Guna Zeltiņa 16.03.2020

Izmisuma asiņainais zieds

Huans – Normunds Laizāns, Jerma – Maija Doveika // Foto – Kristaps Kalns

Federiko Garsijas Lorkas lugas “Jerma” uzvedums Nacionālajā teātrī, kur nosaukums pārdēvēts par “Tukšo ziedu”, neapšaubāmi bija viena no gaidītākajām sezonas pirmizrādēm. Gan tālab, ka atšķirībā no pazīstamajām “Asins kāzām” un “Bernardas Albas mājas” šī slavenā andalūzieša luga nekad iepriekš latviešu teātrī nav tikusi iestudēta, gan tālab, ka to tulkojis erudītais spāņu kultūras un Lorkas zinātājs, dzejnieks Edvīns Raups, kura tulkojumā šo un citas lugas izdevis Jāņa Rozes apgāds (2019). Un, protams, tālab, ka režisore Ināra Slucka jau ir sevi apliecinājusi kā veiksmīga NT lielās skatuves savaldītāja, bet titullomas tēlotāja Maija Doveika kopš “Antigones” panākumiem ir pierādījusi sevi kā viena no mūsdienu teātrī reti sastopamajām traģiska vēriena aktrisēm.

Gaidas ir attaisnojušās tādā ziņā, ka uzveduma veidotāju rūpīgais, estētiski sabalansētais darbs, mūzikas un kora dziedājumu radītā smeldzīgi episkā, pārlaicīgā atmosfēra un Maijas Doveikas sevi nežēlīgi plosošais, nervus atkailinošais un atdevīgais darbs titullomā radījuši vienu no sezonas vērienīgākajiem, emocionāli iedarbīgākajiem iestudējumiem. Taču nevar neredzēt, ka Lorkas lauku traģēdijas pārnesums uz urbānu mūsdienu vidi, mūsu laiku un attiecībām nav ļāvis pilnībā izpausties lugas metaforiskajam un simboliskajam slānim.

Luga un dzīve kā noslēpums

No interneta vidē tiražētajiem divdesmit pazīstamākajiem Lorkas citātiem mani piesaistīja šis: “Tikai noslēpums liek mums dzīvot. Tikai noslēpums.” Jāpiekrīt spāņu dzejnieka un dramaturga daiļrades zinātājai Silvija Radzobei, kura nesen teica, ka “Jerma” ir visnoslēpumainākais Lorkas darbs. Lugas tapšanas impulss ir pavisam reāls. Uz to, piemēram, savā maģistra darbā par Lorkas lauku lugu triloģiju norāda Asnate Siliņa, spāņu kultūras studijas Latvijas Kultūras akadēmijā beidzot: “Visticamāk, ka Jermas tēlam par pamatu bijusi Federiko tēva pirmā sieva Matilde, kas simboliski būtu “varējusi būt” Federiko māte un kura nomira pēc 14 gadiem laulībā, kurā tā arī nespēja radīt bērnus.” [1]

Taču vēl jo vairāk Lorka šīs lugas varoņos šķiet ierakstījis pats sevi un savas dzīves noslēpumu, turklāt ne tikai Jermas vīrā Huanā, bet arī pašā galvenajā varonē. Un ne jau tādēļ, ka dramaturgs ar savu slēpto un slāpēto (Spānijā tolaik valdošās homofobijas dēļ) homoseksualitāti arī bija tukšziedis. Bet galvenokārt tādēļ, ka visas Jermas kaislības, alkas pēc mīlestības un piepildījuma, vilšanās un atraidījuma sāpes, kā arī izmisums viņam bija pazīstami līdz mielēm. Lorkā pašā pirmatnējais, pagāniskais dionīsiskais pirmsākums un dabiskās alkas mīlēt visu mūžu cīnījās ar civilizācijas radīto apolonisko sakārtotības principu, nepieciešamību eksistēt un izdzīvot sabiedrībā valdošās katoliskās morāles kanonu ietvaros.

Tikai vairāk nekā četrdesmit gadus pēc viņu kopīgajām vasarām un romantiskajām un kaislīgajām (galvenokārt no Lorkas puses) attiecībām un sievas nāves Salvadors Dalī atklāja to, cik traki dzejnieks viņā bija iemīlējies, bet ka viņam nācās šīs jūtas atraidīt. Arī cits Lorkas iemīļotais Ņujorkā – jauns skulptors – viņu pameta, lai apprecētos ar angļu meiteni, un dzejnieks pārdzīvoja smagu depresijas periodu. Tikai 1984. gadā tika publicēti Lorkas pēdējam mīļotajam – jaunam dzejniekam, ar kuru kopā viņi grasījās doties uz Meksiku, veltītie 1935. gadā sarakstītie “Soneti par tumšo mīlu”, un viņa biogrāfs Īens Gibsons (Ian Gibson) kādā intervijā izdevumam Independent atzīmēja, ka pēc ilgajiem nolieguma un klusēšanas gadiem ir liels atvieglojums beidzot atklāt patiesību.

Skatītājam, kas šodien skatās Nacionālā teātra izrādi vai lasītājam, kurš Lorku iepazīst Raupa tulkojumos skaistajā sarkanvāku grāmatā, tas viss var šķist mazsvarīgi. Taču nevar neievērot, ka pats lugas teksts raisa vienu neatbildētu jautājumu pēc otra.

Kādēļ Jermas vīrs ir tik auksts un noraidošs pret savu skaisto sievu? Kādēļ nevēlas un izvairās no tuvības ar viņu? Kādēļ tik bieži nakšņo ārpus mājas – tikai tādēļ, lai sargātu savus olīvu laukus un ūdens mucas? Kas rada izšķirošo pavērsienu Jermas un Huana agonējošajās attiecībās? Kad viņš beidzot ir iekarsis un vēlas tuvību ar sievu, ir jau par vēlu. Izrādē zīmīgi ir Lāsmas Kugrēnas Vecās sievas teiktie vārdi, ka arī Huana tēvs un tēva tēvs nav rīkojušies kā īsti vīri. Ko tas īsti nozīmē: varbūt tas ir dzimtas lāsts? Sliktas asinis vai latenta homoseksualitāte, kurā šie vīrieši baidās atzīties paši sev? Katrā ziņā neatbildēti jautājumi un noslēpums paliek.

Jerma – Maija Doveika, Veča – Lāsma Kugrēna // Foto – Kristaps Kalns

Dionīsiskā un apoloniskā principa cīņa: mūsdienu versija

Protams, režisorei bija visas tiesības pārnest Lorkas lauku traģēdijas (1934) vidi un darbību uz mūsdienām, interpretējot to kā stāstu par mūsu līdzcilvēkiem un mums pašiem. Jau sen neviens vairs nebrīnās par Šekspīra varoņiem, kuri staigā mūsdienu tērpos vai vēro realitātē notiekošas kauju ainas televizoru ekrānos. Jautājums ir tikai par to, kas šādā pārneses procesā tiek iegūts un kas – zaudēts.

Balstoties uz “Jermas” tekstu, ir tapušas gan operas (1955, 1971), gan filmas (1998), gan austrāliešu režisora un dramaturga Saimona Stouna (Simon Stone) brīva adaptācija, kas tikusi spēlēta gan Londonā Jaunajā Viktorijas teātrī (Young Vic Theatre, 2016), gan pēc tam Ņujorkā (2018). Arī Stouns lugas darbību bija pārnesis uz mūsdienām, padarot Jermu par veiksmīgu dzīvesstila žurnālisti, avīzes izdevēju un sava bloga autori un nodēvējot varoni vienkārši “Viņa”, bet Huanu pārvērtis par veiksmīgu biznesmeni Džonu. Darbība norisinājās veiksmīgā pāra tikko iegādātajā mājā Londonas priekšpilsētā, sākoties visai bezrūpīgi un harmoniski, bet pamazām attīstoties līdz nežēlīgai galvenās varones “apsēstības anatomijai un vivisekcijai” (kā rakstīja kritiķi). Viņa ar savām sievišķajām nedienām dalījās blogā, bet no interneta dzīlēm varonei uzglūnēja “troļļos” pārtapušas “tautas balsis”, radot priekšstatu par mūsdienu globālo pasauli kā milzīgu baumojošu ciemu. Billija Paipere (Billie Piper) Viņas lomā par emocionāli satriecošo tēlojumu, kas presē tika salīdzināts pat ar zemestrīcei līdzīgu efektu [2], ieguva britu augstāko novērtējumu aktiermākslā – Lourensa Olivjē balvu.

Maijas Doveikas lieliskais, aktieriski pārpārēm atdevīgais un emocionāli nospriegotais tēlojums Jermas lomā arī ir pelnījis visaugstākās uzslavas. Īpaši tādēļ, ka viņai nākas darboties Marijas Ulmanes veidotajā ārkārtīgi askētiskajā, gandrīz sterilajā spēles telpā, kuras centrā ir tikai garš galds un daudzi krēsli. Telpa gan rada priekšstatu par hiperminimālisma stilā iekārtotu pilsētas dzīvokli, bet vairāk atgādina slimnīcu, cietumu vai nopratināšanas telpu, kur valda balta dežūrgaisma un kur nekas nepalīdz aktierim. Protams, krēsli, no kuriem daļa tā arī paliek tukši, uz skatuves atrodas ne bez nozīmes, taču atmiņā neatvairāmi ielaužas gan krēslu rinda “Pērā Gintā”, gan “Revidentā” un citās izrādēs. Kāpēc jau atkal? Turklāt to pārkārtošana rada lieku sadzīvisku rosību.

Skats no izrādes // Foto – Kristaps Kalns

Izrādē, protams, nav ne Spānijas skaisto saullēktu vai saulrietu krāsu, tveicīgās pusdienas svelmes, kad Jerma nes vīram uz lauku azaidu, ne zemes smaržas, strautu čaloņas, olīvu biržu šalkoņas, aitu blēšanas vai vēršu maurošanas, kas ir pieminēta lugā vai ko var iztēloties, lasot Lorku, un kuru atveidei mūsdienu teātrī jau sen atrasti ne-naturālistiski paņēmieni. Režisore atteikusies arī no strauta, kurā ciema sievas mazgā veļu: tā vietā skatuves nišā dibenplānā griežas veļas automāti. Jermai nav arī vecmodīga vai jaunmodīga groza ar šūšanas piederumiem, un viņa atbrīvota no jebkādām konkrētām darbībām, izņemot sava bezbērnu stāvokļa rūgto apcerēšanu un izmisīgos mēģinājumus tajā kaut ko mainīt. Tikai kaut kāds abstrakts “darbs” atstāts arī Normunda Laizāna Huanam, kurš nepavisam nav tas zemnieciskais, stiegrais vīrs, kurš lej sviedrus olīvu laukā un pārvalda ganāmpulkus – kā Lorkas lugā. Aktiera jutīgajā, niansētajā tvērumā redzam mūsdienīgi atpazīstamu vīrieša tipu, kurš ir sociāli atbildīgs, godīgi strādā un savas izpratnes robežās gādā par sievu, bet diemžēl  nav apveltīts ar smalkāku jušanu, pārlieku rēķinās ar “sabiedrības” spriedumiem un labprāt pabēg no mājas, lai atpūstos no sievas neizprotamajām kaprīzēm. Un Kaspara Zvīguļa Viktors, protams, no aitu gana, kuram Jermas tēvs nav vēlējies izprecināt meitu, ir pārvērties švītīgi tērptā vietējā brašulī/censonī, kurš par to vien sapņo, kā aizlaisties plašākos ūdeņos.

Šajā gaiši abstraktajā vidē izteiksmīgi izceļas kostīmu mākslinieces Keitas radīto tērpu krāsas un skaidrās līnijas – Maijas Doveikas varones vieglie zīda un melno mežģīņu tērpu silueti, Ingas Misānes-Grasbergas kleitiņas ar ziedu rakstu vai spirgti zaļajā krāsā, Lāsmas Kugrēnas Vecās sievas lietišķais elektrozilzaļais kostīms, Daigas Gaismiņas Doloresas tēlaini kolorītais un Normunda Laizāna Huana askētiskais melnais ietērps.

Kubiešu izcelsmes amerikāņu pētnieks, grāmatas “Garsijas Lorkas teātris” autors Roberts Lima (Robert Lima) savā pētījumā “Pretī dionīsiskajam: pagāniskie elementi un rituāli Jermā[3] interpretē šo lugu kā pagāniskās tradīcijas izaicinājumu spāņu katoliskajai, reliģiskajai morālei, uzsverot dionīsiskā, pagāniskā pirmsākuma un civilizācijas uzspiestā apoloniskā pirmsākuma jeb principa kontrastu, kas vērojams viscaur lugā.

Jermā cīnās abi šie pirmsākumi: viņas tradicionālā reliģiskā audzināšana un kopš bērnības iesētie goda un pienākuma jēdzieni mēģina apspiest viņas dabiskās, dionīsiskās tieksmes, kas, Lorkasprāt, vairāk atbilst cilvēka patiesajai, neslēptajai būtībai.

Pirmais, pagāniskais pirmsākums, kas kopš antīkās kultūras un filosofijas laikiem tiek saistīts ar četriem pamatelementiem – zemi, ūdeni, gaisu un uguni, Lorkas lugā un arī izrādē patiesi ir jaušams no paša sākuma. Baskājainā Jerma stāsta vīram, ka naktīs viņa mēdz staigāt ārā kailām kājām, lai sajustu zemi (kas izsenis ir auglības un mātišķuma simbols). Jerma vairākkārt piemin arī ūdeni – otru pazīstamu auglības un vitalitātes simbolu un metaforu, kas izrādē gan sarucis līdz ūdenim plastmasas pudelē, no kuras viņa alkaini dzer un neatdzeras. Taču diez vai bez priekšzināšanām ir iespējams uztvert Doveikas varones zīmīgos vārdus vīram, kur viņa izsaka vēlmi, kaut Huans aizietu uz upi vai uzkāptu uz jumta, kad līst lietus – proti, lai viņa “sausā” daba atveldzētos, kļūtu auglīga, jūtas atzeltu un atdzimtu debesu rasā (kas liecina par savdabīgu un iespējamu pagāniskā un kristīgā simbiozi Jermas apziņā, kura tomēr līdz galam nerealizējas).

Trešo elementu – gaisu/vēju lugā un izrādē vistiešāk iemieso Kugrēnas Vecā sieviete, kas no skata gan vairāk atgādina mūsdienīgu stingru ārsti vai virsmāsu – īpaši tāpēc, ka viņas un Jermas pirmajā tikšanās reizē piedalās arī zilās kleitās tērpto topošo māmiņu “koris” un fonā skatuves nišā rindojas mūsdienīgas jaundzimušo gultiņas. Kugrēnas varone atklāj, ka viņai allaž  bijuši “brunči pa gaisu” (divi vīri, četrpadsmit bērni); viņa ir kā tautas veselā saprāta balss, veselīgas dionīsiskā un apoloniskā principa, miesas un gara dzīves harmonijas piemērs. Ceturto elementu – uguni – visuzskatāmāk iemieso Jerma pati, jo Huans ir bāls, viņa gurni – auksti, bet Jermā visu laiku deg viņas iekšējā uguns un bangojošās asinis – slāpētā seksualitāte un vitālā daba, alkas pēc bērna un mīlestības. Pirmatnējās, dabiskās cilvēciskās kaislības cīnās ar ieaudzināto, stīvo goda kodeksu. “Sadegt kādas vēlēšanās dēļ un klusēt par to – tas ir lielākais sods, ko mēs sev varam sagādāt,” apgalvo Lorka kādā no saviem pazīstamākajiem citātiem. [4]

Skats no izrādes. Centrā: Jerma – Maija Doveika // Foto – Kristaps Kalns

“Dziļā dziesma” un orģiastiskā vīzija

Cīņā par un pret savām dziņām un vēlmēm Doveikas varonei vispiemērotākais, uzticamākais sabiedrotais ir komponista Edgara Mākena mūzika Valsts akadēmiskā kora “Latvija” izpildījumā, kur var saklausīt gan seno Andalūzijas šūpuļdziesmu – tā dēvētās kantehondo vai “dziļās dziesmas”, gan spāņu romanču un Lorkam tuvo romu balāžu parafrāzes un smeldzīgos motīvus. Šie vērienīgie kora dziedājumi, uz kuriem no lugas pārceļojuši Jermas vientuļo dziesmu teksti, piešķir poētisku un simbolisku vispārinājumu, kā arī dziļuma dimensiju visam psiholoģiski ievirzītajam iestudējumam. Tajos saklausāma visu četru elementu stihija, un tie izskan kā nenovēršama likteņa balss – kā antīkajā korī, izraujot izrādi no ikdienišķa, brīžam gauži sadzīviska ritējuma skavām.

Savam liktenim pretī nenovēršami virzās arī pati Jerma, paceldama savu godu kā karogu un pat nepieļaudama domu, ka varētu ieņemt bērnu no Viktora, kurš vienīgais licis iedrebēties viņas sirdij un miesai, vai kāda cita vīrieša, nevis likumīgā vīra. Aktrise ar baisu precizitāti, soli pa solim atklāj savas varones augošo izmisumu, kas pārvēršas īstā apmātībā un liek viņai meklēt glābiņu pie Daigas Gaismiņas mierīgās, viedās seno rituālu zinātājas Doloresas. Par iestudējuma emocionālo kulmināciju kļūst dionīsiski orģiastiskais rituāls, kurā Doveikas varone beidzot atbrīvojas no  konvenciju žņaugiem un ļaujas anonīmā kora/ garāmgājēju vīriešu pulciņa (Gundars Grasbergs, Uldis Anže, Egils Melbārdis un citi) glāstiem kā savdabīgā upurēšanās aktā. Šis rituāls, kas gan ļoti atgādina ainu no Viestura Kairiša “Salomes” iestudējuma šajā pašā teātrī, ir ne tikai vizuāli un psiholoģiski iespaidīgs, bet arī metaforiski ietilpīgs, jo koncentrētā veidā ietver visa lugā ierakstītā plašākā, karnevāliski dionīsiskā auglības rituāla esenci.

Skats no izrādes // Foto – Kristaps Kalns

Taču ir jau par vēlu: miesas atbrīvotībai gara atbrīvotība neseko. Doveikas varone ir pilnīgi iekapsulējusies savās ciešanās, viņa dzird un jūt tikai sevi, savu apmātību un nepiepildīto mīlestību, nevis vīru, kurš arī cieš un ir nelaimīgs, un viņas tumšās asinis pārvēršas melnā iznīcības indē, jo mīlestība Lorkam allaž ir saistīta ar nāvi un nāves dzīrēm. Manuprāt, arī Normunds Laizāns ir veicis īstu aktierisku varoņdarbu, viņam atvēlētajā ierobežotajā, no tēla saknēm atrautajā materiālā ar minimāliem izteiksmes līdzekļiem tomēr spējot radīt pārliecinošu, neviennozīmīgu raksturu, kas paliek atmiņā.

Režisoriskā uzstādījuma strikti grafiskajos rāmjos precīzi darbojas arī pārējais aktieru ansamblis. Tomēr būtībā tikai Maijai Doveikai un nevienam citam (izņēmums ir tikai orģiastiskā rituāla epizode un dažas veļasmazgātāju kora dalībnieču un Vecās sievietes atziņu driskas) ir atļauts pārplēst racionāli izslīpēto, apolonisko iestudējuma čaulu un struktūru un pacelties dionīsiski piesātinātas traģēdijas, mūsdienu Mēdejas parabolas augstumos. Par paveikto gandarījums un atzinība iestudējuma veidotājiem, taču žēl to nedaudzo simbolu un metaforu, kuras izrādes laikā uzlido un aizplīvo gaisā kā vientuļi putni: to varēja būt daudz vairāk. Jo – kad gan atkal būs tāda lidojuma iespējamība?...

 

 


[1]  Silina, Asnate. Metaforas Federiko Garsijas Lorkas zemnieku traģēdijās. Maģistra darbs. Latvijas Kultūras akadēmija, 2014, 41. lpp. Pieejams: https://academia.lndb.lv/169-2/
[2] Clapp, Susannah. "Yerma Five-Star Review – Billie Piper Is Earth-Quaking as Lorca's Heroine". The Guardian, 7 August, 2016. Pieejams: https://www.theguardian.com/stage/2016/aug/07/yerma-review-young-vic-billie-piper-simon-stone
[3] Lima, Robert. "Toward the Dionysiac: Pagan Elements and Rites in Yerma." Journal of Dramatic Theory and Criticism 4.2 (1990): 63–82. Skat. arī R.Limas rakstu “Rites of Sacrifice on the Stages of Federico Garcia Lorca “Journal of Dramatic Theory and Criticism (Spring, 2001): 33–49.Pieejams:    3366-Article text-3705-1-10-20090515 (2) pdf
 
 

 

Drukāt 

Atsauksmes

Rakstīt atsauksmi




Citi šī autora raksti

Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt