Vēsma Lēvalde 02.01.2017

Zāles stiebri asfalta plaisās

Jaunā meitene – Samira Adgezalova // Foto – Ziedonis Safronovs

Aleksandra Vampilova lugas „Vecākais dēls” inscenējums veidots, it kā noliekot to uz cita dramaturģiskā materiāla fona – izrādes tekstu veido arī dokumentālu materiālu apkopojums par Padomju Savienību Černobiļas atomelektrostacijas katastrofas kontekstā. Lugas darbība līdz ar to no 20. gs. 60. gadiem pārcelta 80. gados. Iestudējumam dots žanra apzīmējums „antiutopija”, acīmredzot kā pretstats PSRS proponētajai utopiskajai idejai par komunismu, kam režisore viegli nolasāmās metaforās liek vienlīdzības zīmi ar Eiropas Savienību. Žanra izvēle atbilst iestudējuma formai un kopējam vēstījumam, kas balstās uz negatīvu tendenču attīstību katastrofas virzienā. Ir rūpīgi izvēlēts dokumentālais materiāls, ir skaidrs, ka režisorei ir ko teikt, uz skatuves ir vienots ansamblis un smalki aktierdarbi. Arī pamata dramaturģiskajam materiālam ir gana jaudīgs potenciāls, taču uz skatuves notiekošais ar skatītājiem nerezonē. Aktieri un Vampilovs ir nostādīti Sīzifa lomā, kas veļ kalnā milzīgu koncepcijas akmeni, kurš nemitīgi draud viņus nospiest.

Vampilova faktors

A. Vampilovs krievu presē nereti saistīts ar Antonu Čehovu, norādot uz līdzību tēlu veidošanā – jūtīga, dvēseliska cilvēka nespēja kaut ko mainīt pasaulē un sevī, kontrasts starp ilūzijām un īstenību, traģiskā un komiskā līdzāspastāvēšana. Vampilovs rada skumji ironisku skatījumu uz cilvēkiem un notikumiem, kas norisinās apstākļos, ko lugu varoņi nespēj ietekmēt. „Vecākais dēls” ir luga, kurai viņš savos pierakstos sākotnēji (1964) dod nosaukumu „Pasaule Sarafanovu mājā”, gadu vēlāk to publicē periodikā ar nosaukumu „Līgavaiņi”, vēl pēc gada – „Priekšpilsēta”, un tikai 1970. gadā izdevniecība „Iskusstvo” to izdod ar visprecīzāko nosaukumu „Vecākais dēls”. Visi lugas nosaukumi kaut kādā mērā atklāj tās problemātiku, ko vienā teikumā var raksturot kā iekšējās un ārējās pasaules konfrontāciju, kas nemēdz būt viennozīmīga. 1975. gadā uz PSRS ekrāniem iznāk filma „Vecākais dēls” ar Sergeja Rahmaņinova mūziku un izciliem aktieriem – Jevgeņiju Ļeonovu (Sarafanovs), Nikolaju Karačencovu (Busigins), Mihailu Bojarski (Silva), bet Liepājas teātrī tajā pašā gadā top izrāde Andreja Miglas režijā (un tulkojumā) ar Leonīdu Locenieku (Sarafanovs), Haraldu Ulmani (Busigins), Ievu Mūrnieci (Ņina) un Jāni Makovski (Vasjeņka). Gan filma, gan iestudējums nevairās lirikas, taču vienlaikus akcentē cilvēka iekšējās pretrunas, pieņemto morāles standartu apšaubīšanu konkrētā situācijā, tā noliedzot joprojām plaši tiražētās padomju dramaturģijas tendenci dalīt tēlus „sliktajos” un „labajos”.

Literatūrzinātnieki „Vecākajā dēlā” uzsver meistarīgi veidoto sižetu, kas sākas ar anekdotisku, gandrīz vodeviļas cienīgu situāciju, bet pamazām pārvēršas katra personāža iekšējās drāmas un savstarpējo attiecību psiholoģiskā atklāsmē. Vampilova dramaturģija ir pietiekami dziļa, lai to interpretētu ārpus konkrētās laiktelpas – 20. gs. 60.-70. gadu Ukrainu/Krieviju/Baltkrieviju [1], jo tās skatuviskais potenciāls slēpjas tādā tēlu savstarpējo attiecību psiholoģijā, kas ir klasiski aktuāla.

Vaseņka – Rolands Beķeris,  Ņina – Anete Berķe, Sarafanovs – Leons Leščinskis, Busigins – Kaspars Kārkliņš, Silva – Viktors Ellers // Foto – Ziedonis Safronovs

Uzreiz par visu

Jau pirmajās izrādes minūtēs pārņem sajūta, ka režisore vēlas diskutēt par visu, kas virmo publiskajā telpā, gluži kā sociālo tīklu komentāros cenšoties izteikt viedokli par vairākām tēmām vienlaikus. Ienākot skatītāju zālē, nav pierasto zāles gaismu – krēsli grimst pustumsā, turklāt pret publiku ir pavērsti spilgti prožektori, radot savādu sajūtu, ka skatītājs tiek par kaut ko apsūdzēts un tūlīt tiks nopratināts. Iespējams, pustumsai un skatītāju apžilbināšanai ir arī mazāk emocionāls izskaidrojums – lai pirms laika neatklātos visa dekorācija, jo priekškars ir atvērts. Saskatāmas ir tikai uz proscēnija izmētātas, apdegušas lelles, kas tūdaļ atsauc atmiņā amerikāņu šausmu filmu „Černobiļas dienasgrāmata [2]”, taču liek arī atcerēties ekstrēmista Jevgēņija Osipova Liepājā organizēto akciju pret mūziklu par Herbertu Cukuru, pastiprinot apsūdzības sajūtu. Paralēles ar minēto šausmu filmu turpinās arī tālāk izrādes gaitā – sarūsējušu sliežu skaņas, dokumentāli kadri televīzijā, kur politiķi komentē Černobiļas katastrofu, zonas ekskursantu tēma, ķīmiskās aizsardzības tērpi u. c. Uz skatuves ir arī padomju laika klišejas – gāzētā ūdens aparāts, Ļeņina piemineklis – sākotnēji pagriezts otrādi (aizmirsti ideāli?), apzīmēts ar grafiti un putnu noķēzīts, vēlāk pagriezts ar seju pret skatītājiem, tīrs un balts. Tieši baltās putnu strīpas uz tēla galvas rada asociāciju ar citu izrādi – Kirila Serebreņņikova NT iestudētajiem „Raiņa sapņiem” – un sociālo tīklu diskusiju saistībā ar „jubilejas izrādēm”. Raiņa un Aspazijas gada pompozitātei G. Poliščuka liek pretī citu „jubileju” – Černobiļas AES katastrofas 30. gadadienu, izvēloties iestudējuma formu, kas Eiropas teātros kļūst arvien aktuālāka, proti – politisku vai sociālkritisku uzveduma ievirzi. Tieši šim slānim izrādē ir dota vislielākā jauda (talkā nāk pat Kašpirovskis): Mārtiņa Feldmaņa gaismu partitūra, Elīna Valdmanes skatuviskais ietērps, Marijas Rozītes-Vītolas kostīmi un režisores sacerētās starpspēles akcentē Černobiļas tēmu, otrajā plānā atvirzot Vampilova varoņu attiecības.

Telpas risinājums ir veiksmīgs tiktāl, cik tas iezīmē 80. gadu sadzīvisko kontekstu – Sarafanovu dzīvoklim sienas veidotas kā padomju laika sekcija ar tipiskajiem apaļajiem rokturīšiem. Katra sekcijas durtiņa nosacīti ved uz kādu vietu – kāpņu telpu ar pastkastīšu bloku, virtuvi, ko apzīmē ledusskapja durvju imitācija „sekcijas” iekšpusē, u.tml. Viss pa plauktiņiem, bet cilvēki šaudās pa durtiņām iekšā un ārā, mēģinot izrauties, taču turpat vien atgriežas. Vienā sānu nodalījumā ir frizētava, vietējais sabiedriskais centrs, taču vienlaikus tas ir arī tikai viens no „nodalījumiem”. Skatuves pārbūves (dzīvoklis – pagalms – klubs) notiek avārijas sirēnu un gaismas staru radītā trauksmē, kur pa skatuvi rosās himzaščitā [3] tērpušies skatuves strādnieki. Vienā no intermēdijām baltās kreklblūzēs tērptas meitenes un zēni ar entuziasmu soļo, salutē pionieru manierē, stājas ierindā u.tml. Lai gan kustības precīzi imitē pionieru ierindas skates, viņi soļo Eiropas Savienības himnas, Bēthovena „Odas priekam” pavadījumā, velkot trauslu saiti ar šodienu. Taču nozīmīgas paralēles neizdodas ieraudzīt, jo atomkatastrofas tēlojums ir tik sakāpināti dokumentāls, ka negribot citas asociācijas nomāc.

Jaunie zēni un meitenes – Rolands Beķeris, Samira Adgezalova, Pēteris Lapiņš, Everita Pjata // Foto – Ziedonis Safronovs

Viņi dzīvo par spīti

Šajā ekspresīvajā vidē patiešām apbrīnojami uz skatuves dzīvo aktieri, kuri kā trausli zāles stiebri izlaužas cauri smagajam formas slogam, nepazaudējot ne skatuves partnerību, ne tēla psiholoģisko motivāciju. Brīžiem pat uznāk dusmas par Sarafanovu dzīvoklī ieslēgtā televizora uzmācīgi skaļajiem tekstiem, kas traucē visu uzmanību veltīt aktieriem. Traucē arī virs skatuves demonstrētie titri ar daudzo krieviski skanošo tekstu paviršu un fragmentāru tulkojumu, kaut kā gribas to visu pavirzīt nost, lai izbaudītu smalku aktierspēli, spraigus dialogus. Īpaši gribas atzīmēt Leona Leščinska Sarafanovu, Rolanda Beķera Vaseņku un Kaspara Kārkliņa Busiginu, kur tēla iekšējā pasaule niansēti atklājas soli pa solim plašā, dzīvā krāsu paletē. Taču arī Anetes Berķes Ņina, Ilzes Trukšānes Nataša, Viktora Ellera Silva un Edgara Pujāta Kudimovs ir cienījami aktierdarbi, kuros parādās jaunas, netiražētas nianses. Attiecību pinums savij visus vienā jūtu labirintā. Piemēram, R. Beķera Vaseņka un A. Berķes Ņina pieķeras idejai par „pazudušā dēla” – K. Kārkliņa Busigina – pārnākšanu, jo tas viņus pašus atbrīvo no sirdsapziņas pārmetumiem par vēlmi pamest mājas. Tajā pašā laikā abi nonāk pie atklāsmes, cik ļoti pieķērušies tēvam. Nepateicīgāka loma ir Pētera Lapiņa Kaimiņš, kurš veidots stilistiski atšķirīgi – grotesks polsterētā ķermeņa un ordeņu dēļ un „plakans” raksturā, jo vienīgais no visiem nemelo, lai gan paradoksālā kārtā melīga ir viņa patiesība. Viņš ar baudu noliek sarkanas neļķes Ļeņinam, atklāti pasaka, kāpēc savās mājās nosalušos puišus nelaidīs, kaisa putnu barību un laimīgs atplaukst smaidā, kad izrādes beigās izdzird putnu dziesmas (piesārņojuma zonā putnu nav). Varbūt tas ir simbolisks tēls, kurš iemieso komunistisko utopiju? Īstas pārliecības nav. Režisores koncepcijas pamatā, šķiet, ir vienkārša alegorija – uz meliem balstīta pasaule sabrūk, noslaukot arī cilvēku dzīves un attiecības. Bet lieli meli sākas no maziem, katastrofu iemesls ir cilvēks. Taču katalizators – Černobiļa – izvēlēts pārāk spēcīgs, un pēc izrādes paliek atmiņā kodīgu dūmu smaka, Gorbačova intonācija televizorā un vēlme sagaidīt iestudējumu, kur aktieri neslāpēs forma.

 


[1] Lugā tiek pieminētas vairākas Ukrainas, Baltkrievijas un Krievijas pilsētas. Tajā pašā laikā vieta, kur norisinās notikumi, nav nosaukta.
[2] 2012. gadā uzņemta pārdabiska šausmu filma, režisors Breds Pārkers.
[3] Padomju žargonā dēvēti ķīmiskās aizsardzības ietērpi.

 

Drukāt 

Atsauksmes

Rakstīt atsauksmi




Citi šī autora raksti

Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt