Ieva Rodiņa 25.10.2012

Par balto un melno

Krievu dramaturga, dzejnieka un kino scenāriju autora Nikolaja Erdmana luga „Pašnāvnieks” sarakstīta 1928. gadā un pirms dažiem gadiem tika uzvesta Liepājas teātrī lietuviešu režisora Rolanda Atkočūna režijā ar nosaukumu „Beigta balle”, kur galvenais varonis Semjons Semjonovičs Podsekaļņikovs pārtapa par Jāzepu Podsekalu. Tikmēr bulgāru viesrežisors Aleksandrs Morfovs no šādiem lokalizācijas elementiem atturējies, uz Dailes teātra lielās skatuves izveidojot īstu groteskā un ironijā „mērcētu” padomju dzīves retrospekciju, un varbūt tieši tādēļ, ka izrāde šķietami nav par mums (lasīt – mūsdienu sabiedrību), tā tomēr liek uzdot skaudro jautājumu no krievu klasiķa Nikolaja Gogoļa lugas „Revidents”: „Par ko jūs smejaties? Paši taču par sevi smejaties.”

Padomju dzīves tuvplāns

Pirmajā cēlienā darbība notiek komunālajā dzīvoklī, kur mitinās Podsekaļņikovu ģimene. Scenogrāfa Mārtiņa Vilkārša veidotā skatuve nosacīti iedalīta divos plānos. „Tuvplānā” redzama šaura Podsekaļņikovu ģimenes apdzīvota telpa ar virtuvi – pa kreisi atrodas Lidijas Pupures tēlotās „nešpetnās” sievasmātes Serafimas Iļjiņičnas guļvieta un galds ar divām šujmašīnām, kur viņa strādā kopā ar Dārtas Danevičas Mariju Lukjanovnu, un radio aparāts; vidū atrodas Podsekaļņikovu gulta un kumode; skatuves labajā pusē iekārtota neliela virtuvīte ar lielu galdu, skapīšiem un gāzes plīti. Dziļumu jeb paplašinājumu šim Podsekaļņikovu ģimenes dzīves „tuvplānam” piešķir uz nedaudz paaugstinātas platformas izvietotais komunālā dzīvokļa fons – četras tumšzilas, nomelnējušas arkas, kurās redzami vairāki gaiteņi, radot nojausmu par to, ka skatuves proscēnijā redzamā dzīves platība ir tikai maza šūniņa no kāda lielāka organisma.

Izrādes sākumā režisors ieviesis garu un skatuviskām darbībām bagātu prologu – skatuve ir pilna cilvēku, atgādinot skudru pūzni, ko vienlaikus var uzlūkot gan kā organizētu masu darbību, gan kā daudzu individuālu tipāžu portretējumu. Katrs varonis ar kaut ko nodarbojas – viens strebj tēju virtuvē, otrs lasa avīzi, trešais dodas uz kopējo tualeti ar kaklā pakarinātu poda vāku, ko pēcāk turpat gaitenī nomazgā ar ūdeni, apšļakstot citus... Rīts nemanot pārtop vakarā, vakars – naktī, nakts – rītā, iezīmējot ikdienas cikliskumu (jo varoņu veiktās sadzīviskās darbības tiek atkārtotas). Ieviešot tik plašu sadzīvisko slāni, kas Nikolaja Erdmana lugā nav tik izteikts, režisors spēlējas ar skatītāja apziņā atpazīstamām dzīves reālijām, kuru mērķis ir uzrunāt personiski, likt identificēties jeb uz skatuves redzamo sasaistīt ar savu individuālo pieredzi (ne velti varoņi, vakarā sapulcējušies virtuvē, skatās padomju populārās kultūras ikonu – multfilmu „Krokodils Gena”).

„Teātris pirms teātra”

To, ka uz skatuves notiekošā darbība nav abstrakta, bet modelēta kā universāla, respektīvi, ikdienas dzīvē sastopama un uz mūsdienām attiecināma, apliecina arī izrādē nojauktā robeža starp skatuvi un skatītāju zāli.

Darbība faktiski sākas pirms pašas izrādes sākuma, respektīvi, mirklī, kad skatītājs ienāk zālē. Skatuve sākotnēji ir aizklāta ar proscēnijā izžautu baltu palagu rindu, kas funkcionē kā stilizēts priekškars, kuru varoņi drīz vien novāc, atklājot skatam proscēnijā uzbūvētu komunālā dzīvokļa paraugu. Tikmēr Dārtas Danevičas spēlētā Marija Lukjanovna Podsekaļņikova, galvenā varoņa sieva, staigā pa zāles centrālo eju, kautrīgi uzrunādama gar celiņu sēdošos skatītājus un vākdama uz dažiem krēsliem „izžautās” drēbes. Izrādē skatītāji būtībā spēlē kolektīva lomu līdzās milzīgajam deindividualizēto „fona” varoņu lokam (kaimiņi, skolnieces, oficiantes / oficianti, mūziķi u.tml.) – to apliecina dažādie veidi, kā darbībā tiek iesaistīti skatītāji (vismaz pirmās rindās sēdošie). Piemēram, kad visi komunālā dzīvokļa iemītnieki sapulcējas, lai skatītos multfilmu par Genu un Čeburašku, kādam skatītājam 1. rindā tiek lūgts paturēt antenu, lai attēls būtu kvalitatīvāks.

Un tomēr – iestudējums nepaliek tikai padomju dzīves autentiskas stilizācijas līmenī, jo izrāde nav par cilvēka un (sava) laika vai cilvēka un varas attiecībām, bet gan par pašu cilvēku un viņa, vienkāršoti formulējot, centieniem atrast dzīves jēgu – kaut vai aknu desā (materiālā līmenī) un basa tubā (garīgā līmenī).

Nelietderīgs mērķis

Tikai pēc laba brīža juceklī, kas valda uz skatuves, kļūst pamanāms izrādes galvenais varonis – Artūra Skrastiņa spēlētais bezdarbnieks Semjons Semjonovičs Podsekaļņikovs jeb maza „nelaimes čupiņa”, kas nemanāmi eksistē šajā milzīgajā, trokšņainajā bišu stropā. Aktieris izrādes gaitā izspēlē ļoti plašu t.s. „mazā varoņa” dzīves drāmu. No sākuma viņš ir sevī ierāvies vientulis, kas, šķiet, uzmetis ne tikai fizisku, bet arī garīgu kūkumu, cenšoties paslēpties no uzmācīgās dzīves realitātes (režisors izrādē atkārtoti organizē mizanscēnas, kurās A. Skrastiņa varonis atrodas ļaužu ielenkumā, vientuļa prožektora stara izgaismots). Viņš ir vienīgais, kurš redz pāri ikdienai, kuru interesē, vai eksistē pēcnāves dzīve, un kurš spēj sajust lietu metafizisko dabu (Podsekaļņikovs vienīgais dzird mūziku, gan pieliekot ausi pie basa tubas, gan atverot kārbu, kurā guļ liktenīgais revolveris).

Tikmēr ikdienas dzīve uz skatuves ir pakļauta dzelžainam rituālam, kas nekad nemainās. Tā ir ārēji darbīga, taču iekšēji tukša rosīšanās, kas tiek kultivēta tikai ar vienu mērķi – aizpildīt laiku lietderīgi. Pat naktī, kad valda nosacīts miers un klusums, tajā tik un tā ielaužas normēts laika cikls – tādēļ, piemēram, D. Danevičas Marija Lukjanovna, nakts vidū pamodināta, kā izbailēs pabāž galvu zem segas un purpina „Jāguļ, jāguļ!”, izdzirdot nositam ceturto nakts stundu. Artūra Skrastiņa Podsekaļņikovs šajā ikdienas rituālā neiederas, jo viņam atšķirībā no citiem varoņiem nav izteikta dzīves mērķa. Pret viņa „depresīvo noskaņojumu” līdzcilvēki sākotnēji izturas ar padevīgu iecietību kā pret garīgi nepilnvērtīgu cilvēku vai mazu bērnu. Bez paša Podsekaļņikova ziņas tiek nolemts, ka viņš grasās šauties, un tieši šis vārds, kas tiek izrunāts pusčukstus ar bijību, izraisa virkni absurdu intrigu un pārpratumu situāciju komēdijas labākajās tradīcijās. Līdz asarām smieklīga ir Lidijas Pupures kolorītā groteskā spēlētās sievasmātes apburošie centieni „sirdzēju” uzjautrināt gan ar anekdotiskiem stāstiem, gan izmisīgu deju. Tikmēr vienīgais cilvēks, kas visā šajā ārprātā saglabā bērnišķīgi naivu ticību dzīvei un visam labajam un skaistajam, ir Dārtas Danevičas nedaudz pārkautrīgi tēlotā Marija.

Kolektīvisma princips

Izrādes mizanscēnu veidojums ļauj skaidri izšķirt individuālā varoņa un kolektīva pretstatu. Uz skatuves bez trīs galveno lomu atveidotājiem parādās 35 (!) aktieri, kuri spēlē dažāda nozīmīguma lomas. Teju visi aktieri spēlē izteikti groteskā, izkāpinātā veidā, kas diemžēl iezīmē neviendabīgu aktierspēles kvalitāti. Pa skatuvi staigājošas karikatūras spēlē Artūrs Robežnieks tēva Elpīdija varenajā, taču pārspīlētu hroniska alkoholisma izpausmju (streipuļošanas, šļupstēšanas u.tml.) pārņemtajā figūrā un Juris Žagars, kurš nojaušamā lomas metafiziskā rakstura vietā atmasko nebūt ne inteliģentu personu, kas pati sevi dēvē par „krievu inteliģences pārstāvi”. Plakātisku „upurjēra” funkciju režisors piešķīris Mārtiņa Poča aizkustinošā patiesīgumā tēlotajam kurlmēmajam pusim Fedjam. No puslīdz individualizēto „fona” varoņu loka izceļas vien Ērikas Eglijas kaislīgā Raisa Fiļipovna, Sarmītes Rubules enerģiski spēlētā sabiedriskās dzīves mūžīgā organizatore Margarita Ivanovna un Laura Subatnieka līdzjūtību raisošais kaimiņš ar komisko „acu defektu”.

Nosacītā veidā visus izrādes „fona” varoņus brīžiem iespējams uztvert kā stilizētu antīko kori, kas pārrauga un novērtē notiekošo darbību, izsakot komentārus un sniedzot padomus galvenajam varonim. Šis kolektīvisma princips visspilgtāk izpaužas otrajā cēlienā, kad pat sākotnēji individualizētie tēli saplūst vienotā pūlī Podsekaļņikova bēru banketa dzīrēs vai bēru gājienā (šajās ainās kostīmu māksliniece Ilze Vītoliņa varoņus ieģērbusi vienādas krāsu tonalitātes tērpos).

Otrais cēliens simboliski apliecina arī absolūtu privātās telpas izzušanu – proscēnijā izvietotais komunālais dzīvoklis ir „iegrimis”, bet, paceļoties melnam priekškaram, uz skatuves pēkšņi itin kā atdzīvojas milzīga glezna ar banketa svinībām, kuru jautrība tiek arvien arvien kāpināta, līdz sasniedz absurda maksimumu. Nemanot gluži kā viduslaiku karnevāla kultūrā izzūd jebkādas sociālās hierarhijas robežas – A. Skrastiņa Podsekaļņikovs uz skatuves „uzjāj” A. Robežnieka tēva Elpīdija mugurā, oficianti nekautrējoties dzer viesiem paredzēto šampanieti, sprāgst petardes, šampaniešu pudeļu korķi... Varoņi kā mazu velnēnu bars plēšas par Podsekaļņikova dvēseli, liekot parakstīt kaudzi pirmsnāves vēstuļu (par Mīlestību, par Kaislību, par Inteliģenci...). Otrā cēliena absurdisma noskaņa kulminē iespaidīgi inscenētajā bēru procesijā, kad skatuve burtiski „atdzīvojas” – aktieri soļo gājienā aiz Podsekaļņikova zārka pretēji grozāmās skatuves ripas kustības virzienam, šai platformai vienlaikus arvien tuvinoties skatītāju zālei, līdz procesija nonāk līdzās skatuves priekšplānā „atceļojušajai” masīvajai antīko grieķu kolonnu būvei.

Realitāte vai iztēle jeb balts vai melns

Dramaturga Nikolaja Erdmana lugā „Pašnāvnieks” atšķirībā no Dailes teātra iestudējuma konceptuāli būtisks ir sociālais slānis, kas iekodēts antīkās traģēdijas principā balstītā konfliktā starp galveno varoni (indivīdu) un kolektīvu (būtībā - padomju varu), indivīdam cenšoties atrauties no kolektīva. Ņemot vērā šo kontekstu, lugas nosaukumu būtībā var interpretēt divās nozīmēs – pirmkārt, tās galvenais varonis ir cilvēks, kas vēlas izdarīt pašnāvību, otrkārt, tas ir cilvēks, kas, pretojoties padomju varai, būtībā pašiznīcinās, jo padomju kolektīvs (līdzīgi kā antīkās pasaules pieredzē) ir kopums, no kura atdalīties nedrīkst.

Izrādē šis sociālais konteksts ir zudis, turklāt režisora veidotās mizanscēnas un galvenā varoņa koncepcija liek domāt, ka visu uz skatuves notiekošo iespējams uztvert pat kā viena cilvēka monodrāmu, kurā fona darbība nepieciešama tikai tādēļ, lai attēlotu galvenā varoņa subjektīvās izjūtas un pasaules redzējumu. To apliecina pat izrādes pirmajā (nosacīti reālistiskajā) cēlienā iestarpinātās nereālistiskās ainas, kas pauž ironisku attieksmi pret notiekošo darbību un vienlaikus funkcionē kā galvenā varoņa iztēles ilustrācija. Piemēram, ainā, kad A. Skrastiņa varonim tiek atnesta tuba (kā ironisks dzīves jēgas apliecinājuma simbols), uz skatuves parādās teju visi varoņi un arvien kāpinātā ritmā izpilda rituālu deju (lielisks horeogrāfes Ingas Krasovskas darbs).

Par to, ka viss uz skatuves redzamais varētu būt viena cilvēka (iespējams, pat tikai iztēlē) pārdzīvota iniciācijas procesa attēlojums, signalizē izrādes uzbūve. N. Erdmana luga beidzas ar kurlmēmā Fedjas atstāto zīmīti: „Podsekaļņikovam taisnība. Dzīvot patiešām nav vērts.” Turpretim Aleksandrs Morfovs izrādē ieviesis nosacītu epilogu. Režisors izrādes „aktīvajai” darbībai tādējādi būtībā liek sākties un noslēgties ar vienu un to pašu ainu – kad Dārtas Danevičas Marija Lukjanovna vīram nakts vidū prasa, vai viņš ēdīs desu uz baltas vai uz melnas maizes. Tādējādi viss, ko varonis izrādes gaitā piedzīvojis un pārdzīvojis, nonākdams pie atklāsmes, ka dzīves jēgu saprast iespējams tikai 30 minūtes pirms nāves, būtībā tiek rezumēts šajā šķietami sadzīviskajā jautājumā – balts vai melns? –, kas izskan gluži kā ironisks Hamleta „būt vai nebūt”.

  *LU HZF Teātra zinātnes MSP 2.kursa studente

Drukāt 

Atsauksmes

Rakstīt atsauksmi




Citi šī autora raksti

Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt