Ieva Rodiņa 20.03.2012

Cilvēks prožektora gaismā

„Cilvēks šinelī” ir jau trešais iestudējums, kas tapis Nacionālā teātra un Dirty Deal Teatro kopprojektā „Tests”. Līdz šim labus panākumus un atzinību skatītāju un kritiķu vidū guvusi Valtera Sīļa iestudētā izrāde „Visi mani prezidenti” ar trīs jaunu Nacionālā teātra aktieru – Ivara Kļavinska, Madaras Botmanes un Toma Liepājnieka – dalību; tāpat saistošus teatrālos eksperimentus, laužot priekšstatus par to, kas ir teātris un kādam tam jābūt, veicis arī režisors Vladislavs Nastavševs, iestudējot absurda lugu „Dzin” kopā ar Nacionālā teātra aktieriem Ditu Lūriņu, Jāni Āmani, Mārtiņu Brūveri un Artūru Krūzkopu, kā arī topošo aktieri Jurģi Spulenieku, kurš spēlē galveno lomu Jurija Djakonova iestudētajā „Cilvēkā šinelī”.

Gogoļa stāsts „Šinelis” pirmoreiz publicēts 1842. gadā un kļuvis par krievu literatūras klasiku. Stāsta universālumu apliecinājis Fjodors Dostojevskis, sakot, ka „mēs visi nākam no Gogoļa „Šineļa”” – stāstā lakoniski, taču vienlaikus ar meistarīgu rūpību pret detaļām portretētais sabiedrības modelis ir aktuāls vēl šodien, ko apliecina topošā režisora Jurija Djakonova pievēršanās stāsta dekonstrukcijai pēc mūsdienu postdramatiskā teātra receptes.

Tieši Gogoļa stāsta „Šinelis” galvenā varoņa Akakija Akakijeviča interpretācija Jurģa Spulenieka attēlojumā ir pirmais uzmanības vērtais aspekts, domājot par Jurija Djakonova veikto Gogoļa klasiskā teksta interpretāciju. Gogoļa radītais Akakijs Akakijevičs Bašmačkins ir visai nožēlojams ierēdnis – vientuļš, necils, taču strādīgs un paštaisns. Akakijs aprakstīts kā „neviena neaizsargāts radījums, kurš nevienam nebija dārgs, nevienam nebija interesants ..; kurš bija panesis kancelejas zobgalības un bez jebkāda ārkārtēja veikuma aizgājis kapā, bet kuram tomēr, kaut arī pašā mūža galā, bija pavīdējis gaišs viesis šineļa veidā, uz mirkli apmirdzējis viņa nabaga dzīvi, un kuram pēc tam uzbruka nelaime tikpat neaptverami, kā tā uzbrūk valdniekiem un pasaules pavēlniekiem... [i]”. Jurija Djakonova interpretācijā stāsta galvenā varoņa Akakija Akakijeviča poētiskais zīmējums krietni sašaurināts. Kad uz skatuves pēc pagara prologa uznāk Jurģa Spulenieka Akakijs, gaidītā sarežģītā, ikdienas grūtību grauztā, tomēr ar augstāku garīgu vērtību jausmu apdvestā cilvēka vietā redzam fiziskas dīvainības manifestāciju. Jurģa Spulenieka neapšaubāmi talantīgi izstrādātā varoņa psihofizika dominē līdz pat izrādes beigām, neļaudama piekļūt varoņa iekšējai būtībai tuvāk par skumju ciešanu savilktu seju, kurā nolasāmas teju visas pasaules sāpes. Līdzpārdzīvojums skatītājā rodas, un tāds, šķiet, ir bijis arī režisora mērķis – likt skatītājam paraudzīties uz mazo, necilo, deformēto ar iejūtību, sapratni, līdzjūtību. Tomēr īsti gogolisku izjūtu šāda tēla interpretācija nesniedz, jo itin kā paliek fakta konstatējuma līmenī, nevis iezīmē filozofiski niansētu pasaules skatījumu.

Arī režisora radītā apkārtējās sabiedrības aina veido dekoratīvu un didaktisku pretstatu Jurģa Spulenieka spilgi teatrāli atveidotajam Akakijam. Galvenais varonis atstāj maza, smalka, kā garīgi, tā fiziska trausla cilvēka iespaidu, kurš kā porcelāna figūriņa tiek mētāts no vienām rokām otrās, līdz nokrīt uz grīdas un saplīst kā nolietota spēļmantiņa. Par šīm svešajām rokām, kas sevī iemieso vai visas pasaules nežēlību, kļūst Maijas Doveikas, Ivara Kļavinska un Kārļa Krūmiņa talantīgi iemiesotie trīs Mefistofeļi. Aktieri ģērbušies neitrālās melnās formās un pārmiesošanos no viena varoņa citā veic, izmantojot minimālus ārējos līdzekļus – tumša auduma šalles, kuras izrādes laikā pārtop par visdažādākajām fiziskajām skatuves zīmēm (grūtnieces vēderu, kupri, kūniņā ievīstītu mazuli u.tml.). Šī pārmiesošanās izrādes laikā tiek veikta tik neuzkrītoši un organiski, ka man neizbēgami radās sajūta, it kā aktieri attēlotu nevis virkni epizodisku lomu, bet gan katrs vienu metaforisku tēlu – mefistofelisku spēku, kas tiešāk vai netiešāk ietekmē galvenā varoņa likteni un kalpo par vēl vienu posmu ceļā uz viņa neizbēgamo bojāeju. Režisors šo trīs līdzspēlētāju metamorfozes īsteno, izmantojot smalki nosacītu spēles mehānismu, kas balstīts atsvešinājuma principā. Maija Doveika, Kārlis Krūmiņš un Ivars Kļavinskis spēj vienlaikus būt gan neitrāli notikumu vērotāji un komentētāji, virzot sižetu vārdiskā veidā, gan tieši iesaistīties darbībā, sekundes laikā pārlecot no viena tēla otrā.

Iestudējumā saistošas ir arī režisora veiktās spēles ar laiku un telpu. Mākslinieka Rūdolfa Baltiņa iekārtoto spēles laukumu izrādē veido reālistiski iekārtota garderobe – aiz garas letes stāv M.Doveika, I.Kļavinskis un K.Krūmiņš kā garderobisti un, skatītājiem ienākot zālē, laipni smaidot, aicina nodot mēteļus. Skatītāji šos spēles noteikumus pieņem, lai gan ne bez mulsuma, jo, apsēžoties skatītājiem paredzētajās vietās, redzam telpu, kas pierasti ir tikai pa ceļam uz zāli. Izskanējušais aicinājums neatstāt mēteļu kabatās vērtīgas mantas, jo par tām garderobes darbinieki atbildību neuzņemas, ironiski tiek apspēlēts, Kārļa Krūmiņa varonim no kāda mēteļa izvelkot zvanošu telefonu un veikli paslēpjot to zem letes. Kad izrāde sākas, spēles telpa paplašinās, un garderobe laika gaitā transformējas par dažādām telpām – rakstveža kabinetu, drēbnieka darbistabu, ielu u.tml. Arī telpa starp leti un skatītāju zāli izmantota ļoti plaši. Vizuāli visiespaidīgākā ir aina, kurā Akakijs klīst pa ielām, sala vajāts. Aukstums uz skatuves burtiski kļūst sataustāms dūmu, tvaiku formā. Jurģa Spulenieka Akakijs stāv skatuves vidū, vientuļa zilgana prožektora stara apgaismots, bet gaiss ap viņu šķiet tik tikko jaušamu siluetu, rēgu pilns – tās itin kā ir domas, bailes, vēlmes, sapņi, kas materializējušies gaisā ap viņu un sastinguši aukstajā gaisā.

Jurģa Spulenieka Akakijs Akakijevičs izrādē nosacīti pārstāv gogolisko laika izjūtu, par ko liecina viņa tērps, izturēšanās maniere un pasaules uztvere. Ir pilnīgi skaidrs, ka vērtības, ko viņš pārstāv, jau sen ir mirušas un, pat ja tā nebūtu, mūsdienu pasaulē tikpat izdzīvot nespētu. Tikmēr Maijas Doveikas, Kārļa Krūmiņa un Ivara Kļavinska trīs Mefistofeļi brīvi klejo laikā un telpā, kā jau tas faustiskajiem motīviem piederas. Asprātīga ir radošās komandas iztēlotā ballītes aina, kurā apspēlētas visdažādākās mūsdienu ofisa ballītes klišejas (piemēram, mūsdienu „hedonisma” motīvi, Maijas Doveikas varonei ieripinot balzama pudeli pa leti un pēcāk nolaizot iztecējušo svītru). Tomēr izrādē ir arī daudz pašmērķīgu, ar kopējo idejisko koncepciju nesaistītu joku (piemēram, atsauces uz mūsdienu politisko kontekstu). Tāpat dekoratīvā groteskā izplūdusi šķiet Maijas Doveikas dzīvokļa saimniece – režisors aktrisei galvā uzlicis baltu plastmasas matu formu un liek pa skatuvi staigāt, salīkušai par 90 grādiem. Mūsdienu teātrī šādi ilustratīvisma piemēri šķiet novecojuši, turklāt izrādē, kurā par galveno mākslinieciskās izteiksmes līdzekli kļūst skatītāja iztēle, pietiktu ar teatrāli smalkākām asociācijām. Izteiksmes sadzīviskošanas dēļ kaut ko no gogoliskā skaudruma zaudējis arī izrādes fināls, kuram nav kulminatīvas noskaņas, – režisors ieviesis epizodi, kur pie mirušā Akakija nozagtā šineļa lietā atnākuši divi policisti, kuri mironi iztaujā, būdami vienaldzīgi pret to, vai viņš maz ir dzīvs vai miris. Akakija augšāmcelšanās šajā situācijā kļūst nevis par mistisku notikumu, kad viņa gars klīst pa ielām, raujot cilvēkiem nost šineļus un simboliski meklējot savu pazudušo dvēseli, bet gan par spītības apliecinājumu dzīves netaisnībai, kura nebeidzas arī pēc cilvēka nāves.

Izrādē visas skatuves telpas transformācijas notiek Maijas Doveikas, Ivara Kļavinska un Kārļa Krūmiņa vadībā – viņi, kad tas nepieciešams, izslēdz gaismu, ieslēdz muzikālo noformējumu (kam gan izrādē ierādīts pārāk maz nozīmes), tur rokās pārvietojamus prožektorus, ar kuriem izgaismo cits cita sejas, tādējādi pievēršot skatītāja uzmanību tam aktierim, kurš tobrīd pārņēmis stāsta naratīvu. Šāds paņēmiens spilgti pasvītro šo trīs varoņu metafizisko dabu – pārvaldot teātra izrādes tehnisko norisi, šie tēli simboliski kļūt arī par liktenīgiem spēkiem, kas pārvalda cilvēka dzīvi (domājams, jebkura, ne tikai Akakija). Šī doma kulminē izrādes finālā, kad izskan skaudrais jautājums: „Kāpēc jūs devāt savu šineli svešiem?” (Būtiski, ka izrādē Akakijs, pretēji tam, kā tas ir Gogoļa stāstā, savu šineli atdevis no brīvas gribas, nevis vardarbīgi piespiests.) Izrādes beigās Akakijs, kurš palicis šaipus garderobes letes kopā ar pārējiem skatītājiem, ir tādā pašā pozīcijā kā mēs visi, jo izrādes sākumā visi skatītāji ir nodevuši savus mēteļus laipni smaidošajiem aktieriem. Iztēlē šis laipnais smaids pārtop greizā smīnā par to, cik lētticīgi mēs tomēr esam, jo tāpat kā Akakijs esam palikuši šaipus letes, aiz kuras, glītā rindā sakārtas un pragmatiski numurētas, būtībā ir mūsu dvēseles, kuras esam atdevuši, pat nepretojoties. Lai gan jāsaka, ka efekta iedarbība būtu lielāka, ja skatītājiem netiktu izsniegti numuriņi kā otrā iespēja savu atdoto identitāti atgūt.


[i] Citāts no N.Gogoļa stāsta „Šinelis” // Latvijas Valsts izdevniecība, 1963, no krievu valodas tulkojusi A.Ozola-Sakse. *LU HZF Teātra zinātnes MSP 1.kursa studente

 

Drukāt 

Atsauksmes

Rakstīt atsauksmi




Citi šī autora raksti

Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt