Ieva Rodiņa 20.12.2019

Šekspīrs telšu pilsētiņā

Ričards III – Inese Kučinska // Foto – Justīne Grinberga

Elmārs Seņkovs ir režisors, kura līdzšinējo radošo biogrāfiju galvenokārt veido klasikas iestudējumi – sākot ar latviešu autoru darbiem (Rūdolfa Blaumaņa “Purva bridējs”, “Trīne”, Raiņa “Pūt, vējiņi!” NT), beidzot ar pasaules dramaturģijas lielākajiem vārdiem (Henrika Ibsena “Meža pīle”, Viljama Šekspīra “Sapnis vasaras naktī”, Antona Čehova “Kaija” NT, Augusta Strindberga “Nāves deja” VDT, Bertolta Brehta “Kuražas māte un viņas bērni” (“Mamma Drosme”) Klaipēdas Drāmas teātrī, u. c.). Kā vienojošais elements režisora pieejā līdz šim bijusi pietāte pret klasikas tekstiem kā pašvērtību, būtiski neiejaucoties pašu lugu struktūrā, bet izceļot tajās ieslēptas pērlītes un savijot tās vizuāli un audiāli laikmetīgā skatuves darbā.

Arī Liepājas teātra izrādes “Šekspīrs” galvenais pievilcības avots ir rūpīgi radītā skatuves bilde un aktieru ģenerētā enerģija, kas balstīta psihofiziski sarežģītos lomu zīmējumos un psiholoģiski precīzos tēlojumos. Liepājnieku iestudējumā lielākajai daļai aktieru jāveic dubultsarežģīts uzdevums: ne tikai jāspēlē vairākas lomas, kas skatītāju uztverē kā Šekspīra kanoniskākie varoņi saistīti ar veselu priekšstatu gūzmu, bet, stilizējot Elizabetes laika teātra tradīcijas, vīriešiem jāiejūtas sieviešu tēlos.

Tajā pašā laikā šoreiz nedaudz atšķirīga ir pieeja tekstam, dramaturģei Rasai Bugavičutei-Pēcei radot nenoliedzami veiksmīgu mozaīku no Šekspīra slavenākajām traģēdijām. Līdzīgi kā daudzi režisori pirms viņa (kā pirmais prātā nāk nīderlandiešu režisors Ivo van Hove ar viņa piecarpus stundu garo multimediālo iestudējumu “Romiešu traģēdijas”, kurā “Koriolāna”, “Jūlija Cēzara” un “Antonija un Kleopatras” sižeti ievietoti 21. gadsimta politiskajā arēnā), arī Elmārs Seņkovs pēc tematisko paralēļu principa izvēlējies savienot vairāku radniecīgu Šekspīra lugu darbības līnijas, radot polifonisku vēstījumu.

Dramaturģe radījusi oriģinālu kompozīciju, kuras vienojošais vadmotīvs ir spēlēšanās ar apkārtējiem cilvēkiem kā šaha figūrām, mēģinot sasniegt savus mērķus.

Ja Bugavičutes-Pēces/Seņkova “Šekspīru” vajadzētu uzrakstīt kā matemātisku formulu, tās pamats būtu Ričards III, kura monologi pauž pašrefleksijas par viņa paša un visas pasaules nodevīgo, ļauno, cietsirdīgo dabu, plus Otello, Dezdemonas un Jago attiecību trijstūris, kurā katrs mēģina atrast savu vietu, plus lēdijas Makbetas dedzīgā vēlme aptekalēt un pa hierarhijas kāpnēm uzbīdīt uz augšu savu vīru, plus pavisam nedaudz no Romeo un Džuljetas bērnišķīgās kaislības.

Otello – Kaspars Kārkliņš, Dezdemona – Rolands Beķeris // Foto – Justīne Grinberga

Vienlaikus nevar nepamanīt, ka ne visi motīvi izskan vienlīdz spēcīgi. Piemēram, radošās komandas interpretācijā Makbetu pāra darbošanās uz skatuves visai tiešā veidā dublē aktieriski un dramaturģiski precīzāk izstrādāto “Otello” sižeta kodolu, un rodas sajūta, ka Gata Malika Makbetam izrādē nav atrasta līdzvērtīga vieta kā Otello vai Jago. Tikmēr Romeo un Džuljetas mīlasstāsts izspēlēts kā studentiska etīde, sākoties un beidzoties raķešātrumā. Gan dramaturģiskās struktūras, gan aktierspēles nianšu ziņā izrādes centrā izvirzās Ineses Kučinskas atveidotais Ričards III, kurš savos monologos neslēptā veidā uzrunā skatītāju zāli un lielāko darbības laiku pavada daudz tuvāk skatītājiem nekā citi skatuves tēli. Tieši Kučinskas varonis iestudējumā kļūst par spēcīgāko laikmeta simbolu – bezkompromisu, beznožēlas būtni, kas mērķtiecīgi uzrāpjas līdz tronim, beigu beigās paliekot vienam uz skatuves starp līķu kalniem. Pat ja pārspīlēta šķiet aktrises pašatdevīgā iemiesošanās Ričarda ķermeniskajās deformācijās, veids, kādā viņa attaisno režisora izvēlēto varoņa grotesko ārējo formu, noved līdz saturiski dziļai tēla interpretācijai.

Komēdijas, precīzāk, parodijas, elementu izrādē ir pārpārēm. Ironiski ietonēta Reiņa Suhanova un viņa asistentes Līgas Zepas modelētā skatuves telpa, kas raisa asociācijas ar militāru telšu pilsētiņu kā miniatūru dzīves mikromodeli. Ļoti līdzīgu koncepciju režisors un scenogrāfs pirms gada īstenoja Klaipēdas Drāmas teātrī, Brehta “Kuražas mātes” sižetu risinot kā parafrāzi par mūsdienu pasauli kā kara lauku, kurā uzvar stiprākais un kurā ilūzija par mieru un harmoniju jebkurā brīdī var izkūpēt gaisā kā dūmi. Liepājas “Šekspīra” telpiskajā risinājumā uz skatuves saskatāma gan profānā, gan sakrālā dimensija, pa kurām brīvi pārvietojas visi varoņi – vienā skalas galā ir proscēnijs, kur tiek pastrādātas slepkavības, otrā – skatuves augšdaļa, kur atrodas ar krustu izrotāta telts kā pop-up baznīca un kur novietots arī saliekams makšķernieka krēsls (a lá tronis). Kaut arī darbības laiktelpa ir nemainīga un kļūst par simbolu Šekspīra varoņu klejošanai, meklējot savu vietu un piepildījumu šodienas pasaulē, skatuves darbībai dinamiku piešķir Mārtiņa Feldmaņa gaismas intensitātes un krāsu ziņā niansētā gaismu partitūra un Edgara Mākena starp dramatismu un ironiju nemitīgi balansējošā mūzikas partitūra. Ironija skārusi arī kostīmus – sportiskajos tērpos dominē unisex elementi kā balsts režisora izvēlei visas lomas (izņemot Kučinskas Ričardu III) uzticēt aktieriem-vīriešiem.

Mērķtiecīgi tiek apsmieta arī tēze par Šekspīra “asiņainajām traģēdijām”, kas vienmēr beidzas ar līķu kalnu uz skatuves. Liepājnieku izrādē katra nogalināšana tiek izspēlēta atšķirīgā veidā, taču ar vienojošu vadmotīvu, proti, nāvi no traģiska, vardarbīga, šausminoša notikuma pārvēršot bērnišķīgi infantilā spēlē – piemēram, kā nosišanu ar vingrošanas bumbu, uzduršanu uz grila iesma u.tml. Arī līķu nonešanā no skatuves katru reizi teatrāli tiek iesaistīti neatliekamās medicīniskās palīdzības dienesta darbinieki. Šī pieeja Šekspīra lugu sižetos ietvertos konfliktus trivializē, taču nevar nepiekrist citu kolēģu paustajam viedoklim, ka tas rada alūzijas ar videospēļu estētiku kā precīzu mūsu laikmeta zīmi. Izrādes pasaulē katra varoņu rīcība tiek izspēlēta kā spēlē, kur jebkurā mirklī būtu iespējams restartēties un sākt spēli no jauna, tādēļ žēl, ka izrādē šī formas ziņā precīzi attēlotā bīstamā ilūzija no jautrības līmeņa neizaug līdz traģiskam simbolam.

Makbets – Gatis Maliks, lēdija Makbeta – Egons Dombrovskis // Foto – Justīne Grinberga

Arī aktierspēlē dominē groteska pieeja, katru tēlu zīmējot kā spilgtu karikatūru. Līdzās Ineses Kučinskas psihofiziski apbrīnojamajai pārtapšanai tirāna Ričarda III veidolā no plašās portretu galerijas atmiņā paliek Egona Dombrovska tipinošā, hiperaktīvā lēdija Makbeta, kura kā vilciņš griežas ap Gata Malika pasīvo Makbetu, Rolanda Beķera jūgendiski vijīgā, bērnišķīgi kaislīgā Dezdemona, Edgara Ozoliņa rafinēti izsmalcinātais Jago, Kaspara Kārkliņa neaptēstais, ar klapēm uz acīm dzīvojošais Otello, kurš ar visu spēku un dvēseli gatavs ar galvu pa priekšu triekties mūra sienā, daudz nedomājot, kāpēc...

Līdzīgi kā pētot košu plakātu, pēc neilga laika katra tēla būtība ir atminēta, savukārt dziļāku filozofisku kopsakarību starp visu četru Šekspīra lugu sižetiem izrādes vēstījumā uztvert neizdodas.

Pieļauju, ka tāds arī nav bijis radošās komandas mērķis un ka izrādes galvenais uzdevums ir piedāvāt radošu improvizāciju par Šekspīra tēmu. Taču tieši šeit arī slēpjas iestudējuma paradokss. No vienas puses, izrāde uzbūvēta tā, ka tā prasa erudītu, uzmanīgu, Šekspīru zinošu skatītāju. No otras puses, tai skatītāju daļai, kura slavenā angļu dramaturga lugas zina no galvas un kura uzkrājusi zināmu “Šekspīra bagāžu” Latvijas vai ārvalstu teātrī, iestudējums, iespējams, var likt vilties, jo neko principiāli jaunu klasikas interpretācijas kontekstā tas nepiedāvā.

Drukāt 

Atsauksmes

Rakstīt atsauksmi




Citi šī autora raksti

Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt