Ilze Ļaksa-Timinska 10.11.2016

Vairāk nekā teātris

Festivāla “Teātra Olimpiāde” ideja radās 1993. gadā pēc slavenā grieķu režisora Teodora Terzopolus (Theodoros Terzopoulos) iniciatīvas. Festivāla mērķis ir stiprināt un atjaunot modernā teātra principus visā pasaulē, un šobrīd “Teātra Olimpiāde” tiek uzskatīta par platformu, kurā režisori var atļauties eksperimentēt un meklēt jaunu izteiksmes veidu. Festivāls iepriekš noticis sešas reizes – Grieķijā, Japānā, Krievijā, Turcijā, Dienvidkorejā un Ķīnā. Katram festivālam ir savs moto vai tēma, taču nemainīgi ir starpkultūru mākslas valodas meklējumi, kā arī festivālā vienmēr piedalās režisori ar “vārdu”, kas piesaista diezgan lielu teātra cienītāju interesi, un ar katru nākamo festivālu “Teātra Olimpiāde” kļūst par lielāku un apmeklētāku pasākumu. Nav arī brīnums, ka 2016. gada “Teātra Olimpiāde” notiek Eiropas kultūras galvaspilsētā – Vroclavā. Varbūt vēl nozīmīgāks fakts par šo pilsētu ir tas, ka tajā aktīvi darbojies viens no spilgtākajiem 20. gadsimta teātra reformatoriem Ježijs Grotovskis (Jerzy Grotowski). Tieši Grotovska institūts ir 2016. gada “Teātra Olimpiādes” rīkotājs ar moto: The World as a Place for Truth [1], pārfrāzējot Grotovska 1976. gadā teiktos vārdus: The world should be the place for truth. [2]

Festivāls notiek no 14. oktobra līdz 13. novembrim, kad tiek rādītas vairāk nekā 70 izrādes, paralēli notiek tikšanās ar māksliniekiem un režisoriem, dažādas izstādes, meistardarbnīcas, debates, koncerti un citi pasākumi. Man izdevās būt klāt festivāla pirmajā nedēļā, esot vienai no desmit IATC / AICT (International Association of Theatre Critics / Association internationale des critiques de théâtre) rīkoto jauno teātra kritiķu meistardarbnīcu dalībniekiem. Bez manis tajās piedalījās arī pa vienam pārstāvim no ASV, Brazīlijas, Bulgārijas, Čehijas, Gruzijas, Igaunijas, Polijas, Slovākijas un Ungārijas. Meistardarbnīcas vadīja rumāņu teātra zinātnieks un kritiķis Oktaviāns Saju (Octavian Saiu), taču meistardarbnīcās gūtās atziņas un iespaidus šoreiz atsevišķi neaprakstīšu, integrējot tos savās pārdomās par redzētajām izrādēm un Eiropas teātra aktuālajām tendencēm. Uzreiz gribētos arī piebilst, ka izteiktās pārdomas nepretendē tikt sauktas par “kritiku” vai “recenziju”. Tie drīzāk ir iespaidi, kurus raksta cilvēks, kuram patīk teātris un kurš par to kaut ko mazliet zina.

Aleksandras teātris Vroclavas operā

Festivāla galvenā programma tika atklāta ar krāšņu priekšnesumu Vroclavas operā. Krievu režisors Valērijs Fokins (Валерий Фокин) atveda uz Poliju 1917. gada Vsevoloda Meierholda izrādi pēc Mihaila Ļermontova lugas “Maskarāde”. Ja nopietni, tad, protams, tas ir 21. gadsimta mēģinājums rekonstruēt leģendāro 1917. gada izrādi Aleksandras teātrī. Pats Fokins uzskata, ka izdevies rekonstruēt aptuveni 80 procentus no oriģinālās Meierholdas izrādes (tiek kopētas Aleksandra Golovina dekorācijas, pēc pierakstiem un dažiem video ierakstiem restaurētas vairākas mizanscēnas, saglabāta oriģinālā mūzika, orķestra un kora skaņa un izvietojums, aktieru runas maniere).

Nenoliedzami, rekonstrukcija ir diezgan interesants pasākums un antropoloģisks piedzīvojums, taču visu izrādi mani nepameta sajūta, ka es atrodos muzejā. Protams, var teikt, ka māksla ir nemirstīga un pārlaicīga, bet, respektējot un izrādot cieņu Monē daiļradei, es neesmu pārliecināta, ka mani sajūsminātu tīrs impresionisms mūsdienu gleznu izstādē. Vēl jo vairāk, ja runa ir par tādu mākslu kā teātris, kurš parasti ātri reflektē par mūsdienu tendencēm. Aktieru senilā (mazliet rečitējošā) runas maniere, pārspīlētie žesti un gaita, aktieri, kas plāta muti, kamēr aiz kulisēm viņu dziesmu izpilda kāds profesionāls dziedātājs, karaliskas dekorācijas (kurās nav ne miņas no mūsdienās ierastā skatuves iekārtojuma funkcionalitātes, minimālisma vai “iekodēta vēstījuma”). Un neviļus rodas jautājums, vai izrāde ir estētiski baudāma un interesanta tiem, kuri nāk uz 21. gadsimta teātri, nevis muzeju? Vai arī izrāde ir paredzēta tikai tiem, kuriem Vsevoloda Meierholda vārds rada vismaz piecas asociācijas? Baumo, ka šī, iespējams, ir dārgākā mūsdienu Krievijā iestudētā izrāde. Būtu diezgan izšķērdīgs muzeja eksponāts.

Skats no Valērija Fokina izrādes "Maskarāde" // Publicitātes foto

Par laimi, ar Valēriju Fokinu festivāla laikā bija divas tikšanās. Abas apmeklēju. Atbilde uz maniem iepriekšējā rindkopā aktualizētajiem jautājumiem ir – paliek vēl 20 procenti, kas rekonstrukcijā tiek pielikti no režisora paša. Izrādē ievēroju divas lietas, kas bija acīmredzamā disharmonijā ar pārējo. Pirmā: maskarādē starp arlekīniem, kolumbīnēm un brigellām bija arī cilvēki, kas izskatījās kā grupas Kiss dalībnieki, un divas reizes maskarādes laikā skanēja smagais roks. Otra: pirms otrā cēliena tas pats aktieris, kas spēlē Arbeņinu, izstāstīja mūsdienu stāstu (cik noprotams, patiesu), kurā greizsirdīgs vīrs sadur ar nazi savu sievu, tad sadala viņas līķi gabaliņos un pa daļām izved uz atkritumu izgāztuvi. Pats režisors uzskata, ka mūsdienu un Ļermontova stāsta kopīgā ideja ir – cilvēks izlemj, ka viņam ir tiesības veikt dieva/soģa funkcijas. Un vēl režisors savās intervijās nepārtraukti uzsver, ka simts gadus pēc “Maskarādes” pirmizrādes imperiālistiskajā Aleksandras teātrī, kad Krieviju bija pārņēmusi revolūcija, mēs atkal dzīvojam pasaulē un laikā, kad, iespējams, gaidāma revolūcija vai pārmaiņas, vai karš. Tieši tāpēc izrādei ir dots nosaukums “Nākotnes atmiņas” (Воспоминания будущего).

Nezinu, vai šie fakti padara Fokina izrādi tuvāku mūsdienu teātra tendencēm. Domāju, ka nē. Drīzāk izrāde jāskatās ārpus jebkādām tendencēm kā kultūrvēsturisks piedzīvojums. Tad to var izbaudīt.

Mēdeja bez Eiripīda un Līrs bez Šekspīra

Jaroslavs Frets (Jarosław Fret) ir poļu režisors, kura dibinātais ZAR teātris (Vroclavā) pozicionē sevi kā Grotovska ideju un estētiskas turpinātājs. Tieši tāpēc Grotovska institūta telpās, kur leģendārais režisors iestudēja savus slavenos darbus, notika arī Freta iestudētās “Mēdejas” pirmizrāde. “Mēs neiestudējam Eiripīdu,” ir pirmais teikums izrādes programmiņā, un domāju, ka neviens skatītājs par to nešaubās.

Izrāde notika tumšā kvadrātveida telpā, ar centrā esošu spēles laukumu, kuram apkārt uz soliņiem sēž skatītāji. Spēles laukumam apkārt sākotnēji ir sienas un logi kā mājai, un aktrises, kas spēlē Mēdeju, darbības var redzēt nosacīti (atkarībā no sēdvietas) pa logiem, taču jau izrādes sākumā sienas sabrūk. Nezinu, vai būtu lietderīgi mēģināt aprakstīt aktrises kustības, mīmiku vai priekšmetus, kurus viņa izmanto, un meklēt to simbolisko/metaforisko nozīmi, jo pēc vienas noskatīšanās reizes tas nemaz nebūtu iespējams. Principā visa izrāde ir balstīta uz aktrises saspēli ar caurspīdīgiem plastikāta maisiņiem, kuros iepildīts ūdens. Aktrise tos glāsta un lolo, tad met pret sienu, tad pakar uz āķiem, plēš un atkal mēģina salikt atpakaļ. Vienā no plastikāta maisiņiem ir dzīvas zelta zitvtiņas, un izrādes kulminācijā aktrise saplēš maisiņu tā, ka ūdens no tā izlīst, atstājot zivtiņas mocīties. Visticamāk, zivtiņas simbolizēja Mēdejas bērnus.  

Skats no Jaroslava Freta izrādes "Mēdeja" // Publicitātes foto

Meditatīvi iedarbojas mūzika, ko izpilda zāles stūros nosēdušies aktieri, kuri ir tērpušies baltā un izceļas tumšajā telpā ar vāju apgaismojumu. Tiek izpildītas dziesmas arābu, kurdu un periešu valodās. Fretaprāt, Mēdeja simbolizē trimdu. Mēdeja kā simbols cilvēka nespējai šķērsot savas iekšējās robežas un cīņai ar sevi; Mēdeja kā simbols tam, ka cilvēkiem ir jālauž sevi, jāziedo, lai eksistētu.

Izrādes beigās aktrise-Mēdeja nodeklamē dzejoli I Antropos grieķu valodā, un tad gan viņa, gan dziedātāji pamet izrādes vietu. Pēkšņi zāle piepildās ar bieziem, pēc benzīna smirdošiem dūmiem un uz skatuves sāk darboties zāles pļāvējs, kurš izdveš šāvieniem līdzīgas skaņas. Cik ilgi skatītāji izturēs šajā dzīvībai bīstamajā telpā? Mēs izturējām aptuveni 10 minūtes. Tieši tik ilgu laiku vajadzēja, lai saprastu, ka izrāde ir beigusies un sākusies dzīve.

Kad režisors intervijā pēc izrādes skaidroja visus simbolus un to, ko domājis ar konkrētiem tēliem, tad izrādes politiskais raksturs un bēgļu krīzes aktualizēšana šķita diezgan loģiska un acīmredzama: Mēdeja un Grieķija simbolizē Eiropas robežu, kuru pārkāpjot ir cita pasaule, kas šobrīd ieplūst Eiropā, un Mēdeja cīnās gan ar savām cilvēcīgajām iekšejām robežām, lai pieņemtu jauno pasauli, gan arī ir kā simbols reālām, ģeogrāfiskām robežām.

Pavisam citā veidā nekā Frets, taču arī ar klasisku tēlu spēlējās itāļu režisors Roberto Bači (Roberto Bacci) izrādē “Līrs”. Diemžēl izrāde bija itāļu valodā bez subtitriem, tādēļ nācās iztikt tikai ar to, ko redzēju, un savām zināšanām par Šekspīra “Karali Līru”.

Nereti starp teātra zinātniekiem postdramatiskais teātris tiek sludināts kā vienīgais 21. gadsimtā leģitīmi pastāvošais teātra veids. Mūsu meistardarbnīcu pasniedzējs Oktaviāns mazliet smejoties teica, ka Hansu Tīsu-Lēmanu, atnākot uz teātri, interesē tikai viens jautājums – vai izrāde būs dramatiska vai ne-dramatiska (postdramatiska). Pilnīgi noteikti Bači “Līrs” ir tīra, dramatiska izrāde itāļu labākajās tradīcijās. Izrāde tiek spēlēta izteikti naturālistiskā manierē, un aktierspēle ir satriecoši laba (pat ja es sapratu katru divdesmito vārdu). Karali Līru spēlē pusmūža aktrise, kuras harisma, smalkā, izjustā spēles maniere un personība aizpilda visu skatuvi. Viens no izrādes emocionālākajiem brīžiem ir tad, kad Edmunda vadībā Edgars tiek izģērbts un padarīts par Kalibanu (kas, manuprāt, ir oriģināla intertekstuāla spēle ar Šekspīra tekstiem). Edgaru spēlējošais aktieris tiek pakļauts fiziskai vardarbībai, un viņa ķermeņa plastika un spēja to kontrolēt ir Daiņa Grūbes Radības cienīga. Jebkurā gadījumā tā ir izrāde, kur aktieri velk antīkās maskas, kad vēro notikumus, un ir absolūti kaili, kad tajos ir iesaistīti (gan tēlaini, gan reāli). Šī izrāde man asociējas ar vecās Eiropas mūsdienu teātri, kurā tradīcijas ir klātesošas un dzīvas.

Skats no Roberto Bači izrādes "Līrs" // Publicitātes foto

“Jūs visi esat savas dzīves un sabiedrības vergi!”

Latviešu skatītājiem Romeo Kasteluči (Romeo Castellucci) vārds nav svešs, jo pirms dažiem gadiem viņa izrāde “Par Dieva dēla sejas koncepciju” bija redzama arī Nacionālajā teātrī festivāla Homo Novus ietvaros. Iespējams, ka Kasteluči izrādi “Ej zemāk, Mozus” (Go down, Moses) es festivālā gaidīju ar vislielāko interesi, un uzreiz atzīšos, ka, pat ja mana racionālā puse saprot mehānismu, kā šī režisora māksla darbojas, mana emocionālā puse to visu ignorē, un izrāde mani pārņēma savā varā. Tieši tāpēc par to ir tik grūti kaut ko uzrakstīt.

Vispirms īsumā sižets. Izrādes darbība notiek aiz mazliet ietonētas, caurspīdīgas stikla sienas. Tās sākumā vairāki pieklājīgi ģērbušies cilvēki staigā pa skatuvi un sarunājas, līdz viena sieviete pret stiklu skatītājiem parāda palielinātu Albrehta Dīrera truša zīmējuma reprodukciju. Nākamajā ainā redzams ļoti skaļš rūpnīcas rullis, kurā no gaisa krīt parūkas, un rullis samaļ tās putekļos (šis rullis ar savu briesmīgo troksni parādās izrādē vairākkārt). Īstais sižets sākas no tā, ka sieviete sabiedriskajā tualetē noplūst ar asinīm pēc bērna dzemdēšanas. Pats bērns, ietīts plastikāta maisiņā, tiek atstāts miskastē. Kad nākamjās ainās policija izmeklē šo noziegumu un lūdz sievieti paskaidrot, kur viņa likusi bērnu, viņa saka, ka viņas dēls – Mozus, kurš glābs visus cilvēkus no verdzības (arī policistu), ir ielikts grozā un palaists pa upi (vai skatītājam ir jātic sievietes teiktajam vai tam, kas redzēts uz skatuves?). Vēlāk sieviete nokļūst slimnīcā, kur viņa tiek ieguldīta apļveida apstarošanas ierīcē un lēni slīd tajā iekšā. Izrādes otrā daļa notiek apstarošanas ierīces otrā pusē, kas atgādina pirmatnējo cilvēku alu. Pirmatnējai sievietei ir maziņš bērns, kurš nomirst. Viņa izrok viņam bedri, aprok līķi un raud pie kapa. Pēc brīža pienāk klāt vīrietis, un viņi pie kapa veic seksuālu aktu – sieviete kļūst priecīgāka, jo viņai būs vēl viens bērns. Izrādes beigās visi alā ieslodzītie cilvēki sitas pret priekšējo stiklo, mēģinot izkļūt ārā, un ar savām asinīm uz stikla raksta “SOS”.

Un tagad seko viss, kas sižetā nav iekodēts, bet kas iedarbojas uz skatītāja zemapziņu ar mūziku, troksni un Larsa fon Trīra cienīgām kinematogrāfiskām mizanscēnām. Izrāde uzdod jautājumu par pašu radīšanas aktu – kāpēc rodas cilvēki un ko viņiem darīt šajā “verdziskajā” pasaulē? Vai mēs varam uzskatīt sevi par radītāju un darīt ar radīto, ko vēlamies? Vai arī mēs esam vienādojami ar Dīrera trusi un apmierinām tikai savus instinktus? Vai viena cilvēka dzīvei ir jēga, vai arī mēs vienmēr varam to “apglabāt” un radīt aizvietotāju? Vai mūsdienu pasaulē ir iespējams Mozus, kurš glābs mūs no verdzības, vai arī cilvēks ir vergs kopš brīža, kad parādās šajā pasaulē, un tāds būs vienmēr?

Nē, nē, Kasteluči neatbild uz jautājumiem – tikai tos uzdod. Tā ir absolūti vizuāli un audiāli iespaidīga izrāde (protams, ļoti naturālistiska, ļoti grūti izturama un neomulīga) un “izmet” skatītāju ārā no komforta zonas, liekot uzdot sev neērtus jautājumus un domāt. Ja mākslai būtu uzdevums, kuru es mēģinātu definēt, tad es nezinu, vai es to definētu kā tumšas, bet spēcīgas emociju gammas radīšanu cilvēka apziņā (lai gan tas noteikti ir labāk par mākslas vēlmi “padarīt pasauli labāku”), taču tieši šāds ir izrādes “Ej zemāk, Mozus” efekts.

Skats no Romeo Kasteluči izrādes "Ej zemāk, Mozus" // Publicitātes foto

Ģēnija rokas pieskāriens

Manā festivāla pēdējā dienā desmitos vakarā devos apskatīt Eiropas teātra leģendas Eudženio Barbas (Eugenio Barba) jaunāko izrādi “Koks” (The Tree). Patiesībā Barba visu festivāla laiku bija persona, par kuru runāja visvairāk. Būdams Eiropas antropoloģiskā teātra “tēvs” un ļoti harismātiska personība, viņš neatstāja vienaldzīgu nevienu. Viņa dibinātais Odina teātris, kurš funkcionē kā aktieru antropoloģiskā laboratorija (šobrīd aktieru un režisora māja atrodas Dānijā, bet oriģināli tas tika dibināts Norvēģijā), un neskaitāmās leģendas, kas klīst par režisora un aktieru attiecībām un sadzīvi, bija jautājumi, kurus festivāla dalībnieki apsprieda daudz. It īpaši, ja ik vakaru Vroclavas ielās sanāca satikt bariņu cilvēku sandalēs, kas ir Odina teātra darbinieku un aktieru neoficiālais dreskods un atpazīšanas zīme. Šķita, ka Odina teātris ar Barbu priekšgalā ir visur – gan fiziski, gan dažādu cilvēku sarunās.

Ir grūti distancēties no personības kulta, kas teātra pasaulē “uzbūvēts” ap Barbu, un, iespējams, ja izrādi “Koks” būtu veidojis kāds cits režisors, es aprobežotos vienkārši ar: “Nav vērts!” (Meistardarbnīcās Oktaviāns mūs mēģināja pārliecināt, ka nevajag rakstīt par sliktām izrādēm. Tas nav neviena laika vērts.)

Izrāde sākas jau uzgaidāmajā telpā, kad asistente aicina pa vienam cilvēkam viņai sekot, pie Barbas, kurš visus sagaida pie telts ieejas un aiz rokas aizved apsēsties uz tādiem kā uzpūšamiem pufiem, kas izvietoti divās malās gar spēles laukumu. Kad visi skatītāji ir sasēdušies, izrāde sākas. Spēles laukuma centrā ir liels, izkaltis koks, un divi aktieri ar klauna deguniem bērnu pasākumu vadītāju intonācijā iepazīstina ar spēles noteikumiem – koks ir Āfrikā, tas ir izkaltis, un uz tā nedzīvo putni. Tātad izrādes mērķis ir pievilināt putnus. Paralēli šim jautājumam tiek risinātas Vjetnamas kara problēmas, kuras personificē puskails aziāts, kurš meditē, dzied un vicinās ar mačetveidīgu zobenu, izrādot agresiju. Izrādē skan dziesmas dažādās valodās (atpazinu angļu, bulgāru, kādu no skandināvu valodām, arī Āzijas un Āfrikas mūzika). Dziesmas skan ne tikai spēles laukumā, kur tās reāli kāds dzied, bet paralēli tam aiz telts sienām tās dzied arī citi aktieri, kas pirmajās reizēs mulsināja, bet kopā ar vīraku un svešādo mūziku iedzina nelielā transā. Ik pa laikam vibrē arī pufi, uz kuriem sēžam. Kad vjetnamietis ar zobenu cērt nost galvas lellēm, kuras ir sakārtas uz koka, lai pievilinātu putnus, skatītājiem tiek uzklāti balti palagi tā, ka cilvēkiem var redzēt tikai kaklu un galvu (vai simboliski cērt galvas arī skatītājiem?). Jebkurā gadījumā skatītāju iesaiste un vēlme ietekmēt visas iespējamās maņas ir diezgan liela, taču emocionāli skatītāji saglabā distanci, jo ir grūti atrast pieķeršanās punktu. Tiek piedāvāta plaša īpatņu galerija – aktieri ar klauna deguniem, puskaili aziāti, āksti, gotu subkultūrai piederoša sieviete ar vijoli un tā tālāk. Tiek veiktas neskaitāmas darbības, kas pastāv ārpus cilvēka loģikas un ātri vien sāk izskatīties pēc jocīgas cirka izrādes. Punktu uz “i” uzlika mana blakussēdētāja no Bulgārijas, kura pēcāk saņēmās pajautāt režisoram, kāpēc izrādē tika izmantota konkrētā bulgāru dziesma, uz ko viņš atbildēja, ka viņš nav pārliecināts, kādas dziesmas tiek izmantotas izrādē.

Skats no Eudženio Barbas izrādes “Koks” // Publicitātes foto

Protams, es izrādes nesaprašanu varētu norakstīt uz savām ierobežotajām zināšanām vai uztveres spējām, taču iestudējums palika “mīkla” arī daudziem Eiropā pazīstamiem teātra zinātniekiem un kritiķiem. Bet no šīs izrādes es vismaz vienmēr atcerēšos Barbas rokas pieskārienu un smaidu.

More than Theater

Viena no festivāla programmas daļām saucās “More than Theater [3]”, – tās bija izrādes, kurās piedalījās cilvēki ar īpašām vajadzībām. Es redzēju trīs izrādes. Vienu brīnišķīgu, bet divas ne tik labas. Protams, rakstīt par šo jautājumu ir problemātiski, jo kādas izrādes estētisko vērtību apšaubījums nenozīmē vēršanos pret cilvēku ar īpašām vajadzībām iesaisti mākslā vai šiem cilvēkiem kā tādiem.

Pirmā izrāde, ko redzēju, bija franču teātra grupas Compagnie de l’Oiseau-Mouche priekšnesums C.O.R.P.uS. Izrādē piedalījās personas ar garīgiem traucējumiem, un tā bija veidota kā ieskats dejas vēsturē. Teicēja stāstīja par deju, kustībām, baletu un tā tālāk, savukārt pārējie izrādes dalībnieki dejoja. Problēma radās jau izrādes sākumā, kad cilvēkiem ar īpašajām vajadzībām bija jātēlo dzīvnieki. No vienas puses, groteska teātrī ir pieņemama un visiem zināma, no otras puses, groteska šajā gadījumā pārkāpa kādu smalku robežu un šķita mazliet neētiska.

Otrā izrāde bija poļu trupas Teatr 21 izrāde, kuras aktieri ir cilvēki ar Dauna sindromu. Izrāde bija veltīta ebreju piemiņas dienai Tisha B’Av un sasaucās ar Otro pasaules karu un holokaustu. Skatītāji sēdēja uz zemes apkārt spēles laukumam, uz kura cilvēki ar Dauna sindromu spēlēja dažādas bērnu spēles (ķerenes, bumbu, spēles ar lecamauklu, sunīšus, aklās vistiņas u. c.), tikmēr skatītāji vēroja šīs darbības un paralēli austiņās klausījās stāstos, ko šo cilvēku mātes stāstīja par viņu piedzimšanu, bērnību, grūtībām, ar kurām viņas saskarās, un tā tālāk. Izrādes beigās aktieri spēlēja spēli, kurā ar bumbu bija jāmēģina “izsist” kāds cits spēlētājs. To, kurš tika izsists, militāra paskata sieviete paņēma aiz rokas un aizveda prom. Šī bija emocionāli spēcīga izrāde, kas lika domāt ne tikai par holokaustu, bet arī par to, kas ir cilvēks un dzīvība.

Trešā izrāde bija poļu CHOREA teātra priekšenums. Teātra dalībnieki ir skolēni no dažādām specializētajām poļu skolām, taču šajā festivālā tika piedāvāta izrāde Vidomi, kuras mērķis bija pierādīt, ka pasaule nav tikai tas, ko mēs redzam. Izrādē piedalījās divi akli aktieri, kuri ar saviem pieskārieniem, balsi un citām maņām mēģināja “saskatīt” pasauli un integrēties dejas pasaulē, kuru reprezentēja pārējie aktieri (kuriem nebija nekādu fizisku nepilnību). Beigās pēc gara ceļojuma starp skaņām un pieskārieniem aklie cilvēki bija pilnībā integrējušies kolektīvā un nodevās kopīgajai dejai. Diemžēl jāsaka, ka citādi izrāde bija mākslinieciski vāja un vairāk atgādināja skolas amatierteātri.

Skats no poļu "CHOREA" teātra izrādes "Vidomi" // Publicitātes foto

Kopumā teātra festivāls attaisnoja savu mērķi, ­un skatītāji varēja redzēt vairākus meklējumus un eksperimentus. Jāatzīst, ka piedāvatajās izrādēs nedominēja literārs teksts vai vispār vārds kā tāds. Drīzāk tas bija teātris bez lugām un bez lomām, kur aktieri gluži kā daudzi citi izrādes elementi (mūzika, dekorācijas, apgaismojums utt.) iemiesoja kādu tēlu, ideju, noskaņu vai simbolu. Šāds teātris pieprasa lielu intelektuālu un emocionālu piepūli un iesaisti no skatītājiem, taču, ja izdodas atrast pareizo atslēgu, tad tiek atvērtas durvis uz brīnišķīgu pasauli, kuru var piedāvāt mūsdienu teātris.

 

Raksta autore ir LU Humanitāro zinātņu fakultātes Baltu filoloģijas maģistru studiju programmas Literatūrzinātnes moduļa 1. kursa studente


[1] Pasaule kā patiesības vieta (tulk. no angļu valodas)
[2] Pasaulei vajadzētu būt patiesības vietai (tulk. no angļu valodas)
[3] Vairāk nekā teātris (tulk. no angļu valodas)

 

Drukāt 

Atsauksmes

Rakstīt atsauksmi




Citi šī autora raksti

Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt