Andra Rutkēviča 18.01.2021

Kā iegremdēt skatītāju notikumā

Foto no personīgā arhīva

2020. gads pierādīja, ka darboties “dotajos apstākļos” (jeb epidemioloģiskajos ierobežojumos) ir viena no būtiskākajām teātra prasmēm. Mēģinājumi un izrādes notiek Zoom vai citā tiešsaistes platformā. Skatītāji dodas ne tikai pieredzes un emociju ceļojumā, bet arī fiziski pārvietojas vidē kopā ar aktieriem. Skatāmizrādēm ir pievienojošās klausāmizrādes, kas prasa aktīvu skatītāju līdzdarbošanos. Lai notiku izrādes, vairs nav nepieciešams teātris un aktieri, bet pietiek ar instrukciju.

Ko šis laiks ir mainījis dramaturģijā, un vai viss notiekošais ir “norakstāms” tikai un vienīgi uz pandēmiju? KrodersLV piedāvā sarunu ciklu par to, kā un kāpēc top dramaturģija. Pirmā saruna — ar dramaturgu un pasniedzēju Jāni Balodi.

 

Andra Rutkēviča: Cik tālu un vai vispār šodienas lugas kompozīcija ir atkāpusies no klasiskās uzbūves ar ekspozīciju, sarežģījumu, kāpinājumu, kulmināciju un atrisinājumu? Un ko tajā visā ir mainījusi Covid-19 pandēmija?

Jānis Balodis: Pandēmija noteikti nostrādāja kā katalizators. Tā piespieda meklēt citus veidus, kā būvēt situāciju. Strādājot ar drāmas un teksta studiju (Latvijas Kultūras akadēmijas studiju apakšprogrammas – A. R.) studentiem, es mēģinu uzsvērt, ka dramaturģija ir situācija. Tā primāri nav vārdi, teksts, bet situācija. Uz situāciju var skatīties visplašākajā nozīmē. Mēs varam runāt par situāciju dramatiskajā teātrī ar ceturto sienu, bet var runāt par situāciju performatīvā izpratnē. Tas paver plašāku skatu. Katrs var fokusēties uz to, kas viņu vairāk interesē. Ir cilvēki, kurus vairāk interesē labi uzrakstīta luga. Citi vairāk grib strādāt ar skatītāju klātbūtni, ar dokumentālo materiālu. Vai arī kā es — strādāt ar savu autobiogrāfisko materiālu un reizē būt izpildītājs-dramaturgs, šīs situācijas veidotājs.

Pirms nedēļas mums ar Kultūras akadēmijas studentiem bija jāveido nelielas performances. Mācību gada sākumā tās tika iecerētas klātienē, bet šobrīd mēs tās veidojām Zoom formātā. Ko mēs varam izdarīt, kad mums ir atņemts viens no svarīgākajiem teātra elementiem – atrašanās vienā telpā ar skatītāju? Ar kādiem dramaturģiskiem paņēmieniem iespējams veidot materialitātes un klātbūtnes sajūtu? Visa šī situācija sabakstīja dramaturģiju un aktualizēja jautājums par dramaturģiju, klātbūtni teātrī un performanci kopumā. Ko iespējams šādos apstākļos izdarīt?

Pavasarī Amsterdamā es nevarēju veidot savu izrādi, kā bija iecerēts, bet strādāju tiešsaistes formā. Tā man bija iespēja pārbaudīt robežas un limitus, ko var un ko nevar izdarīt. Cik tas ir sarežģīti? Mēs to darbu veidojām trijatā. Es pats arī performēju. Cik tas ir nepateicīgi perfomētājam? Izrādē mēs izmantojām straumēšanu, nevis Zoom platformu. Tas nozīmē, ka mēs zinājām, ka cilvēki ir pieslēgušies, tur bija kādi 60 skatītāji, bet vienlaikus mūsu enerģija it kā tika sūtīta nekurienē. Tev visu laiku ir jābūt ļoti augstā pieslēgumā. Prasības ir tādas pašas kā uz skatuves. Ko darīt tādā situācijā? Kā to dramaturģiju veidot? Mēs sapratām, ka jāatrod veidi, kā izlikties, ka esam klātesoši. Es varu piekrist, ka tā vairs nav teātra dramaturģija. Tā ir dzīvā filma.

Tev Dirty Deal Teatro vēl pirms pandēmijas sākuma bija izrāde “Ohh” (2019) ar skatītāju iesaistes elementiem. Tātad kaut kāda tendence un virzība uz to bija arī iepriekš. Skaidrs, ka lokdauns ietekmēja un paātrināja šo procesu. Tātad tas nebija pilnīgs šoks dramaturģijai, nevar teikt, ka neviens šajā virzienā iepriekš vispār nekad nebija domājis.

Izrādē “Ohh” diezgan daudz kas tiek prasīts darīt skatītājiem. Pozitīva reakcija bija no cilvēkiem, kam nepatīk nekur iesaistīties, bet, tā kā tur ir ļoti dzelžaini pateikts, kas konkrēti ir jādara, pašam nav jāizdomā, jau ir priekšā nolikts scenārijs, kam sekot, tad veidojas laba sajūta. Nav tā, ka man liek kaut ko darīt, es nezinu, ko, un jūtos nelāgi. Tajā brīdī es vēl mācījos. Pēc tam, skatoties materiālu ar savu pasniedzēju Editu Kaldoru, mēs runājām, kā skatītāju iesaitē var iedot vairāk telpas skatītāja paša izpausmei, tajā pašā laikā neradot diskomfortu, ka es nezinu, ko man darīt. “Ohh” tādā ziņā ir ļoti dzelžains un blīvs. Jādomā, kā es šajā situācijā varu iedot vairāk telpas...

Kāpēc tev kā dramaturgam ir svarīgi pēkšņi mainīt noteikumus: ne tikai sadalīt tekstu aktieriem, kas to izpilda, bet iesaistīt spēlē arī skatītājus?

Tas dod iespēju skatītāju vairāk iegremdēt tajā situācijā. Situācijā, kad scenogrāfija ir visapkārt un kad tu vēl vairāk esi iekšā pašā stāstā. Palielināt skatītāju pieredzes intensitāti, viņa līdzpārdzīvojumu.

Vai tas nozīmē, ka dramaturģijai ir jāmeklē kādi spēcīgāki kairinātāji, lai iedarbotos uz auditoriju?

Tas varbūt notiek tāpēc, ka apkārt citi, tai skaitā mediji un pieredze, ko gūstam, patērējot citus kultūras produktus, parāda, kādus ieguvumus citādākā veidā stāstīts stāsts var dot. “Ohh” bija solis virzienā uz ideālistisko versiju, ka mēs visi esam kopā šajā telpā un kopā mēģinām kaut ko saprast. Uzsvars ir tieši uz “kopā”. Kādi mehānismi darbojas? Kad mēs varam runāt par kopā? Cik daudz skatītājs ir gatavs nākt un dot kaut ko no sevis? Vai arī viņš nāk ar pozīciju: es esmu atnācis, samaksājis un vēlos, lai man iedod. Kā to balansēt? Kā būvēt situāciju, kad tu iedod kaut ko, radi uzticību, iedarbini kādu mehānismu, lai skatītājs arī dod no sevis? Lai mēs varētu radīt ko tādu, ko neviens — ne veidotājs, ne skatītājs— nav paredzējis kā iznākumu tam vakaram. Runājot par “Ohh”, es zinu, kā tas beigsies, kāds ir scenārijs. Bet ir situācijas, kur ir ielikts kāds mehānisms, bet kā tas aizpildīsies, kā tas vakars beigsies, tas tiešām paliek visu iesaistīto izaicinājums, uzdevums un līdzautorība.

Vasarā es, mans brālēns Viesturs Balodis un Anna Belkovska nedēļas rezidencē testējām sleepover situāciju, kur tu ierodies pavadīt vakaru un guļus stāvoklī runājies. Tēma bija par vardarbību un tuvības trūkumu. Kāpēc darbojas šādās “palikšanās pa nakti”? Guļus pozīcijā tu esi kopā ar citiem cilvēkiem, bet jūs viens otru neredzat. Līdz ar to tu vari brīvāk runāt, jo nav vizuālās konfrontācijas. Mēs sapratām, ka darba garums var būt no divām līdz četrām stundām. Mēs arī skaidri pasakām, ka mēs pa nakti pa īstam nepaliksim. Mēs spēlējam — tas ir teātris. Mēs zinājām izejas pozīciju un kur mums ir jānokļūst, bet kā tieši līdz tam tikt — nav zināms, jo skatītāji dalās arī ar saviem stāstiem. Mēs zinām, ka mums ir jānokļūst līdz šai vietai, kur, piemēram, ir sagatavota kāda dziesma vai teatrāls numurs, bet mēs nezinām, kā mēs līdz tam nokļūsim. Mēs līdz tam “peldam”, jo mums ir jābūt atvērtiem skatītāju piedāvājumam. Tad notiek šis savienojums, un tālāk atkal turpinās “peldējums”.

Kā šādu dramaturģiju veidot, lai skatītājam nebūt sajūtu, ka mēs vispār neesam neko sagatavojuši? Mēs kaut ko iedodam, bet to vakaru mēs izveidojam kopā. No visiem klātesošajiem ir atkarīgs, kāds tas ir: cik tas ir gari, cik intensīvi un kādā sajūtā.

Skats no DDT izrādes "Ohh" (2019) // Foto - Aivars Ivbulis

Tas nozīmē, ka principiāli mainās arī dramaturga loma kā tāda. Dramaturgs vairs nepiedāvā stāstu vai notikumu, bet spēles noteikumus.

Jā, viņš kopā ar pārējiem palīdz uzbūvēt šo mehānismu. Palīdz izdomāt šī mehānisma sastāvdaļas. Varbūt šim cilvēkam ir trenētākas spējas paredzēt, ko šis mehānisms varētu darīt. Tur ir tā riskantā daļa, jo tu nekad nevari skaidri zināt, kā tas mehānisms sevi izpildīs. Tāpēc mēs mācāmies. Tāpēc dramaturģiju var turpināt mācīt: mēs to varam preparēt, mēs to varam mainīt, domāt par tām sastāvdaļām.

Stāsts, vismaz man, nekur nav pazudis. Stāsta stāstīšana kā ļoti svarīgs elements, kas veido skatītāju uzticēšanos, vismaz man noteikti saglabājas. Profesionālās zināšanas, kā būvēt stāstu, arī saglabājas. Manuprāt, domāšana par atvērtu situāciju neizslēdz to, ka šis pats cilvēks var apsēties uzrakstīt kādu stāstu, iedot teātrim pilna apjoma dramaturģiskā valodā veidotu lugu. Tie nav pretnostatījumi. Tie viens no otra izriet, ir savā starpā saistīti un atgriežas atpakaļ. Man bija pasniedzējs Joahims Robrehts, kurš savu darbību sāka laikā, kad iznāca Lēmana “Postdramatiskais teātris” – 1999. gadā. Viņš bija redzējis grāmatā aprakstītos darbus pirms studiju sākuma, auga un attīstījās kopā ar to tradīciju, vēlāk veidoja savus darbus – gan rakstīja, gan iestudēju materiālu, kuru var klasificēt kā postdramatisku, bet šobrīd, pēc vairāk nekā divdesmit gadiem, viņš ir vairāk pievērsies rakstīšanai. Savā darba telpā viņš mazāk testē performatīvus uzstādījumus, būvē instalatīvus darbus, bet nāk un veido tekstu – raksta lugu. Ar viņu es diezgan daudz sarunājos par tekstu kā performanci.

Bet, atgriežoties pie domas par situāciju, es studentiem mēģinu teikt, ka pašā pamatā ir jāmeklē un jābūvē situācija: kas ir situācijas dalībnieki, kādi ir situācijas apstākļi? To mēs varam meklēt dokumentālā filmā, dramatiskajā teātrī vai situācijā, kad darba veidošanā piedalās skatītāji.

Klausoties tevis teiktajā, dramaturga darbs vairāk fokusējas uz emocionālās pieredzes veidošanu. Tas nozīmē, ka es eju uz teātri, nevis lai redzētu stāstu, skatītos, kā iet citiem un salīdzinātu to ar savu pieredzi, bet lai vairāk iegūtu un dalītos ar savu emocionālo pieredzi?

Jā. Izrādes veidotāju grupa nofiksē kādu emocionālo pieredzi, kurai viņi vēlas, lai skatītāji atnāk un pieslēdzas. Vai arī mēs tam kopā izejam cauri un to uzbūvējam. Dramaturga uzdevums ir skatīties, kas tam palīdzētu, kas traucē, kas būtu jāmaina vai jāizdara, lai tas notiktu labāk un precīzāk. Piemēram, festivālā Homo Novus pirms pāris gadiem notika Lotes van den Bergas projekta Building Conversation izrāde “Lietu parlaments”, kurā viņa meklēja dažādus veidus, kā cilvēki var sarunāties dažādās kultūras. Izrādes premisa bija, ka iespējams nonākt pie pilnīgi citiem rezultātiem, ja mēs atrodam veidu, kā sarunāties citādāk. Izrādes sākumā visi skatītāji satiekas vienā vietā un tad visi kopā dodas uz kādu citu vietu. Tu pārceļo uz citu telpu, kur ir sagatavots tas, ko mēs tagad darīsim. It kā vienkārši. Bet tieši tā ir dramaturga lieta, kurš saka – ja jūs gribat, lai tas ir akcentēts, izdariet šādu gājienu. Es runāju ar dramaturgu, kas strādāja pie darba In Many Hands (2016, rež. Keita Makintoša – A. R.), kur cilvēki sēž gar garu galdu un no viena gala pa rokām padod lietas uz otru galu. Tur uzreiz sākas dramaturģija: kādā secībā, kādi priekšmeti. No sākuma ir tādi, kas nesmērē, tad vienā brīdī ir tādi, kas smērē rokas. Mainoties ar priekšmetiem, tu nosmērē rokas savam blakussēdētājam. Tad iestājas tumsa, un jūs turpināt padod priekšmetus tumsā. Uzstādījums ir viens. Mainās elementi. Tajā brīdī arī ienāk dramaturgs un viņa atbildība.

Līdz ar dramaturģijas maiņu ir mainījušies arī dramaturga uzdevumi. Viņš vairs nesēž pie galda un nerada gatavu tekstu. Kādas amata lietas un prasmes ir nepieciešamas, lai rakstītu dramaturģiju šodienas teātrim?

Manuprāt, galvenā prasme ir ļoti rūpīgi saklausīt, ko radošā grupa mēģina būvēt. Tad dramaturgs no sava ļoti plašā iespēju klāsta piedāvā ceļus. Kad kāds ceļš liekas izvēlēts, tad viņš tālāk turpina pa to vest, piemērojot savas prasmes. Ja dramaturgam piedāvā rakstīt lugu, tad viņš var apsēsties un rakstīt pieteikumu, izveidot ainas, uzrakstīt pirmo draftu ar dialogiem, rakstīt nākamo, trešo draftu utt. Vai arī, ja mēs gribam veidot situāciju un cilvēku pieredzes darbu, tad dramaturgs spēj šo mehānismu būvēt, mainīt elementus. Primāri ir sadzirdēt, ko šī cilvēku grupa gribētu. Arī izaicināt viņus un piedāvāt: jūs satrauc jautājums par nepilngadīgām, jaunām meitenēm un vardarbību, kuru viņas piedzīvo sociālajā iestādē… Dramaturgs var piedāvāt variantus, kā to labāk sasniegt: mēs varam par to rakstīt lugu, kuru vairāku mēnešu garumā redzēs simtiem cilvēku, vai mēs veidojam kaut kādu pieredzi, kas notiek busiņā, un mēs braukājam apkārt pa Latviju, vai arī tā ir audio pastaiga, ko katrs piedzīvo vienatnē.

Tas, ko es gribētu sagaidīt no dramaturģijas studentiem, ir spēja saklausīt, izaicināt, piedāvāt, un tad tajā izvēlētajā pilnīgi ieguldīties. Saprast, kā to izvēlēto emocionālo pieredzi vislabāk uzbūvēt.

Jānis Balodis DDT izrādē "Kas notiks rītdien?" (2017) // Foto – Aivars Ivbulis

Tu minēji, ka dramaturgs izvēlas no sava ļoti plašā iespēju un piedāvājumu klāsta. Kas ir tas obligātais minimums, ka būtu jāzina dramaturgiem, un ko tu māci? Ko jāprot lietot šodienas dramaturgam?

Bakalaura līmenī – tā ir darba ētika. Arī es to mācījos: kā tu izdari to, ko vajag izdarīt. Kā tu pats izveido to, ko esi iecerējis. Kā tu trenē savu ceļu. Tieši tā es nonācu pie dokumentālās dramaturģijas. Tāpēc, ka nespēju tikai no sevis radīt un izveidot emocionālu pārdzīvojumu. Es ļoti skatījos apkārt. Montēju domas, būvēju, veidoju, līdz atradu kaut ko, kas der un strādā. Tas ir viens no pedagoģiskajiem uzdevumiem: darba ētikas trenēšana.

Otrs, ja mēs runājām par dramatisko teātri, mācīties veidot raksturu. Tas nekur nav pazudis. Gan analizēt redzētajā materiālā, gan arī pašiem to pielietot. Kā tu būvē dzīvu, ticamu cilvēku? Kur tu meklē paradoksu? Ja tev ir kāda svarīgi lieta, tad atrodi veidu, kā to trīs reizes stāstā ielikt. Savukārt, skatoties no situācijas puses, klāt nāk performance, kas sevī ietver jautājumu, kā būvēt pašu mehānismu. Tā ir dzīva situācija, tā nav iestudēta, tā atdzīvojas tikai ar skatītāju. Kā trenēt, kā dizainēt šo klātesamības situāciju?

Vēl viens būtisks elements, kas nāk klāt un īsti nav manā pārziņā, ir dramaturga māka strādāt kā režisoram un aktierim. Gan rakstīt, gan pašam izpildīt šo tekstu vai iedot citiem spēlēt un mēģināt no malas režisēt, lai pats uz savas ādas saprastu, kā tie vārdi mutē skan. Manā bakalaura izglītībā to darīja Māra Ķimele kopā ar Lauri Gundaru. Mums bija svarīga saikne ar paralēlo režijas kursu, kurā mācījās Elmārs Seņkovs, Inese Pudža, Jurijs Djakonovs. Viņi redzēja, ka mēs nevaram uzrakstīt ar pirmo reizi kaut ko Ibsena līmenī, un mēs redzējām, ka arī viņi nevar uzreiz uztaisīt kaut ko tādu kā Jaunajā Rīgas teātrī vai jebkurā citā teātrī. Mēs savstarpēji iepazinām savu spēju līmeni tajā brīdī.

Tieši pirms tu sāki runāt, es piezīmēju jautājumu: kur ir robeža starp dramaturgu un režisoru? Tavā situācijas izklāstā un aprakstā ļoti daudz saklausāma režija. Kur ir tas lomu vai drīzāk — funkciju dalījums?

Man liekas, ka lomu dalījums ieslēdzas brīdī, kad tā ir vai nu paša dramaturga ideja, vai arī viņš tiek uzaicināts strādāt ar režisoru, kuram jau ir lielāka skaidrība par spēles noteikumiem. Man ir šī ideja, man būs aktieri, es to taisu skatuvei, un man vajadzētu lugu. Tur dramaturga loma meklēt formu paliek mazāka. Es personiski vienmēr gribētu kaut ko vēl pamainīt un iekšēji izaicināt un piedāvāt, bet mans uzdevums jau ir daudz skaidrāks, un robežas un atbildības ir novilktas. Tajā paša laikā, sadarbībā ar Valteru (režisoru Valteru Sīli – A. R.), veidojot tekstu, es ieeju arī viņa atbildības laukā, un, runājot par stāstu, viņš ienāk manā pusē. Mūsu sadarbības modelī tā robeža ir vairāk paplūdusi... mēs pārrunājam visus jautājums divatā, bet es gandrīz nemaz nestrādāju ar aktieriem. Tas ir gadījumā, ja mēs runājam par dramatiskā valodā veidotu darbu.

Ja es skatos kādas citas pieredzes, teiksim par “Robežām” (dokumentālā izrāde “Robežas” Cēsu sarunu festivālā "Lampa", 2016 – A. R.) ar Kristu (režisori Kristu Burāni – A. R.): tā bija viņas koncepcija, es atkal izmantoju savas zināšanas stāstu montāžā. Es varu stundu trīsdesmit klausīties cilvēku runājam un jau sarunas vidū saprast, kuras divas būs sākuma minūtes, kuras būs nākamās trīs minūtes. Ka man trūkst vēl četras minūtes un ka mums ir jāparunā vēl pusstunda, lai tās dabūtu, jo man vajag kopā septiņas minūtes. Krista tajā brīdī dara citu, bet arī zināmā mērā ļoti līdzīgus uzdevumus. Es zinu, ka mans uzdevums būs salikt, un varu koncentrēties uz to. Viņa var domāt par citiem jautājumiem.

Ko es arī sagaidītu no dramaturga? To, ka viņš ir apguvis šīs prasmes. Mēs izrunājam ideju, saprotam robežas un arī spējam pārrunāt paveikto. Ja kaut kas mainās, tad atkal pārrunāt to.

Skats no izrādes "Robežas" (sarunu festivāls "Lampa", 2016, Cēsis) // Publicitātes foto

Vai tas nozīme, ka laiks, kad dramaturgs izdomāju stāstu un uzrakstīja tekstu, un “klasiskā” lugas forma šobrīd jau ir pagātne?

Es domāju, ka ne. Ir saglabājies tas, ka ir pasūtījums. Man arī ir svarīgi, ka ir pasūtījums. Nevis tikai tāpēc, ka pēc tam būs nauda, bet tāpēc, ka ir pretī cilvēks, kuram kaut ko vajag. Tikko kāds kaut ko grib, tā mēs varam par to gribu runāt. Tad es varu saprast, vai tas saskan ar manējo, vai varbūt tam, ko tu gribi, patiesībā kāds cits cilvēks derētu labāk. Man pavasarī ar Valteru bija paredzēts kopīgs darbs, bet laikam būs tikai rudenī. Skaidrs, ka uz pirmo mēģinājumu ir jāierodas ar gatavu eksemplāru. Es sēžu un veidoju to kā lugu tajā pieejā, kā es to daru ar dokumentāliem stāstiem. Tas par 80% ir mans veicamais uzdevums. Mēs satiekamies, lai pārrunātu kādas līnijas vai ieraudzītu, ka šo mums varbūt pēkšņi vajadzētu attīstīt vairāk. Valters reizēm šajā procesā darbojas kā outside dramaturgs, kurš var paskatīties no malas, kamēr es esmu daudz dziļāk tajā visā iekšā. Bet es šo tekstu veidoju, rakstu vienatnē. Domāju, kādā veidā aktieri šo varētu darīt. Tā ka tas nav pavisam pazudis – sēdēt un veidot tekstu. Bet šobrīd man ir būtiski praktizēt arī situāciju veidošanu.

Tomēr vismaz 90% tekstu top konkrētam teātrim, konkrētam režisoram un aktieriem. Kā tu domā, cik daudz no šie tekstiem tiks iestudēti atkārtoti? Kādām kvalitātēm lugai ir jāpiemīt, lai to iestudētu atkal un atkal?

Šie pasūtījumi atšķiras. Ir pasūtījumi, kur uzreiz ir režisors vai konkrētāka ideja. Vai arī pasūtījums ir formā, kur teātra direktors saka: man ir tik un tik līdzekļu, man patīk šie dramaturgi, es viņiem uzticos, atnesiet savas idejas. Rakstiet. Tur nav datums, kad sākas mēģinājumi. It kā ir arī lugu konkursi, bet es esmu piekritējs tam, ka cilvēki pirms tam sarunājas. Mēs pārrunājam, un es dodu tev akceptu: veido, kā tu vēlies. Tad es to darbu veidoju nevis ar domu, ka ir tie aktieri un tik daudz lomu, bet es gribu redzēt, ko šis cilvēks var izdarīt, jo man liekas, ka viņš vai viņa strādā interesanti. Es apmaksāju tavu 3 mēnešu darbu. Sēdi un izveido divus draftus. Paskatīsimies... Tad tas teksts ir mazāk piesiets kaut kam. Tas vairāk palielina iespēju, ka tas tiek uztaisīts vēlreiz.

Vai tekstā pašā nav kādas kvalitātes, kas liek pie tā atgriezties otro un trešo reizi? Tu, iespējams, viņu radi pat kaut kam ļoti konkrētam, bet to gribas iestudēt vēl. Vai arī tam ir jābūt pilnīgi neitrāli radītam tekstu, lai tas būtu vairākkārt lietojams?

Es spekulēju, bet tā neitralitāte var palielināt atkārtotas iestudēšanas iespējas. Rakstot es mazāk domāju par to, ka man ir tik un tik aktieri, vienošanās par to tēmu un kā es izpildu šīs prasības. Es fokusu vairāk novirzu uz stāstu, un mana publika tajā brīdi kļūst vispārīgāka. Es sāku domāt, ko es mēģinātu uzrunāt. Mērķis paliek universālāks. Tekstam ir svarīga universalitāte. Lietuvā neviens netaisīs “Latvijas veiksmes stāstu”. To bija svarīgi izdarīt šeit un tagad. Tam bija ļoti konkrēti uzdevumi. “Mežaini” mēs taisījām Lietuvas situācijai (iestudējums Miškinis Kauņas Nacionālajā drāmas teātrī, 2015 – A. R.), , pēc tam Latvijas (iestudējums Latvijas Nacionālajā teātrī, 2018 – A. R.). Tajā paša laikā ar Igauniju man bija pieredze, kad es kā cilvēks no malas tiku paaicināt taisīt par igauņiem. Tā ir ļoti riskanta situācija, kad tu no malas taisi par citiem. Ja tu to pašu situāciju ieceltu Valmierā, tad viss būtu o.k. Tās ir dažas iegūtās mācības.

Jā, ir noteiktas lietas, kas palīdz palielināt tā teksta universalitātes līmeni. Lai gan lielākajā daļā darbu, ko esmu darījis, mani saista šie ļoti konkrētie, specifiski jautājumi. Mani, piemēram, interesē veidot darbu par Maximas traģēdiju (lielveikala “Maxima” sagrūšanu Rīgā 2013. gadā – A. R.). Ja es atrastu tur kādas vispārcilvēciskas parādības, kā alkatība, nolaidība vai optimizācija, kapitālistiskā situācija un sekas, ko tā atnes, kas ir atpazīstama jebkuram cilvēkam, kurš dzīvo Rietumu pasaulē… tad varētu uztaisīt stāstu par viena liela veikala sabrukšanu, un iemesli visiem kaut kādā ziņā būtu dzirdēti.

Sarunas ar cilvēkiem izrādē “Nacionālais attīstības plāns” (2012) visās septiņās vietās, kur tā ir spēlēta, strādā. Ideja par plānu visiem ir saprotama – gan Krievijā, gan Kazahstānā, gan Zviedrijā. Tallinā atkal bija trīs dažādi vakari. Tā bija interesanta pieredze. Vienā vakarā, kamēr neieslēdzās gaisma, vispār nevarēja saprast, kāpēc nav nekādas reakcijas. Tad saproti — zālē ir vieni vienīgi baņķieri. Un tad man iedegās uguns: es zinu, ko darīt, lai tas teksts riktīgi nostrādātu. Tu saki: “Viss ir kārtībā ar šo sistēmu” un to vēl vairāk velc ārā, jo zini, ka tev atbildēs, lai pēc tam beigās iedotu pagriezienu, lai tas nostrādātu, lai aizdomāšanās ienāktu vēl spēcīgāk. Ja tu esi cilvēcīga būtne, tad ir lietas, kas vienkārši nostrādās. Uzreiz ir azarts. Pretestībā ir spēks.

Lielākais, ko dramaturgam sasniegt, ir konkrētība un tas, kā atmodināt skatītājā viņa individuālo pieredzi. Tā ir katram atšķirīga, bet ir līdzības.

To var darīt dažādos veidos. Kaut vai izrādē In Many Hands: tā jau nav izrāde par priekšmetiem, ko mēs padodam rokās. Bet kā mēs esam viens ar otru, blakus ar svešinieku komunicējam situācijā, kurā mēs nevaram sarunāties. Mēs atrodam spēli un citādu kopābūšanu — neveiklu un smieklīgu. Mēs satuvināmies tā, kā mēs nesatuvinātos, ja nebūtu šeit atnākuši. Man performance ir iespēja satikt citu cilvēku vai cita cilvēka prātu, emocionālo pasauli veidā, kādā tu to nekad citādāk nevarētu satikt. Tas sākas no konkrētās detaļas un no tā, ka tu saslēdzies lielākā emocijā.

Studentiem es atkārtoju: iedot kaut ko, lai cilvēks tev uzticas. Iedod kaut ko no sevis. Tas atvērs un liks cilvēkam arī sevī sameklēt ko līdzīgu. Vai ieliec sevi zemākā vai līdzvērtīgā varas pozīcijā ar skatītāju. No šī punkta mēs ejam tālāk. Vienā performatīvā uzstādījumā mēs sadalījām cilvēkus trijās daļās atkarībā no tā, cik viņi ir noguruši. Pagaidām man tik labu gājienu vēl nav izdevies atrast. Es joprojām meklēju. Formula ir tajā: kādas lietas cilvēkam vienmēr ir līdzi jebkurā brīdī. Piemēram, nogurums. Tu vienmēr varēsi pajautāt sev un vienmēr varēsi atbildēt. Strādāt ar tām lietām, ko mēs vienmēr nēsājam līdzi. Dramaturga uzdevums ir aktivizēt tās lietas, lai satikšanās un saruna notiktu. To nevar tik viegli ieslēgt. Bieži vien grupa ir lielāka, dalībnieku ir vairāk, un mēs mēģinām meklēt un nonākam uz viena viļņa. Pastāv iespēja šo mehānismu uzbūvēt labāku. Šis outside vai ārpus acs – dramaturgs var pamanīt: eu, jūs taču tam visu laiku staigājat apkārt! Izdariet šo, un tad jūs dabūsiet vajadzīgo saslēgšanos!

Skats no LNT izrādes "Mežainis" (2018, rež. V. Sīlis) // Foto – Kristaps Kalns

Kādu tu redzi dramaturģijas attīstību?

Esmu runājis ar savu pasniedzēju, ka mums ir pietiekama pedagoģiskā bāze, kā mācīt dramatisko teātri, kā mēs to varam padarīt labāku un funkcionējošāku. To iemaņu un bāzes, kā veidot postdramtisko teātri, performatīvo uzstādījumu, nav pārāk daudz.

Grāmatā “How We Teach Performace Art” (2014, izdevn. Outskirts Press – A. R.) ir aprakstīti universitāšu kursi un mākslinieku vorkšopi, bet lielā daļa sāks ar to, ka neviens jau īsti nezin, kā to vispār var iemācīt. Jautājums, kā to darīt? Kā būt apzinātākiem, lai tas nebūtu līmenī, ka neviens jau nezina, kā to darīt, un kas tas tāds vispār ir, bet kaut kā pamēģināsim. Tomēr ir diezgan strukturēts veids, kā mācīt aktiermeistarību vai dramaturģiju, skatoties uz Staņislavski, Aristoteli. Tur ir stingras lietas, par kurām domāt. Tāpēc mani ļoti interesē, kā tālāk attīstīsies dažas idejas, piemēram, formas, kur nevis teātra veidotāji ierodas pie cilvēkiem ar savu ideju un samontē to kopā no viņu dzīves materiāla, bet kā tai grupai katalizēt spēju pašiem saprast, ko viņi gribētu veidot, un to arī izdarīt.

Pieredze, ko cilvēki paņem no šādiem procesiem, ir nevis būšana teātrī vai būšana uz skatuves, bet dramaturģiskā domāšana — iemaņas, kā dzīvē vispār skatīties uz lietām. Nevis kā labāk argumentēt savu viedokli vai labāk izteikties, vai runāt publikas priekšā, bet tieši saklausīt, sadzirdēt, kas tev ir priekšā, un ieraudzīt vairākus potenciālus risinājumu veidus, saprast, kurš vislabāk sader ar sajūtām, un zināt, kā to realizēt.

Tās ir dramaturģiskās iemaņas. Plus vēl lietas, ko dramaturģija jau dara labi: es atnāku, sāku domāt un sajust kaut ko tādu, kas manā dzīvē pirms tam nebija. Manī tiek atmodinātas kādas jaunas pieredzes, es izeju tam cauri un jūtos emocionāli bagātināts.

Tas prasa jauna tipa skatītāju, kurš būtu gatavs iesaistīties un piedalīties.

Vasarā Lubānā ar amatieraktieru grupu un cilvēkiem, kas vispār nav darbojušies teātrī, es veidoju ļoti klasisku teātra darbu (kopienas teātra izrādi “No Ceikstes līdz Aiviekstei”, 2020 – A. R.). Tā bija izrāde-pastaiga ar uzdevumu, ka stāsts ir speciāli veidots tiem cilvēkiem tajā vietā. Stāsts arī bija no Lubānas. Mēs vienkārši gājām no vietas uz vietu. Tur bija arī noteikta loģika, kāpēc mēs gājām šo ceļu. Interesanti, ka no tās 15 cilvēku grupas, kas bija dažāda vecuma, nevienam nebija jautājums: vai šo vajag darīt? Vai vajag kaut kur iet? Kāpēc tas nav uz skatuves? Jautājumi drīzāk izskanēja no jaunākiem cilvēkiem un cilvēkiem no malas: vai tik daudz vajag likt skatītājam darīt?

Ir slavens Malcehera (Florian Malzacher) raksts Dramaturgies of Care par Rimini Protokoll. Pirmkārt, ka nevis no manis tiek prasīts, bet es saprotu, ka es arī kaut ko saņemu. Otrkārt, mani uzmanīgi ved tajā situācijā iekšā. Šie divi noteikumi jau ļauj skatītājam atvērties citādākai pieredzei.

Viena premisa, ar ko es divus gadus strādāju Amsterdamā, izauga no tā, ka es biju nonācis sarežģītā situācija. Man pēkšņi vairs nebija manas Latvijas publikas. Nekāds “Veiksmes stāsts” Amsterdamā neko neizteica, man vajadzēja atrast veidu, kā ar šiemcilvēkiem sarunāties. Viena no premisām bija, ka es mēģinu veidot to, kā man personīgi apkārt pietrūkst: pieredzes vai sajūtas, vai intensitātes. Tajā brīdi es visu laiku par kaut ko biju izmisis. Tas vienā brīdī tevi sadedzina. Kāda veida klātesamību tad es ilgojos? Kā es to varu uzbūvēt starp cilvēkiem? Viens no priekšnosacījumiem vasarā Lubānā bija: lai mums pašiem šis process ir patīkams. Tie cilvēki nāk no darba, savā brīvajā laikā. Mēs salīdzinoši ļoti daudz mēģinājām. Būtiski bija beigt ar to, ka tas mums visiem bija svarīgs un labs process. Labi sanāca, ka tas darbs bija arī piedzīvojums, atnākot skatītājam.

Skats no kopienas teātra izrādes “No Ceikstes līdz Aiviekstei” (2020) // Publicitātes foto

Man ir divi dažādi stāsti par “Ohh”. Es pati biju uz izrādi, kur skatītāji pēc tam, garderobē ģērbjoties, sāka stāstīt savas bērnības atmiņas — izrāde turpinājās arī pēc tam, kad tā formāli bija beigusies. Esmu dzirdējusi arī pretējus stāstus, ka viss izrādē notiekošais ļoti kaitina, ka tas liekas falši. Spēles noteikumi abos gadījumos ir vieni un tie paši.

Jā, izrādē “Ohh” ir problēma, ka skatītājam nav izvēles iespējas. Tas, pie kā mēs vasarā tajā sleepover uzstādījumā piestrādājām – ja tu negribi, tu vari ieņemt vērotāja pozīciju. Ja tu gribi, tad tu vari izrādē arī ko likt iekšā no sevis. Tā tomēr ir svarīga lieta. Sēdēt tumsā un skatīties uz skatuvi tomēr ir vairāk pieņemts. Šajā gadījumā skatītājs ir nolikts visam pa vidu. Tas ir daudz kaitinošāk. Izvēles neesamība ir problēma. Vajadzētu padomāt par šo jautājumu, kā to risināt. Bet tiem, kas tajā ieiet, ļaujas, tas var būt ļoti atalgojošs rezultāts.

Kā pedagogs es zinu, ka visu, par ko runāju, es pats nemaz nevarēšu īstenot. Varbūt kāds cits, kas sāks, varēs to pavirzīt tālāk. Ieraudzīt, ka tas viņu saista. Jau ir robežas, kur es saprotu, ka kaut kas varbūt pilnībā vairs nevarēs kļūt par daļu no manas asinsrites. Bet ir ļoti forši redzēt arī labu dramatisku teātri un to arī veidot. Un ir forši un bailīgi būt kopā ar skatītājiem situācijā, nezinot, kā tieši tā šovakar beigsies.

Drukāt 

Atsauksmes

Rakstīt atsauksmi




Citi šī autora raksti

Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt