozaiķe, kura pēc 1956. gada Ungārijas sacelšanās apspiešanas nelegāli aizbēg uz Šveici, kur iemācās franču valodu un raksta tajā, nelieto konkrētu ģeogrāfisko vietu, politisko iekārtu, organizāciju nosaukumus, saprotams, ka viņa stāsta par savu dzimteni divu totālu autoritāro režīmu – nacistiskā un padomju – valdīšanas laikā, precīzi raksturojot t.s. vienkāršā cilvēka beztiesību un allažīgās bailes. No citiem līdzīgām tēmām veltītiem darbiem šo atšķir fakts, ka notikumus pirmajā daļā fiksē bērni, vēlāk pusaudži – dvīņi Klauss un Lūkass, allaž lietojot “mēs” formu. Viņi notiekošo savā burtnīcā pieraksta lietišķi un detalizēti, kā hronisti, apzināti neļaudami vaļu emocijām. Dažkārt rodas iespaids, ka viņi pat nesaprot, kas īsti notiek, bet mēs saprotam un kļūstam it kā par detektīviem, kuri mēģina noķert notikumu būtību, savienojot dvīņu pierakstus ar savu pieredzi. Romānu vispār var uztvert kā īpatnēju detektīvu; autore dažkārt it kā starp citu min kādu šķietami nenozīmīgu faktu vai frāzi, kuriem pēc daudzām lappusēm izrādās pat ļoti liela nozīme (piemēram, tas attiecas uz Lūkasa sarunu ar Matiasu par Jasmīni un viņas iespējamo nāvi); tāpat viņa meistarīgi būvē situācijas, kuras iespējams vienlaikus uztvert gan kā realitāti, gan fikciju.

Jo tālāk rit stāstījums, jo smagāka kļūst emocionālā toņkārta. Sākotnēji noskaņojums ir optimistisks. To rada dvīņu prasme atrisināt jebkuru situāciju, tai skaitā viņi izdara arī pāris slepkavību un vienu veiksmīgu sakropļošanu, lai triumfētu taisnīgums. Taču neaizmirsīsim, ka tas ir Klausa un Lūkasa subjektīvs stāsts, kas tikpat labi kā īstenību var atspoguļot arī vēlēšanos, lai lietas tā būtu notikušas, nevis ka tās tā ir notikušas. Tajā pašā laikā – pieķeru sevi pie kaut kā nenormāla. Jo es jūtu gandarījumu, ka bērniem ar nežēlību, meliem un zagšanu neticamā kārtā izdodas ne tikai izdzīvot ļaunajā, viņu dzīvības nemitīgi apdraudošajā pasaulē, bet pat zināmā mērā uzvarēt to. (Rodas asociācijas ar Mihailu Bulgakovu, kurš uz padomju Maskavu uzaicināja Volandu, lai ar tā sātaniskajām spējām palīdzētu Meistaram. Jo Dievs nedzirdēja. Vai nespēja – palīdzēt.) Tā kā vairāki dvīņu “varoņdarbi” patiešām ir maz ticami, sāk rasties aizdomas, ka tas nebūs reālistisks stāsts. “Aizdomas” apstiprinās turpmākajās romāna daļās.

Otrajā romāna daļā, kad Klauss, nelegāli šķērsojot robežu, ir aizbēdzis uz Rietumiem, vēstījuma centrā paliek Lūkass un viņa nezūdošās atmiņas un ilgas pēc zaudētā brāļa. Sabiezē vientulības, skumju un nolemtības sajūta, kas triumfē trešajā romāna daļā. Otrajā daļā vēstījums šķietami iegūst objektīvāku raksturu, jo par Lūkasu tiek stāstīts trešajā personā, turpretī trešajā daļā, kad Klauss atgriežas dzimtenē, lai sameklētu brāli, par notikumiem pamīšus stāsta divi “es” – Klauss un Lūkass. Pēc trīsdesmit pieciem gadiem satiekoties, Lūkass atsakās pazīt brāli. Bet autore ļauj nojaust, ka pirmajās divās daļās tēlotie notikumi visdrīzāk ir literārs darbs, ko, balstoties uz atsevišķām sava mūža reālām situācijām, ir sacerējis Klauss.

Par patiešām lielisko romānu, kura pirmo daļu autore laiž klajā 1987. gadā, kad viņai jau 53 gadi (otrā datēta ar 1988., bet trešā – ar 1991. gadu), un kura tulkojumu personiski es nepiedodamā kārtā biju palaidusi garām neievērotu, pirmoreiz uzzināju tikai 2015. gada rudenī, kad festivāla “Homo Novus” laikā tā pirmo daļu Rīgā izrādīja britu trupa Forced Entertainment no Šēfildas. A. Kristofas prozu neitrālā, bet enerģētiski piesātinātā intonācijā, rokā turēdami klades, runāja divi vienādi ģērbti un gandrīz vienāda izskata vidējās paaudzes aktieri. Skatuve bija tukša, vienīgā dekorācija – divi krēsli, uz kuriem aktieri reizumis apsēdās; virs viņiem uz ekrāna tika projicēti nodaļu nosaukumi. Viņi visbiežāk, lai arī ne vienmēr, runāja unisonā, skatīdamies tieši zālē. Toreiz uzvedums satrieca ar savu skaudro nežēlīgās pasaules tēlojumu, kā arī radīja gandarījumu par dvīņu starpā valdošo nešķiramo savienību, viņi patiešām funkcionēja kā viens vesels.

Pēc Dailes teātra uzveduma “Lielā melu burtnīca”, kura pamatā arī A. Kristofas proza, noskatīšanās sapratu vēl kādu būtisku formas aspektu, kas britu uzvedumu padarīja tik pievilcīgu. Tas bija iestudējuma, kā es to nosauktu, “subjektīvais pirmsākums”: tika izmantots stāstījums par notikumiem, nevis notikumu objektivizēšana, parādot tos miesā un asinīs. Šāds paņēmiens saglabā romānam aktuālo spēli starp realitāti un izdomu; liek ar aizturētu elpu gaidīt, kas notiks situācijas beigās, kura visbiežāk iesākas ar pavisam ikdienišķu informāciju, bet kulminē paradoksāli negaidīti. Toreiz sapratu, ka prasmīgi iedarbināta skatītāja fantāzija var būt tikpat spēcīga (vai dažkārt vēl spēcīgāka) nekā līdzidzīvošana reāli ieraugāmiem skatuves tēliem.

Protams, būtu nesaprātīgi apgalvot, ka A. Kristofas sarežģīto prozu, ko Rietumu literatūrzinātnieki, domāju, ne gluži adekvāti dēvē gan par postmodernu sāgu, gan par drūmi smieklīgu absurda tradīcijā sacerētu tekstu, nevar teātrī uzvest vispār vai ka to nevar izdarīt citādi nekā briti. Galu galā Eimunts Nekrošus radīja Čingiza Aitmatova romānam “Un garāka par mūžu diena ilgst” konģeniālu teātra darbu, tāpat kā to iespēja Roberts Vilsons ar Viljama Šekspīra “Sonetiem”. Tikai, protams, tas ir paaugstinātas sarežģītības uzdevums.

Režisors Pēteris Krilovs, viņš arī dramatizējuma autors, izvēlējies romāna pirmo un otro daļu, atmetot trešo. Taču šāda kompozīcija radījusi kādu būtisku problēmu. Pirmā un otrā daļa pašas par sevi ir neatkarīgi un nobeigti stāsti, kurus vienā veselumā apvieno trešā daļa. Ja trešās daļas nav, izrāde salūst divos relatīvi neatkarīgos vēstījumos, radot pieņēmumu, ka tie vienā vakarā tiek izrādīti tikai tāpēc, lai veidotos pilnmetrāžas izrāde, nevis viencēliens. Bez tam trešā daļa ir vēstījuma “atslēga”, kas nepārprotami ļauj uztvert tā spēles dabu.

Pēteris Krilovs, dramatizējot A. Kristofas prozu, izvēlējies tradicionālu pieeju: tekstā pieminētie notikumi uz skatuves risinās kā objektīvi reālistisks stāsts. Tādā kārtā tiek svītrota romānam aktuālā un nervus kutinošā spēle starp īstenību un izdomu. Tāpat vairāki ļoti būtiski simboliski tēli padarīti par viennozīmīgām realistiskām detaļām, atņemot tiem metafiziski noslēpumaino dabu. Tas, piemēram, attiecas uz mātes un māsiņas ģindeņiem, ko dvīņi izrok un pakarina bēniņos, kur nevienam, izņemot viņus, nav atļauts kāpt. Kad ieraudzīju, ka izrādē aktieri neveikli darbojas ar diviem skeletiem, aiz vilšanās gribējās vai raudāt. Vai tad nav saprotams, ka reālie bēniņi vienlaikus ir apziņas “bēniņi”, kur noglabātas vissāpīgākās atmiņas par visdārgāko – mirušo māti, lai kāda tā bijusi? Es varu iedomāties, ka trimdinieces A. Kristofas “bēniņos” visu mūžu varēja līdzīgi “karāties” zaudētās dzimtenes tēls.

Taču A. Kristofas proza ir tik bagāta, ka arī vienkāršotā variantā, kādu šoreiz izvēlējies teātris, tā sniedz gan vielu pārdomām, gan atsevišķās ainās pat aizkustina. Izrādē priekšplānā izvirzās divas tēmas. Pirmā no tām – cilvēku dzīves kropļojošo totalitāro režīmu atmaskojums. Tā, piemēram, emocionāli spēcīgi “sit pa nerviem” Vitas Vārpiņas atveidotās bibliotekāres Klāras stāsts par savu vīru, kuram kā režīma “ienaidniekam” publiski izpildīts nāvessods, kā arī viņas izjūtas, pēc gadiem saņemot iestāžu oficiālu paziņojumu, ka tas noticis “kļūdas dēļ”. Artis Robežnieks gaumīgi tiek galā, atveidojot partijas sekretāra un vienlaikus slēptā homoseksuāļa Pētera divdabību: viņš, kā saprotams, no tribīnes saka kvēlas, ideoloģiski “izturētas’’ runas, bet nespēj pretoties kārdinājumam kvēli skūpstīt pusaudzi Lūkasu, kas ieradies pie viņa kā pie amatpersonas. Aktieris nevienkāršo tēlu, ko viegli varētu izdarīt ar groteskas palīdzību, bet iezīmē jaunā vīrieša drāmu, kura saistīta ar režīma diktētu nepieciešamību izlikties par to, kas viņš nav.

Otra, uzveduma visaizkustinošākā līnija, saistās ar Artūra Dīča tēlotā Lūkasa un incestā dzimušā kroplā Jasmīnes dēla Matiasa (šajā lomā Klāvs Mellis) attiecībām. Lūkass ne tikai izaudzina slimo zēnu, bet arī iemīl to kā paša dēlu. (Pusvārdos autore min, ka, iespējams, viņš pat nogalina Jasmīni, kad tā grasās zēnu aizvest.) A. Dīča varonis savu pieķeršanos svešajam bērnam pat it kā slēpj, neafišē to, sarunās un rīcībā ir galēji lietišķs, bet viņa jūtas nav pārprotamas. Savukārt K. Mellis slimo zēnu atveido ar intriģējošu neviennozīmību, uzsverot gan tā kompleksu izraisīto egoistiski prasīgo, pat nežēlīgo mīlestību pret Lūkasu, pāragro intelektuālo briedumu, gan vientulības sāpes un bailes tikt nodotam.

Kā zināms, sākotnēji Lūkasa loma bija paredzēta Dainim Grūbem, bet Klausa – Artūram Dīcim. Savainojumu dēļ D. Grūbe nevarēja vairs piedalīties mēģinājumos, un režisors bija spiests mainīt izpildītājus, Lūkasu uzticot A. Dīcim, bet Klausu – Mārtiņam Upeniekam. Pirmajā cēlienā to uzdevumu ietvaros, ko izvirzījis režisors, abi aktieri strādā labi. Īpaši man patika, kā viņu spēlētie dvīņi viens otru izjūt un saprot bez vārdiem, vien no skatieniem vai skopām kustībām, radot iespaidu, ka viņus saista viena asinsrite, vienota jūtu un domu sistēma, sava, citiem slēpta pasaule. Dažkārt viņi atgādina negantniekus Maksu un Moricu, kad ar eņģeliski nevainīgu izteiksmi slēpj savus nebūt ne eņģeliskos darbus vai to ieceres. Visvairāk pirmajā cēlienā dvīņiem nākas darboties gan ar, gan pret Indras Briķes tēloto Vecomāti, kuru autore raksturo kā īstu velna veceni – ne tikai skarbu un rupju (viņa nekad nesmaida, bet allaž “ņirdz”), bet arī smirdoši netīrīgu, ar pliku pauri, kurai nav trīcējusi roka, ar indes palīdzību aizraidot uz viņpasauli pašas vīru. Tā kā šādu grotesku monstru reālistiski diez vai vispār iespējams atveidot, I. Briķe tēla pamatā likusi kontrastu starp savas varones ārējo un iekšējo pasauli. Vecāmāte skaļi klaigā, dažkārt varbūt pat par skaļu, bet īstenībā vērīgi seko zēniem, aiz tīši forsētajām dusmām slēpjot savu sirsnību pret tiem, kad saskata puišeļos savus īstenos “skolniekus”.

Otrajā cēlienā, kad darbība pilnībā veltīta Lūkasam un kad A. Dīcim līdz ar to zudusi viņa spēli atbalstošā M. Upenieka jūtīgi atsaucīgā partnerība, dažkārt rodas problēmas. A. Dīcim ir grūtības koncentrēties, un viņš nonāk tuvu tam, lai pat izkristu no lomas. Visumā pozitīvo iespaidu par viņa darbu šajā cēlienā palīdz saglabāt smalki izstrādātās ainas ar K. Melli.

Manuprāt, režisors vienojies ar scenogrāfi Kristīni Abiku par šim materiālam galēji neizdevīgu telpas iekārtojumu. Mazās zāles skatuve pieblīvēta ar trim visu skatuves spoguli aizņemošiem augstiem plauktiem, kas līdzīgi aizslietņiem izkārtoti cits aiz cita, atstājot aktieru spēlei šauru avanscēnas strēmeli. Darbība notiek arī starp plauktiem, taču tā nav skaidri saskatāma un nepārprotami uztverama, jo jāskatās caur “redelēm”. Taču vairākas norises, kuru uztveramība apgrūtināta, ir ļoti nozīmīgas. Piemēram, dvīņu mazgāšana, ko veic miesaskārīgā Mācītāja (šajā lomā pārliecina Juris Bartkevičs) ne mazāk miesaskārīgā Kalpone, izmantojot bērnus erotiskām rotaļām un pāragri viņos atmodinot seksualitāti. Izrādē šī divdomīgā aina zaudējusi visu savu indi, jo notiek vistālākajā plānā, kur M. Upenieka Klauss, A. Dīča Lūkass un Ilzes Ķuzules-Skrastiņas Kalpone sēž ar muguru pret publiku un pavisam nevainīgi smejas, šļakstinot ūdeni. Vai Lūkasa un Jasmīnes seksuālo kontaktu attēlojums. Arī tie notiek dibenplānā, neļaujot pat nojaust, vai runa ir par abpusēju kaislību un tiekšanos vienam pēc otra, vai arī par sievietes nežēlīgu seksuālo izmantošanu, kā tas ir romānā. Visām šīm norisēm taču ir ļoti būtiska nozīme, lai mēs varētu spriest par tajās iesaistīto varoņu patieso būtību, lai konkrēti izjustu, ne tikai jēdzieniski saprastu notiekošo. Tāpat domāju, ka neveiksmīga bijusi režisora iniciatīva likt Kalpones un Jasmīnes lomas spēlēt vienai aktrisei – I. Ķuzulei-Skrastiņai. Ja izrāde būtu būvēta pēc spēles teātra principiem, kur aktieri atklāti spēlē, ka spēlē, tad iebildumu nebūtu. Bet reālpsiholoģiskā izrādē, kur nozīmīga ir rakstura specifika, var rasties pat apjukums. Vai Jasmīne ir bijusī Kalpone? Ilze Ķuzule-Skrastiņa ir talantīga aktrise, un abi viņas radītie tēli ir spilgti. Neiespējami iedomāties, ka skatītājs būs aizmirsis aktrises tēlojumu pirmajā cēlienā. Lai arī abas sievietes, kas jātēlo vienai un tai pašai aktrisei, ir “maitas”, taču katra citā veidā.

Rodas iespaids, ka otrajā cēlienā režisors sāk dzīties pakaļ sižetam, lai tikai pagūtu izstāstīt pēc iespējas vairāk notikumu, bet tādējādi pašķīst izrādes kopējā jēga un mērķis, atmosfēra. Sasmalcināto un paātrināto epizožu kaleidoskopa nogurdināts, skatītājs izrādes ceturtās stundas sākumā jau vāji vairs uztver Klausa atgriešanās mērķi un nozīmi. Šaubos arī, vai skatītājam, kurš nav lasījis romānu, kļūst skaidrs, kāda vieta teātra vēstījumā paredzēta daudzajiem epizodiskajiem tēliem, kuru lomās Sarmīte Rubule, Dainis Gaidelis, Gints Grāvelis, Kaspars Zāle, Pēteris Liepiņš... Un – kādēļ režisors savam iestudējumam devis nosaukumu “Lielā melu burtnīca”? Autores dotie daļu nosaukumi ir šādi: “Lielā Burtnīca”, “Pierādījums”, “Trešie meli”. Kurš, pēc Pētera Krilova domām, melo un kāpēc? Vai apsvērums bijis tāds: ja ir trešie meli, tad jābūt arī pirmajiem? Vai arī – “burtnīcu” nosaucot par melīgu, gribēts uzsvērt, ka sižets neatspoguļo realitāti, bet fantāziju, izdomu? Ja tā, tad nav trāpīts mērķī, jo, ja izrādes stils apgalvo, ka tā ir realitāte, tad viens vārds nosaukumā ir pārāk nevarīgs, lai pierādītu pretējo.

Pat ja izrāde raisa arī iebildumus, esmu pateicīga teātrim par šī darba uzņemšanu repertuārā, jo tas man lika iepazīties ar lielisku literāru darbu, kura noslēpumus savās domās turpinu joprojām minēt, kaut arī tā pēdējo lappusi aizvēru jau pirms nedēļas.