Silvija Radzobe

IN MEMORIAM. Teātra kritiķe un zinātniece

Vladislava Nastavševa Mēness teātris

Nacionālais teātris aizejošajā sezonā uguņo – gandrīz katrs iestudējums kļuvis par notikumu, pie tam ne tikai teātra, bet sabiedrības garīgajā dzīvē. Maija beigās klajā nāca izcilās sezonas ne mazāk izcilais vainagojums – Federiko Garsijas Lorkas „Asins kāzas” (1932). Lielās Andalūzijas traģēdiju triloģijas sarežģītāko darbu, lai arī „Jerma” varbūt ir tikai drusku „vienkāršāka”, iestudējis Vladislavs Nastavševs. Viņš ar pilnām tiesībām saucams par jaunā iestudējuma totālu autoru, jo režisors radījis arī telpas un kostīmu koncepciju, ir komponists (kopā ar Tomu Auniņu) un dziesmu izpildītājs. Spāņu dramaturgs Latvijā iestudēts arī iepriekš – Nacionālajā teātrī (divreiz) un Liepājas teātrī rādītas „Bernardas Albas mājas”, Valmierā – „Dona Perlimplina mīlestība”, Nacionālajā teātrī „Brīnumainā kurpniece”, Daugavpilī „Asiņainās kāzas” (tā tolaik nodēvēja „Asins kāzas”). Taču, nenoliedzot Oļģerta Krodera un Mihaila Gruzdova nopelnus Lorkas skatuviskajā atšifrēšanā, jāatzīst, ka V. Nastavševam visdziļāk izdevies ietiekties šī teātra dzejnieka neikdienišķi skaistajā un arhisarežģītajā būtībā. Viens no iestudējuma veiksmes garantiem, protams, ir arī Edvīna Raupa konģeniālais lugas tulkojums; šis ir viens no retajiem gadījumiem, kad tulkotājs vienlīdz lielā mērā pārvalda svešo valodu, dzejas ritmus un autora filozofiju. Kaut arī Latvijas grāmatizdevēji ir piesardzīgi lugu publicēšanā, jo publika tās kūtri pērk, gribas mudināt šoreiz taisīt izņēmumu un „Asins kāzas” nodrukāt – tik neapšaubāmi izcili ir iztulkota viena no 20. gadsimta ievērojamākajām lugām.

Nacionālā teātra „Asins kāzu” iestudējumā publika sēž uz skatuves – 160 vietas izkārtotas trepjveidīgā paaugstinājumā frontāli pret skatītāju zāli, kura arī tiek iesaistīta darbībā. Spēles laukuma nedaudz slīpinātais pelēkais grubuļainais četrstūris (atgādina izdegušu, akmeņainu zemi) novietots pa daļai uz skatuves, pa daļai zālē virs t.s. orķestra rindām un nolasāms kā tilts starp teātri un dzīvi. Kad Ulda Siliņa Mēness apsēžas uz taburetes, kas novietota skatuvē blakus pelēkajam laukumam, un papleš ermoņiku plēšas, uzvirmo viegls dūmu mākonītis un spēle sākas. Tādējādi Mēness uztverams kā izrādes autors. Mēness, kas ir viens no iemīļotākajiem Lorkas dzejas tēliem, viņa simbolu „vārdnīcā” funkcionē vismaz divās vienādi aktuālās nozīmēs – gan kā Nāve, gan kā (neauglīgs) homoseksuālais Eross. (Piemēram, dzejolis „Balāde par mēnesi, mēnesnīcu” krājumā „Čigānu romances”, kur tēlota čigānu zēna nāve, vienlaikus ir stilizēts mīts par Ganimeda nolaupīšanu.) Tātad mums tiek piedāvāta nevis objektīva dzīves aina, bet subjektīvs mākslas darbs – Nāves un homoseksuālas Kaisles jeb Mēness teātris. Ja kādam vēl rastos šaubas, vai Mēness tiešām ir Mēness, režisors radis veidu, kā šo tēlu piestiprināt debesīm. Tas tiek veikts, kad Lolitas Caukas tēlotā Kalpone U. Siliņa tēlam ap kaklu apliek baltu, plīvuram vai caurspīdīgai šallei līdzīgu audumu, kura gals piestiprināts otrajā balkonā. Kalpone, viegli kustinādama audumu, rada priekšstatu, ka tas ir dzīvs un plivinās patstāvīgi. Rodas asociācijas ar materializētiem mēnesstariem, tik netveramiem un vieliskiem reizē. Īpaši pēc tam, kad plīvurs atraujas no zemes un uzlido debesīs. Spēle ar „mēnesstariem” L. Caukas varonei ir ļoti piemērota – aktrise, kas radījusi vienu no pārliecinošākajiem tēliem, rada iespaidu, ka viņas varone varētu būt Burve, kas tikai nomaskējusies par Kalponi. Šādu variantu kaldina viņas gudrais, asais acu skatiens, mājas visrūpīgāk maskēto noslēpumu pārzināšana, iekšējā trauksmē slāpētās nākotnes nelaimes nojausmas, šķietami pakalpīgā, bet īstenībā lepnā stāja.

V. Nastavševs patiesi radoši, vienlaikus drosmīgi un pretenciozi, ir atrisinājis problēmu, kas saistās ar lugas tekstu. To veido šķietami sadzīviski dialogi, kas pāraug suverēnā, ar situāciju, vismaz ikdienišķas loģikas līmenī, maz saistītā dzejā. Viņš ir „atņēmis” dzeju Kalponei, Malkas cirtējiem, kā arī tādiem svītrotiem tēliem kā Balsīm, Meitenēm, Puišiem un to komponējis kā dziesmas, kuras pats izpilda. Dziesmu ieraksti ir veikti Latvijas apstākļiem neierasti augstā līmenī, ne tikai balss skan dzīvi, bet pat elpa. Dziesmas aizņem ne mazāk kā pusi izrādes laika, tādējādi „Asins kāzas” var saukt, ja vēlas, arī par muzikālu uzvedumu. Kaut arī manā subjektīvā atmiņā izrāde ir palikusi kā vienlaidus dziesma, un tieši režisora Balsi uztveru par tās galveno varoni. Balss, kurā saklausu šūpuļdziesmas un korāļa elementus, skan tik maigi un mierinoši, un klusi – gandrīz izdziestot čukstā, līdz pieriet ar spēku un paātrinās, līdzīgi straujiem sirdspukstiem vai vajājošu zirgu pakavu dipoņai, lai paredzētu, brīdinātu, mēģinātu novērst to, kas nav novēršams. (Īpaši atmiņā iespiedušās vairākas reizes atkārtotās dziesmas „Mosties, līgava, kāzu rītā”, „Ritēja, ritēja rats”, „Ak, Mēness, šis Mēness”.) Muzikālo kompozīciju melodija un ritms izaug no precīzas Lorkas dzejas pantmēra izjūtas, noskaņa – no dziļas lugas situāciju izpratnes. Tieši Balss rada (teātrī tas nozīmē – rāda) notikumus; ja tā apklustu, nekas tālāk nenotiktu. Un vienlaikus Balss diskutē ar Kādu, iebilst, pūlas pasargāt savus varoņus no tā, kas gan nav iespējams. Vai šis nenovēršamais Kāds ir Liktenis? Vai Dievs?

Vienlaikus man šķiet, ka šī mākslas darba oriģinalitātes un skaistuma avots – dziesmas – izrādē ir iestiprinātas, mazākais, diskutējamā formā. U. Siliņa Mēness sēž ļoti tuvu skatītājiem, ar seju pret tiem; aktieris mēmi plāta muti, it kā izrunājot dziesmu vārdus, taču skan nevis viņa, bet Nastavševa balss. Situāciju vēl sliktāku padara aktiera dažkārtējā ekstātiskā sejas izteiksme un auguma poza, kas imitē līdzpārdzīvojumu it kā sevis dziedātajām dziesmām. Neiespējami izvairīties no neērtības sajūtas, it kā brīnišķīga dzejoļa rokrakstam kāds būtu uzmetis tintes kleksi. (Lai varētu baudīt izrādi, es izvēlējos iespēju uz Mēnesi neskatīties.) Rodas iespaids, ka režisors Mēness tēla tehnoloģiskajā novietojumā ir upurējis darba poētisko jēgu racionālai idejai: pati par sevi tā ir oriģināla, jo piešķir uzveduma autorību Mēnesim, kas tiek vienādots ar režisoru. Bet vai tad režisora Balss izrādē nevarētu skanēt pati no sevis, bez konkrēta, pie tam šai gadījumā – neīsta, pārraidītāja? Balss no visurienes – debesīm, zemes, visuma, iegūstot, precīzāk, pārraidot „mūzikas gara” metafizisku radošo dimensiju? Arī Lorkas tekstā cita starpā darbojas autora nekādi nekonkretizētas Balsis.

Blakus spilgtajiem audiālajiem iespaidiem spēcīgi uz mani iedarbojās arī izrādes izmeklētā vizuālā partitūra, uzburta ar gaismu un krāsu palīdzību. Režisoram šai ziņā bijis talantīgs līdzstrādnieks – gaismu mākslinieks Oskars Pauliņš. Pustumsā vizošais Nacionālā teātra balkonu rotājumu zelts radīja asociācijas ar Spānijas baroka laikmeta katedrālēm, bet varbūt visspēcīgāk – ar Eskoriāla valdnieku kapeņu zeltā mirdzošajiem sarkofāgiem, ierakstot spēles laukumā notiekošo kādās plašākās kultūras un pat mūžības koordinātēs. Malkas cirtēju aina savas estētiskās izsmalcinātības ziņā diez vai atradīs sev analogu visā līdzšinējā Latvijas teātra vēsturē. Trīs jaunekļu – to lomās Kristaps Ķeselis, Āris Matesovičs, Kārlis Tols – līdz vidum kailos labi trenētos augumus, kurus redzam no mugurpuses, silti izgaismo vakara saule, uzsverot ķermeņu tvirtumu un siltumu; pamazām, gaismai rietot, viņu pār pleciem pārmesto cirvju asmeņi iegaismojas zilgani mēness staros – mēness zaigo tikai uz asmeņiem, nekur citur. Šai brīdī gribas izsaukties, lai mirklis apstājas, jo tas ir ne tikai neikdienišķi skaisti, raisot apbrīnu par gaismošanas meistarību. Bet – ar mizanscēnu un gaismu palīdzību režisors bez vārdiem pauž sarežģītu, izrādei aktuālu, no Lorkas atvasinātu filozofisku konceptu – par dzīvības un nāves allažīgo blakuseksistenci, par jaunu vīriešu augumu nepārvarami pievilcīgo daili, kas vienādi aktuāla abiem dzimumiem.

Savu stāstu „noauž” arī personāžu kostīmi, kuri viscaur konsekventi ieturēti melnā – spāņu dzīvei (kā ikdienai, tā svētkiem un pat kāzām) aktuālā krāsā. Tērpu piegriezums ignorē varoņu sociālo piederību, radot iespaidu, ka vismaz galveno lomu izpildītāji ir nevis zemnieki, kā tas būtu, ja formāli sekotu Lorkas lugas „burtam”, bet gan aristokrāti, kas izvēlējušies spēlēt teātri. Vēl viena no izrādes skaistākajām gleznām tiek uzburta kāzu rīta ainā. Agneses Cīrules slaidā Līgava ietērpta garā melnā kleitā, viņas biezajos, gaišajos, ar sārtu nokrāsu vizošajos matos nostiprināts melns vainadziņš, bet Egila Melbārža Tēvs, Romāna Bargā Līgavainis un vēl citi sniedz viņai melnas rozes garos kātos. Aktrises bālā, it kā sastingusī seja kontrastē un vienlaikus līdzinās melnajām (mākslīgajām) rozēm: tik skaisti, tik mūžīgi, tik pabeigti – bez dzīvības, bez nākotnes, bez neparedzamības dimensijas.

„Asins kāzās” kā Līgavaiņa lomai ideāli atbilstošs parādās jaunais aktieris R. Bargais, kuru līdz šim esam redzējuši tikai prātā nepaliekošās izrāžu epizodēs. Viņa radītais tēls ir vīrišķīgi pievilcīgs, inteliģenti atturīgs, nedaudz bikls, bet sirsnīgs – Daigas Kažociņas Mātes autoritātes nedaudz nomākts, bet vienlaikus ar patstāvīgu stāju, optimistisku interesi pret dzīvi vispār un jo sevišķi Līgavu. Aktieris jūtīgi reaģē uz partneru spēli, viņa ķermeņa un sejas izteiksmju valoda ir runājoša, bet ne pļāpīga. Jaunā kvalitātē parādās arī Egils Melbārdis Tēva lomā: stingrā, izlēmīgā runas maniere, mājas saimnieka pašapziņa koncentrējusi aktiera citās lomās pierasto dažkārt aptuveno lirismu, padarījusi mākslinieku izteikti vīrišķīgu. Spilgti E. Melbārdis nospēlē dramatisko lūzumu Tēva noskaņojumā un pašsajūtā – no harmoniskas, biežajos smaidos jaušamas pašapmierinātības, ka viss tiek kontrolēts, uz apjukumu un neizpratni negaidītajā haosā, kas iestājas pēc meitas aizbēgšanas. Kaspars Dumburs Leonardo tēlā kaisli pret Līgavu spēlē „spēka un ekstāzes” manierē – pārmērīgs ir aktiera fiziskais saspringums un viena runas toņa dominante, ko rada šķietami nevaldāma, kaut īstenībā uzforsēta temperamenta demonstrējumi. Problemātisks, manuprāt, ir arī veids, kā Daiga Kažociņa spēlē Māti. Aktrise savas varones sēras par noslepkavoto vīru un vecāko dēlu, nerimstošo naidu un atriebības alkas pret slepkavu dzimtu burtiski izkliedz, dažkārt nonākdama netālu no robežas ar histēriju. Nianšu trūkums pamazām rada vienmuļību, izdzēš jebkādu līdzjūtību pret Mātes objektīvajām ciešanām, viņa pati kļūst it kā par Nāves saindēto. Varbūt tieši tāds bijis režisora nolūks? Lai uzceltu tiltu uz ainu, kur Māte kļūst par Nāves dubultnieci?

Literatūras pētnieki, kas skata „Asins kāzas” homoseksuālās kultūras kontekstā (piemēram, A. Sahugailo grāmatā „F.G.Lorca and the Culture of Male Homosexuality”, London, 2008), uzskata: šīs lugas īstais pāris ir nevis Līgava un Leonardo, ar ko meitene aizbēg kāzu dienā, bet gan Leonardo un Līgavainis, kurš zirga mugurā metas vajāt bēgļus. Vīriešu spalgie kliedzieni, ko Lorka min remarkā, noklusēdams, kas īsti notiek, kad tie, nojaušams, iegrūž viens otram dunci un mirst, traktēti kā baudas kliedzieni, naži vienādoti ar fallu, orgasms ar nāvi, jaunekļu asiņu sajaukšanās apzīmēta par asins kāzām. V. Nastavševs šo ainu risina tikpat noslēpumaini un ambivalenti kā Lorka, jo ir atradis veidu, kā īstenot autora tīšo noklusējumu. Līgava ar Leonardo un pakaļ tiem Līgavainis no skatuves (mākslas) aizskrien skatītāju zālē (dzīvē) un apsēžas krēslos telpas tālākajā galā. Līgavainis atrauj Līgavu no Leonardo vienreiz, tad otrreiz un pats metas virsū Leonardo, kritienā nogrūžot viņu un arī pats sevi uz grīdas, kur mēs viņus vairs neredzam. Kas starp vīriešiem notiek, viennozīmīgi neiespējami atbildēt.

Taču man šķiet – „pienaglot” īsto kāzu formulu vienīgi pie Līgavaiņa un Leonardo mirklīgā kontakta nozīmē vienkāršot lugu, „iztaisnot” tās sāpīgo skaistumu, ko V. Nastavševs nekādā gadījumā nedara. „Asins kāzu” (lugas un izrādes) centrā ir plašāka, universālāka tēma, kuras risinājumā varoņi ir tikai poētiski argumenti, nevis pēdējās (vienīgās) patiesības iemiesojumi. Asins kāzas izaug par sinonīmu Brīvībai, cilvēka tiesībām patstāvīgi izvēlēties savu laimi, savu mīlestības formu, lai nebūtu jādzīvo ar, kā dzejnieks raksta, „puvušām asinīm”. Lorkas mākslā un arī dzīvē par brīvību uzdrošināties izvēlēties bieži jāsamaksā ar dzīvību, arī šajā lugā, kur tiek pretstatītas sabiedrības atzītās kāzas un aizliegtā, par grēcīgu atzītā mīla, kas vieno Līgavu un Leonardo. Viņu dialogu un dzejas ritms, kad viņi aizbēguši mežā, pati situācijas specifika, kad varoņi nāves ēnā steidz baudīt liktenim nozagtos laimes mirkļus, tuvojošos vajātāju zirgu dipoņa kā viens pret vienu atgādina vairākus homoseksuālai mīlestībai veltītus dzejoļus no kopojuma „Soneti tumšajai mīlestībai”, kas daļēji tika publicēts vairāk nekā četrdesmit gadus pēc Lorkas noslepkavošanas.

Baiss un noslēpumains ir Ubadzes tēls, kuru autors nav minējis lomu sarakstā. Viņa mežā naktī sarunājas ar Mēnesi, aktīvi „aģitē”, ka jānoķer bēgļi. Remarkā lasāms: „Līgavainis .. saskrienas ar Ubadzi, ar Nāvi.” Taču nav pateikts, ka Ubadze un Nāve ir viens un tas pats. Vēl Lorka raksta, ka Ubadze, kad jaunekļi miruši, nostājas skatuves centrā un izpleš rokas kā melns putns. Ja zināms, ka putns Lorkas mākslā lasāms arī kā Nāves simbols, tad šis tēls ir diezgan droši atšifrējams. V. Nastavševa izrādē šajā ainā kā Ubadze parādās D. Kažociņas Māte. Tāpat kā pirmajā ainā, viņa ir puskaila, tērpta vienīgi melnā kombinē. Māte kā Ubadze guļ spēles laukumā, papleš kājas un pret Līgavaini vērš savu atvērto klēpi. Līgavainis iekliedzas – balsī dzirdams pārsteigums, šausmas, apdraudējums. Vai vēl kas? Droši neņemos galvot. Pārāk sadzīviski būtu skaidrot Māti kā Nāvi tikai tādēļ, ka viņa mudina dēlu traukt pakaļ bēgļiem un atriebt visas dzimtas kaunu. Vēl mazāk pamata pedofīliskām asociācijām. Kaut gan ainai neapšaubāmi piemīt arī erotiskas konotācijas. Aina ir spēcīga, tā fascinē un biedē, taču kaut kā pietrūkst, lai to varētu nolasīt tikpat viegli un intuitīvi kā daudzus citus šīs izrādes tēlus. (Racionālie apsvērumi uztveres procesā poēziju tiecas aizvietot ar sausu matemātiku.) Visdrīzāk minētais skats ir Līgavaiņa vīzija. Māte ir vienīgā sieviete, ko viņš pazīst, tādējādi viņa kļūst par metaforu visām sievietēm. Bet Mātes atvērtais klēpis kā jebkuras sievietes klēpis viņam parādās kā Nāves, nevis mīlas, baudas un laimes avots. Vēlīnā atklāsme tad arī ved pie Leonardo, ar kuru viņš, iespējams, saķeras mīlas-baudas-nāves cīniņā.

Finālā spēles platforma sasveras, aizklājot skatienam daļu no skatītāju zāles, bet teātra apkalpojošais personāls – meitenes un zēni – lēnām un metodiski apklāj krēslus ar tumšiem apvalkiem. Rodas iespaids, ka visa dzīve – zeme ir kapu kopiņas, kuras slēpj apglabātos noslēpumus. Bet dzīvi palikušie atgriežas teātrī – mākslā, spēles laukumā.

Pat ja man daži risinājumi šķiet diskutabli, „Asins kāzas” pieder pie Latvijas teātra sezonas vērienīgākajiem un skaistākajiem darbiem, kas bagātina kā emocionāli, tā intelektuāli.