Silvija Radzobe 13.09.2012

Izejas meklējumi bezizejā

Rupjais Čehovs

Viesturs Meikšāns, Valmieras teātrī iestudējot Maksima Gorkija Sīkpilsoņus, lugu ne tikai totāli dekonstruējis, bet arī lokalizējis. Nevarētu teikt, ka 1901. gadā tapušais dramatiskais darbs, kura nosaukumu latviešu valodā var tulkot arī kā Mietpilsoņi, būtu šādiem centieniem stipri turējies pretī. Jaunā režisora darbs salīdzināms ar Alvja Hermaņa Jaunajā Rīgas teātrī radīto Tālāk – M.Gorkija Dibenā transformāciju: abos gadījumos, pilnībā mainot lugu struktūru, tikuši radīti mūsdienīgas problēmas akcentējoši, mūsdienīgā teātra valodā publiku uzrunājoši darbi. Ņemot vērā A. Hermaņa Vācijā uzvesto Vasu Žeļeznovu, kuras versija it kā solīta arī mūsu skatītājiem, var runāt pat par savdabīgu sociāli ievirzītā, par rupjo čehovu dēvētā dramaturga renesansi latviešu mākslā.

Proletārietis Nils vai sīkpilsoņu karalis Līrs?

Autors akcentē divus konfliktus: paralēli naidīgajām attiecībām starp Bezsemjonovu ģimenes vecākiem un bērniem uzmanību saista arī spilgti izteikta sociālā problemātika. M. Gorkijam likās, ka viņš ar savu pirmo lugu atrisinājis A. Čehova nevarīgo, par dzīves bezjēdzību allaž filozofējošo varoņu problēmas: viņš kā viens no pirmajiem (varbūt pats pirmais) uz krievu skatuves uzveda jauna tipa pozitīvo varoni. Tas ir Bezsemjonova audžudēls strādnieks Nils, kurš ir aktīvs, dzīvespriecīgs, mīl darbu, nepazīst skumjas un dzīves apnikumu. Un šo savu pozitīvo dzīves filozofiju, lūgts un nelūgts, labprāt izklāsta garlaikotajiem un tukšos sapņos grimstošajiem inteliģentiem – Bezsemjonova bērniem: studijas nebeigušajam Pjotram un skolotājai Tatjanai. Cik svarīga M. Gorkijam bija sociālā tematika, liecina 20. gadsimta sākumā tapušās Piezīmes par sīkpilsonību, kur viņš raksta: „Sīkpilsonības galvenās notis – kroplīgi attīstītas privātīpašnieciskuma jūtas, vienmēr sasprindzināta tiekšanās pēc miera sevī un ārpus sevis, tumšas bailes no visa, kas tā vai citādi var iztraucēt šo mieru, uzmācīga tiekšanās pēc iespējas ātrāk noskaidrot, kas šūpo dvēseles līdzsvaru, kas posta pierastos uzskatus par dzīvi un cilvēkiem.” Padomju teātrī nostabilizējās divas Sīkpilsoņu iestudēšanas tradīcijas. Pirmā no tām koncentrēja glorificētu uzmanību uz Nilu kā pozitīvo proletārisko paraugvaroni. Otra (te vispirms minams Georgija Tovstonogova uzvedums Ļeņingradas Lielajā drāmas teātrī 20. gs. 60. gadu beigās) – tēloja vecās pasaules bojāeju 20. gadsimta sākumā, kuras centrā, kā precīzi definē Anatolijs Smeļanskis, sīkpilsoņu karalis Līrs – vecais Bezsemjonovs. (Ģimenes patriarha uzvārds nes simbolisku slodzi – tulkojumā tas skanētu kā Bezģimenieks.)

Kur un kad notiek darbība?

V. Meikšāns pilnībā atteicies no lugas sociālā slāņa, kas mūsdienu Latvijas apstākļos droši vien varētu skanēt visai arhaiski. Režisors tiecies literāro materiālu padarīt pēc iespējas universālu, veltītu diviem jebkurā laikmetā, tai skaitā mūsējā, aktuāliem eksistenciāliem jautājumiem: komunikācijas problemātika un dzīves jēgas meklēšana. Tas izpaužas jau varoņu pārkrustīšanā, kur vairumam tēlu konkrētos vārdus nomainījis viņu lomas apzīmējums ģimenē – tā Bezsemjonovs programmā nosaukts par Tētiņu, viņa sieva par Mammīti, Tatjana par Meitiņu, Pjotrs par Dēliņu. (Deminutīvu lietojumā izlasāma režisora vieglas ironijas iekrāsotā attieksme pret lugas varoņiem, kas jūtama arī uzveduma gaitā.) Teterevs pārtapis par Teteri, Poļa par Paulu, bet Jeļena par Lieni. Kad Teteris stāsta skolas gadu atmiņas, tajās figurē Linda, Sandra, kā arī citi latviešu sieviešu vārdi, liekot domāt, ka darbība norisinās Latvijā. Manuprāt, tas iznācis nedaudz skolnieciski, jo ne jau personvārdi nosaka iestudējuma aktualitāti.

Darbība un apcere

Katram izrādes cēlienam uzsvērti atšķirīga struktūra, ko varētu raksturot kā darbību un apceri. Pirmajā daļā tiek iezīmēta pamatsituācija, raksturoti tēli un to attiecības, saglabājot, lai arī fragmentāru, tomēr loģisku, attīstībā esošu sižetu ar diezgan skaidru vēstījumu. Otrā daļa sižetu amputē, liekot tā vietā izvērstas diskusijas par pirmajā daļā uzstādītajām problēmām. Faktu, ka teātris otrajā cēlienā pretendē uz situāciju paraudzīties no cita redzes leņķa, apstiprina teātra darbinieku lūgums skatītājiem, kuri sēž aplī spēles laukumam, pēc starpbrīža apsēsties citur, vislabāk tieši pretējā pusē.

Kuri ir egoisti?

Sākotnēji šķita, ka teātris, ejot vieglāko ceļu, viennozīmīgi nostāsies jaunās paaudzes pusē. (Taču tā nenotika.) Riharda Rudāka holēriskais Tētiņš, ģērbts pusmilitārā armijnieka kostīmā (zīme par viņu kā Afganistānas kara veterānu?), agresīvi kliedz uz saviem bērniem, kā arī sievu un īrniekiem, rokas pa gaisu vicinādams un smagos šņorzābakos ieautās kājas pret zemi dauzīdams. (Tētiņš, tāpat kā citi tēli, runā atsevišķus teikumus no lugas, kā arī improvizācijās sacerētu pašu tekstu.) Viņš ir allaž neapmierināts, smagi pārdzīvo dēla un meitas noslēgšanos, bezsekmīgi pavēlot, lai tie atklāj savas dzīves noslēpumus un, protams, pats galvenais, lai viņu ņem pierē. Viņš pieliek pārdabiskas pūles, tiecoties savus bērnus saprast, bet, kad pavēles nestrādā, satrakojas vēl vairāk. Aktieris savu tēlu groteski sakāpina un vispār spēlē ļoti labi, atsakoties no citās lomās ierastās dažkārt pārliekās teksta lirizēšanas. Ineses Ramutes šķietami maigā un nevarīgā Mammīte ir viltīgāka, pūlas savu panākt, ar šķietami nevainīgiem jautājumiem provocējot bērnus un uztracinot vīru. Aktrises upurmāmiņa-čūska ir precīzi kā no dzīves norakstīta. Taču arī bērnu portreti neraisa viennozīmīgas simpātijas. Labi saprotama vēlēšanās dzīvot patstāvīgi, neļaut vecākiem sevi diriģēt apvienojas ar absolūtu nespēju sevi materiāli uzturēt, kā arī izvirzīt jelkādus mērķus. Māra Bezmera Dēliņš garlaikoti dirn pie galda, Elīnas Vānes Meitiņa klubkrēslā, klausās mūziku un apnicīgi spriedelē par dzīves apnicību. Sacelšanās pret vecākiem, pat nepūloties dibināt savu patstāvīgu dzīvi, ir neapšaubāmi infantila. Ironisks ir vienīgais ģimenes harmonijas brīdis pie galda, kad Tētiņš visiem dala naudu, vēlot atpūsties. Kad bērni iet projām, Māmiņa nenociešas un pajautā: „Bet kur jūs to naudu liksiet?” Viens no izrādes labākajiem aktierdarbiem – M. Bezmera Dēliņš. Aktieris ļoti pārliecinoši atveido iekšēju pretrunu sašķeltu jaunu nervozu cilvēku – viņš līdz asarām nav apmierināts ne ar sevi, ne savu dzīvi, gribētu citādāk, bet nezina – kā. Problemātisks režisoriskā uzstādījuma un aktrises spēles ziņā šķita Meitiņas tēls. Ieģērbta haki krāsas vīrišķīga piegriezuma bikškostīmā (pārējās sievietes kleitās vai svārkos), viņa ar tērpu vien jau ir negatīvi iezīmētā. Savas mīlas jūtas pret Ģirta Rāviņa Nilu Meitiņa pauž, dziedot Toma Auniņa sacerētu dziesmu ar Aleksandra Čaka vārdiem Liepas satumst. Salīdzinot ar tradicionālo romances versiju, dziesmas temps ir vairākkārt palielināts, aktrise dzied kliedzoši agresīvā manierē, liekdamās ar mikrofona statīvu rokā aizvien tuvāk Nilam, gandrīz to apgāzdama. Var saprast, ka tieši Meitiņas nesievišķīgā daba ir tā, kas atgrūž Nilu. Man liekas, ka situācija tā tiek vienkāršota. Vai tad vienmēr, kad notiek partnera izvēle, bešā palikušais ir apveltīts ar kādām redzamām sliktām īpašībām?  Vai arī režisoram bijis svarīgi par katru cenu paust savu noliedzošo attieksmi pret šķietami feministiski noskaņotām sievietēm.

Gandrīz vai neticams ir Ģirta Rāviņa pārliecinošais tēlojums deklaratīvi didaktiskā Nila lomā. No lugas teksta atstāti vien daži teikumi. Aktieris rada iespaidu, ka viņam ir vairāk domu nekā vārdu. (Cik bieži gan teātrī ir tieši otrādi!) Šādā aspektā tas ir patiesi čehovisks tēls, jo aiz katra vārda ir jūtamas vēl citas, neizteiktas domas un jūtas. Viņš ir mierīgs, bet ne flegmātisks (kā dažkārt gadījies aktieri vērot citās izrādēs). Interesē katrs viņa izrunātais teikums, reakcija uz notiekošo. Jo tieši Nils vienīgais izrādē šķiet iemiesojam veselo saprātu, izlemt un rīkoties spēju. (Tādā nozīmē tas ir patiesi gorkijisks tēls, ar vienu būtisku atšķirību – viņš ar savu dzīves stilu un domām neuzmācas citiem, atbild vien tad, ja ko prasa.)

Performances elementi un to uzdevums

Uzvedumā ir daudz performatīvu elementu. Piemēram, prologs norit tumsā, telpu iegaismo vien reti gaismas zaķīši, ko met ar vientuļu, paslēptu prožektoru apgaismota spoguļa gabaliņiem aplīmēta bumba pie griestiem. Skan mūzika, apkārt spēles laukumam četrrāpus pārvietojas piecu jauniešu grupa melnās drēbēs, kapucēs paslēptām galvām. Viņi, skanot mūzikai, aprāpo apkārt laukumam reizes divas trīs, uzgrūžoties skatītāju kājām, kas izraisa klusinātus kliedzienus. Starpbrīdī grupa spēles laukumā sniedz asprātīgu deju vēstures performanci. Kā šķiet, šis nav gadījums, kur tumšajiem, ložņājošajiem stāviem būtu piešķirta kāda jēdzieniska, respektīvi, simboliska nozīme, teiksim, viņi iemiesotu varoņu zemapziņas rēgus. Gan šie rēgi, gan starpbrīža priekšnesums, gan vairāki citi uzveduma aspekti, piemēram, publikai redzot, tiek uzlikta mūzika, izmantojot laukuma malā novietotu magnetofonu. Vai – aktieri pirms katras ainas uzraksta, kura diena varoņu dzīvē tiks spēlēta – uzraksti tiek demonstrēti uz sienas kā ekrāna. Šie paņēmieni izsit no ilūzijas, ka mūsu priekšā ir dzīve, atgādinot uzveduma spēles dabu. Bet ne tikai. Manuprāt, šai gadījumā mērķis bija tālāks, līdzīgs kā V. Meikšāna izrādē Nacionālajā teātrī Septiņi Fausti – uzsvērt, ka tēli vienlaikus ir aktieri, respektīvi, privātpersonas, tādā veidā nospēlējot plūstošu pāreju starp mākslu un dzīvi un nodrošinot izrādei papildus bonusu – dzīves realitātes zīmogu. Kaut arī nepārprotami konsekventi tas nav realizējies, tomēr tendence, manuprāt, jūtama. Tas rada kādu mulsinošu, bet nevis atgrūžošu, tieši otrādi, iekšā ievelkošu sajūtu. Izņemot E.Vāni Meitiņas lomā un Aigaru Vilimu Putnu vīra lomā, kuri spēlē izteiksmīgi, varbūt pat pārāk, un paliek vienīgi teātra sfērā, pārējie aktieri visai labi realizē sarežģīto uzdevumu – būt tēlā un vienlaikus spēt pāriet privātpersonas statusā, bet pēc tam peldēt atkal atpakaļ uz tēlu. Tas teicami izdodas gan Mārai Mennikai (Liene), gan Sanitai Pušpurei (Paula). Arī Imantam Stradam Tetera lomā, kurš otrajā cēlienā ar saviem monologiem izvēršas bezmaz par centrālo cilvēka vientulības filozofu. Aktiera runas maniere piesaista uzmanību, viņa tēla rūgtums par vientulību aizķer, lai gan pašsacerētie teksti, kam jāpierāda šo izjūtu izcelsme, šķita pārmēru infantili, atbilstoši pusaudzim, ne pieaugušam vīrietim. (Tur bija kaut kas tādā garā: es 5. klasē Lindu aizstāvēju, kad citi par viņu ņirgājās, bet Linda par mani smējās kopā ar citiem, kad es aizmirsu fizkultūras tērpu un skolotāja man lika skriet zeķēs...)

Mūžīgo atbilžu aktualitāte

Otrajā daļā, kad Meitiņa, uzzinājusi par Nila laulībām ar Lieni, neveiksmīgi taisa pašnāvību, aizsākas diskusija par izeju no bezizejas. Apcerēšanai tiek piedāvātas divas versijas. Pirmā ir mīlestība. Nils ir laimīgs, jo apprecējies ar Lieni. Arī Dēliņš ir pacilāts, jo lemj doties līdzi tēva  īrniecei, atraitnei Paulai, ko M. Mennika spēlē kā sirsnīgu, skaidru meiteni. Savukārt E.Vānes Meitiņu saistīt dzīvi ar mūziku aicina muzikants – Kārļa Neimaņa Čiekurs. Kaut arī pozitīvās atbildes – mīlestība un māksla – ir vecas kā pati pasaule, tās ir ļoti cilvēciskas un V. Meikšāna izrādē itin nemaz neizskan didaktiski.

Drukāt 

Atsauksmes

Rakstīt atsauksmi




Citi šī autora raksti

Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt