Lauma Mellēna-Bartkeviča 27.10.2020

Psiholoģiskais teātris ar “fašistu” baletu

Skats no izrādes  // Foto – Inesa Kalniņa

Mihaila Čehova Rīgas Krievu teātris savu 138. sezonu sācis 9. oktobrī ar Artura Millera lugas “Notikums Višī pilsētā” iestudējumu teātra mākslinieciskā vadītāja Sergeja Golomazova režijā, sākotnēji nedaudz mulsinot ar 20. gadsimta 40. gadu sociālpolitisko kontekstu aktualizāciju tieši šobrīd. Taču, noskatoties iestudējumu, ir skaidrs, ka vēsturiskā situācija Višī Filipa Petēna kolaboracionistiskā režīma laikā, kas ir Millera lugas darbības vide, kalpo vien par ierāmējumu vēstījumam par cilvēka dabas un vispārcilvēcisko vērtību izpratnes neviennozīmīgumu arī mūsdienu sabiedrībā. Cik daudzi no mums, nonākot eksistenciālā situācijā, baiļu un izdzīvošanas instinktu vadīti, domātu tikai par savu ādu, un cik paspētu apcerēt citas, iespējams, ētiski cienījamākas izvēles jēgu? Golomazova iestudējums atklāj spilgtu Millera ieskicēto tipizēto tēlu portretu galeriju tīrā psiholoģiskā teātra spēles stilā ar pāris efektīgiem akcentiem estētikā.

Mihaila Kramenko veidotā scenogrāfija – nenosakāma netīra, statiska uzgaidāmā telpa vai caurstaigājams koridors ar gariem soliem spilgti atspoguļo baiļu tonēto robežsituāciju, kurā atrodas uz ielas aizturētie visdažādāko sabiedrības slāņu pārstāvji – mākslinieks, dzelzceļa elektriķis, komersants, aktieris, viesmīlis, psihiatrs, aristokrāts, mazs zēns, čigāns. Arturs Millers savas lugas remarkās rakstījis: “visi nepārprotami ebreju izcelsmes, atskaitot čigānu.” Pat apzināti necenšoties šo niansi uzsvērt, Rīgas Krievu teātra gadījumā tā ietver pēc jēgas atbilstošu citādības projekciju, kas attiecināma uz plašāku sociālo kontekstu ārpus lugas un iestudējuma teksta. Taču režisora mērķis, šķiet, ir nodarboties ne tik daudz ar “ebreju jautājumu”, bet gan caur to mēģināt šķetināt šobrīd aktuālo tolerances un līdzāspastāvēšanas problemātiku, kuras sarežģītību pastiprina ideoloģiskā nestabilitāte un totalitāru režīmu aktuālie piemēri mūsdienās. Pēdējā epizode, kad, nodziestot proscēnija apgaismojumam, visi iestudējuma dalībnieki atgriežas uz skatuves kā silueti, apliecina – tas ir stāsts par cilvēkiem un cilvēcību, uzstādot retorisku jautājumu par humānisma iespējamību šodienas pasaulē.

Psiholoģiskā teātra spēles stils ļauj pārliecinoši izpausties Rīgas Krievu teātra trupas klasiskajai teātra izglītībai, uzsvaru liekot uz runāto vārdu, intonācijām, dažādiem emociju izpaudumiem, ko aktieri patiešām prot lieliski.

Atmiņā paliek Alekeseja Korgina neirotiskais, emocionāli nestabilais mākslinieks; Vitālija Jakovļeva sociālisma ideoloģijas apburtais dzelzceļnieks, kurš “dzīvo nākotnē”; Dmitrija Palēsa apstākļiem pielāgoties gatavais tirgotājs; Jakova Rafalsona traģikomiskais skatuves mākslinieks ar visu viņa drāmu – tapt pieķertam, atbrīvojoties no aizliegtās literatūras, un aizmirstot, ka katrā grāmatā ierakstīts viņa vārds, uzvārds un adrese; Oļega Teterina atveidotais rafinētais kolaboracionists profesors Gofmans, kurš aiz draudzīga smaida acīmredzami slēpj teju sadistisku prieku par sev piešķirto augstāko varu lemt par līdzcilvēku dzīvību vai nāvi. Tieši Gofmana tēla traktējums, kas līdzinās Kristofa Valsa atveidotajam SS pulkvedim Kventina Tarantino filmā “Bēdīgi slavenie mērgļi” (2009) neuzkrītoši, bet nepārprotami norāda, ka naidīguma sakne ne vienmēr meklējama svešajā. Savukārt Rafalsona atveidotajam varonim Monso atļauts arī gegs par amerikāņiem, kas “tāpat taču tagad izturas pret nēģeriem” – priekšnesums balansē uz šauras gaumes laipiņas, taču sarkano līniju īsti nešķērso tieši tādēļ, ka aktiera tipāžs vairāk līdzinās ākstam, nevis Sirano de Beržerakam, kuru tas lielās atveidojis Parīzē.

Skats no izrādes  // Foto – Inesa Kalniņa

Golomazovs iestudējuma kodolu balsta uz trim personāžiem – Ivana Streļcova atveidoto vācu armijas majoru, Igora Čerņavska meistarīgi portretēto psihiatru un franču armijas kapteini Ledjuku un Jurija Kušpelo atveidoto sirmo austriešu aristokrātu Johanu Vilhelmu fon Bergu. Šie tēli skatītājam pakāpeniski atklājas savā iekšējās pasaules sarežģītībā un savstarpējā mijiedarbē gan sižetiskajā, gan izpildījuma līmenī. Itin kā nejaušā sagadīšanās, Ledjukam, bijušajam franču armijas kapteinim, atpazīstot SS majorā pretinieku pavisam konkrētā kaujas laukā, kur majors guvis nopietnus ievainojumus, liek majoram likt noņemt rokudzelžus Ledjukam, kurš izrādījis pretošanos aizturēšanai. Taču vēlāk izvērstais dialogs par to, kura karavīra un cilvēka nāve būtu lietderīgāka cilvēcei, ir nežēlīga un skaudra diskusija par indivīdu starp varas dzirnakmeņiem un viņa izvēlēm. Majora “kaujas lauks” tagad morāli ir daudz smagāks, taču “nošauties un paraut līdzi vēl pāris neliešu”, uz ko viņu kā godīgu karavīru aicina Ledjuks, liedz pašsaglabāšanās instinkts.  Savukārt fon Berga un Ledjuka savstarpējā komunikācija attīstās, izsekojot nacisma izraisītajām sekām Vīnē un tālāk Eiropā un kulminējot finālā, kad aristokrāts atdod Ledjukam savu “brīvlaišanas papīru”, lai tas atgrieztos slēpnī pie sievas un bērniem, sevi  atstājot franču kolaboracionistu un SS virsnieku rokās. Čerņavskis meistarīgi un pakāpeniski atklāj sava tēla iekšējās peripetijas, tādējādi lēni, bet neagriezeniski kāpinot emocionālo temperatūru zālē.  

Pārējo pļāpāšana par Aušvicas krāsnīm un poļu mašīnista vadītu lopu vagonu sastāvu, lai cik baisi tas neizklausītos, kļūst par dekoratīvu fonu, tāpat kā groteskais un ilustratīvais “fašistu” baleta numurs iestudējuma horeogrāfa Artūra Skuteļska un Maksima Busela atveidojumā.

Jāteic, ka klišejiskais paņēmiens ļaut teātrim iziet ārpus “ceturtās sienas”, proti, liekot izrādes vidū pa skatītāju ieeju ienākt diviem formās tērptiem SS virsniekiem, kas apsēžas pirmajā rindā un kādu mirkli “skatās” izrādi, joprojām strādā perfekti par spīti ticamības momenta noslīkšanas mākslinieku atpazīstamībā.

Atmiņā paliekošs ir Artūra Skuteļska velnišķais dejotāja skatuves smaids un nepārprotamā horeogrāfiskā virsvadība numurā, kas ir gandrīz baleta pas de deux pārī ar artistisko Maksimu Buselu. Otrajā daļā, paspilgtinoties Oskara Pauliņa gaismām proscēnijā un pievienojoties mazajam ebreju zēnam, priekšnesums veido teju kinematogrāfisku simbolisku holokausta ilustrāciju melnā humora mērcē – abi esesieši, sadevušies rokās, dejo ar mazo zēnu, šūpo un mētā viņu kā rotaļādamies.  Par “fašistu” tēmu runājot, latviešu skatītājam šis termins tomēr mazliet griež ausīs, jo tajā saklausāms ne vien vēsturiski precīzais Itālijā radušās autoritārās politiskās kustības nosaukums, bet arī tā vēlākie – padomju laika – un pavisam neseni uzslāņojumi, kuriem Latvijas kontekstā ir visai pretrunīga nozīme. Arturs Millers lugā lieto apzīmējumu “nacisti”, taču droši vien krievu valodā šāds tulkojuma variants tiktu uzskatīts par netradicionālu. Sevišķi spēcīgs un vēsturiski pamatots gan izvēršas fon Berga dialogs ar elektriķi Baijāru, kur viņš norāda uz pēdējā kļūdaino pārliecību par sociālismā sakņotu strādnieku un tautas varas vadītu sabiedrības nākotni, jo “liela daļa fašistu taču lielākoties nāk no tautas, strādniekiem un zemniekiem”.

Skats no izrādes  // Foto – Inesa Kalniņa

“Notikums Višī pilsētā” paver jaunu skatījumu arī uz Kristīnes Pasternakas rokrakstu, jo šajā izstrādē spēlē tikai vīrieši, un siluetam un līnijai jāatklājas uzvalkos un uniformās, nevis krāšņās kleitās kā citkārt.

Grūti spriest, cik lielā mērā skatītājam izdodas saskatīt “Notikuma Višī pilsētā” smalki ieausto ironiju un paralēles ar mūsdienām, jo holokausta konteksts tomēr ir ļoti, varbūt pat pārāk konkrēts, lai to mēģinātu uztvert kā vispārinājumu par spīti nosacītās estētikas uzvedinājumam. Taču godīgu augsta līmeņa psiholoģisko teātri šajā izrādē izbaudīt gan var.

Drukāt 

Atsauksmes

Rakstīt atsauksmi




Citi šī autora raksti

Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt