Lietuviešu teātra kritiķa Vaida Jaunišķa komentārs par 2022./2023. gada teātra sezonu Lietuvā (pirmpublikācija lietuviešu valodā vietnē “ Menų faktūra” 06.07.2023)

Pavasaris parasti ir pārvākšanās laiks. Pārvākšanās ir lietu un domu pārcilāšana un pārvērtēšana. Reizēm – atvadīšanās no kādas dzīves laikā iegūtas lietas (reizēm tas ir pārsteidzoši – kā tik daudz ir sakrājies? It kā tās būtu uzkrājušās bez tavas palīdzības, pašas no sevis). Mans kaimiņš reiz teica – pagrabs ir pirmais atvadīšanās posms, pēc tam seko garāža un tad jau atkritumu konteineri. Bet tajos grāmatas nemetīsi, tās aizceļo uz bibliotēkām, īstām, vai skapjiem ielas malās. Visskumjāk bija atvadīties no vecajiem poļu žurnāliem “Dialog”, kas diez vai kādam būs vajadzīgi (agrāk vismaz puse no tiem tikai aizvesti uz Teātra savienību [1]). Tos vairākus gadus laipni sūtīja Varšavas Ādama Mickēviča institūts, tāpēc katru mēnesi tie man bija kā svētki. Ne tikai idejas, iepazīšanās ar jauniem iestudējumiem, bet arī seno zināšanu turpinājums – ko tas režisors iestudē mūsdienās, ko raksta tā kritiķe. Mainoties Polijas varas un kultūras politikai, žurnāli vairs netiek sūtīti, bet vismaz pusi “Dialog” tekstu publicē internetā. Bet tomēr – tas nav tas pats, kas katru mēnesi turēt rokās izdrukātu 200-250 lapaspušu biezu sējumu,  kas aptver tēmas, kuras sakārtotas vairākos teksta, lugu, apskatu un komentāru blokos, paverot visu aktuālo problēmu ainavu. Ar cieņu pret tradīciju, skolu, vēsturi, jau pirmajā lappusē pieminēti kritiķi, režisori, tulkotāji un pedagogi, kas devušies mūžībā (lappuses no dažādiem gadiem ziņo par Ježija Kēniga (Jerzy Koenig), Gustava Holoubeka (Gustaw Holoubek),  Juzefa Šajnas (Józef Szajna) aiziešanu viņā saulē. Kuru no viņiem mēs tagad atceramies?). Šķirstīdams un izplēsdams vēlākam stingri salīmētās lappuses ar joprojām svarīgiem un malā atliktiem tekstiem (vēlāk pārlasīšu, kā tad), skumji plēšu arī cerības mums sasniegt vismaz daļu no šī žurnāla svara – idejas, redzējumu, ambīcijas. Vismaz desmito daļu, kā agrāk, kad visu dalīju uz desmit attiecībā pret Polijas un Lietuvas iedzīvotāju attiecībām, kaut gan tagad jau vajadzētu lielāku skaitli. Uz jautājumu, cik ļoti kritiskais intelekts ietekmē skatuves mākslas veidotāju lauku, konkrētu atbildi nesaņemsi, taču svaru kausi sasveras. Kaut arī gan Polijā, gan Lietuvā režisoru mākslinieciskā kapacitāte būtiski samazinājusies, kritikas jomā poļi nepadodas un saglabā spēcīgas pozīcijas, pat veidojot sava veida autonomiju visā mākslas jomā: viņi neskrien pakaļ mākslas notikumiem. Jā, tiek rakstītas recenzijas, komentāri, radītas televīzijas un radio pārraides, bet ne tikai. Viņi skatās no augšas, saistot vienu mākslas notikumu ar otru, ar tradīcijām un vietu, saskatot plašākas struktūras, vērtību skalu, atver jaunu plašumus. Viņi nekalpo māksliniekiem – viņi ir līdzvērtīgi vienas jomas mākslas pasaules veidotāji.

***

Nē, šis nebūs sezonas apskats, jo es neesmu redzējis visas pirmizrādes. Teksts pat neaptver lielu daļu Viļņas trupu iestudējumu. Tās drīzāk ir pārdomas pēc sezonas, izceļot pāris problēmu, ko radījuši daži darbi, konteksti un vērtējumi.

Nē, es neesmu lasījis visu Karla Uves Knausgārda (Karl Ove Knausgård) grāmatu ciklu “Mana cīņa”, pietika ar pusotru lappusi, lai saprastu, ka tas nav Prusts, ar kuru viņš tiek salīdzināts, un pusotru sējumu, lai pārstātu dzīvot citu dzīvi. Mana cīņa ir tik daudz, cik mākslas dēļ, kas vienmēr ir grupu, šķiru vai indivīdu cīņas objekts, jo tā apstiprina veco kārtību vai maina iedibināto, pakļauj tai izrādes skatītājus, valsts iedzīvotājus un varu. Notiek cīņa par mazu platību – robežu starp vienu un otru mākslas izpratnes veidu, par lauka robežu, kā teiktu Pjērs Burdjē (Pierre Bourdieu), un šajā cīņā tiek pielietoti dažādi paņēmieni, galanti un ne visai galanti.

Tomēr patiesībā tiek karots ne mākslas, bet gan teritorijas dēļ, kur katrs indivīds cenšas sagrābt un valdīt pār to, meklēt sabiedroto un lauzties tālāk. Tāpēc tā ir ļoti sociāla darbība, kurā māksla ir tikai līdzeklis, tikpat labs kā visi pārējie. Te nav nekā kopīga ar militārismu vai ar reāli notiekošu karu. Vienkārši tāda ir mūsu eksistence. Barbari vienmēr ir pie vārtiem.

***

Vērtēšana ir acīmredzamākais cīņas piemērs, tā nozīmē ne tikai viedokļa izteikšanu vai “garšas” piešķiršanu, bet arī noteikta notikuma atpazīšanu un nostiprināšanu, pat ja tas tiek negatīvi novērtēts. Protams, teātra balvas ir sava veida spēle, kas atšķiras katra gada skatuves darbu kontekstā, taču pat nominācijas ļauj māksliniekiem justies stabilākiem savā izcīnītajā teritorijā, citādi reklāmās neziņotu “nominēts par ...”. Protams, “Zelta skatuves krusti” (Auksiniai scenos kryžiai) ir kompromiss starp dažādas gaumes pārstāvošiem komisijas locekļiem un pat starp pilnīgi pretējiem viedokļiem, tomēr man šogad īpaši pietrūka komentāru par izsludinātajiem nominantiem, kas atklātu komisijas lēmumu un neļautu apšaubīt tās profesionalitāti. Jo: kādas formulas ir jāizdomā, lai Roberta Vilsona (Robert Wilson) “Dorians” [2] tiktu noraidīts vairākumā kategoriju, kurās tas neapšaubāmi bija stiprākais? Ar kādiem argumentiem var ignorēt Aleksandra Špilevoja (Aleksandr Špilevoj) režiju izrādei “Sala, kuras nav” [3] vai Laurīna Jurgeļa (Laurynas Jurgelis) lomu?

Pilnībā saprotu, ka tā ir mana cīņa un mans – atšķirīgs, ar komisiju nesaistīts – viedoklis, kas izsaka manu neapmierinātību. Bet jautājuma zīme, kā kritiķi vērtē māksliniekus, kļūst arvien lielāka. Jo pietrūkst argumentu. Viena no šīm jomām ir laikmetīgā deja, kuru “nolasīt” kļūst sarežģīti. Ja naratīvs ir grūti manāms, trūkst prasmju, kā aprakstīt tehniku, un kopumā vienkārši ir garlaicīgi, no kā lai atsperas? No personīgajiem iespaidiem? Izlasi ideāli pretējus vērtējumus un domā – vai darbs patiesi bija tik abstrakts, vai vienkārši dejas kritikai trūkst pieeju, savukārt teātra kritika te neder, tāpēc derētu painteresēties par citām iespējām?

Kritika šajā sezonā ir saņēmusi ne mazums pārmetumu. Režisori sociālajos tīklos un citos medijos vai pat izrādēs komentē recenzijas, skaidro kritiķiem viņu vājās vietas, atveido viņus stulbos personāžos, un tas, visticamāk, ietekmē arī pašu kritiķu vērtējumu (vieni kļūst pielaidīgāki, citi – prasīgāki). Tā ir sīka atriebība par agrākajām rētām. Kritiķu stili ir dažādi, un viņi diemžēl raksta lasītājiem, ne māksliniekiem.

Būtu jauki, ja aizvainojošie vērtējumi radītu diskusiju cienīgus satricinājumus, bet ne analoģiskas aizvainošanas manipulācijas vai teksta izmantošanu kārtējos mēģinājumos atgūt savu vietu – diemžēl tie ir līdzekļi, kādi netiek gaidīti no režisora profesijas. Tāpēc tam ir paredzēti sociālie tīkli.

***

Pamanāmākā šīs sezonas cīņa, kas netika pasludināta vai uztverta kā cīņa vai sacensības – kaut arī tās tādas bija –, notika starp diviem galvaspilsētas teātriem. Starp dažādu veidu pirmizrādēm izraibināto Lietuvas Nacionālo Drāmas teātri un gigantiskus literatūras blāķus uz skatuves velkošo Valsts Jaunatnes teātri. Pēdējā teātra vadītājs Audronis Ļuga (Audronis Liuga) ar plašu vērienu “iestudē neiestudējamo”, ne teātrim paredzēto literatūru, kā, piemēram, V. G. Zēbalda “Austerlicu” (ja atminaties “Donu Kihotu” vai vēl agrāk Eimunta Ņekrošus (Eimuntas Nekrošius) “Cinku”, tas ierindosies kopējā “proza uz skatuves” rindā). Šīs sezonas cīņu tēmu vēl asāk turpināja iestudējumi pēc Džonatana Litela romāna “Labvēlīgās” un Džona Maksvela Kutzē romāna “Gaidot barbarus”. Bet tā ir literatūra. Iestudējumus veidoja pieaicināti ārzemju režisori, paužot savu viedokli gan par satura, gan formas problemātiku. Kopumā tas nozīmē šaubas par vietējo spēkiem tikt galā ar tik smaga apjoma un tēmu darbiem.

Kristians Lupa (Krystian Lupa) garantē pārvarēt vārda slāņus, viņš vairākkārt tulkojis augstākās kvalitātes literatūras šedevrus skatuvei (..). Taču Sergejs Lozņics (Sergej Loznic) no pirmās “Labvēlīgo” [4] ainas uzskatāmi parādīja, ka darbs aptvert milzīgu daudzumu materiālu un ka ar spēju tos sintezēt, strādājot ar Eiropas arhīviem, vien nepietiek – te vajadzīgas arī teātra inscenētāja prasmes, kas būtiski atšķiras no kinematogrāfijas. Ārpāds Šillings (Árpád Schilling), kurš, pateicoties Ļugam, mums pazīstams gandrīz jau 20 gadu (varbūt derētu pameklēt mākslinieku, kas pārstāvētu atšķirīgas tradīcijas?), uz mūsu skatuves ne pirmo reizi parāda, ka pedagoģiskie centieni un darbs ar trupu viņam ir krietni vien stiprāka puse nekā interpretācija (jau iepriekš priecājos par viņa rezidentūru Lietuvas Mūzikas un teātra akadēmijas Klaipēdas fakultātē). “Barbaros” [5] lieliski izceltas okupācijas-kolaborācijas shēmas, bet pilnīgā uzticēšanās Valentīnam Masaļskim (Valentinas Masalskis) ļauj aktierim tikai būt uz skatuves un demonstrēt savu fiziskumu, taču maz varam runāt par literatūras un stila pārnesi.

Un šeit visā pilnībā parādās riska faktors, kas saistīts ar pieaicinātajiem režisoriem. Nevajag uz viņiem skatīties kā uz glābējiem (repertuāra vai trupas), šī sezona to lieliski parādīja.

Bet ko darīt, ja teātris uzaicina mākslinieku, cerot, ka viņš turpinās savu iepriekšējo darba stilu – kā dēļ arī tika uzaicināts –, bet viņš ņem un sāk eksperimentēt ar materiālu, kas īsti nav pat viņam raksturīgs? Tā, Lietuvas Nacionālajā teātrī “izvilcis” divas sezonas, no skatītājiem atvadījās Gžegoša Jaržina (Grzegorz Jarzyna) iestudējums “Solaris 4”, kas jau no paša sākuma raisīja neizpratni, jo fantāzija nav žanrs, ko šis režisors jebkad mēģinājis iestudēt, nedz mūsu sabiedrībā Staņislava Lema darbs šķiet tik aktuāls.

Un, ja jau teātris no sākuma neapsprieda materiāla izvēli, vai teātra direktors, kurators vai dramaturgs varbūt varētu pieiet pie šī gada lielākās vilšanās – Olivera Frljiča (Oliver Frljić) [6] un piebakstīt: zini, mēs jau 50 gadus izmantojam metaforas, mēs te esam konkrētāki par tevi – tāpēc tu mums iegriez daudz neērtāk un asāk nekā kaila aktrise. Bet kafkiskās metamorfozes piemeklēja pašu režisoru, kurš, pēkšņi sajutis mūžīgo nastu un vajadzību atgriezties uz tikumīgā ceļa (viņš teica: drīz man būs 50) un, pazemīgi cienot aktierus, piedāvāja spēlēt ar tiem instrumentiem, kurus viņi izmanto jau sen. Bet posthumānisms vai kāda cita modernā tēma nebruģē ceļu uz mākslu, it īpaši, ja finālā to pašu cilvēku vai dzīvnieku tiesību dēļ tiek upurēts tarakāns un mums ir jāvēro tā lēnā nāve.

***

Nacionālais teātris šīs sezonas lielāko drāmu pieteica aizkulisēs, atvadoties no savām mākslinieciskajām vadlīnijām. Par šī teātra galveno asi kļuva forma – skatuve pārvērtās par nacionālo kinoteātri, radot izbrīnu par to, kāpēc izrādes aprakstā tiek brīdināts par dūmiem vai stroboskopu, bet ne par apdullinošo skaņu un nepārtraukto attēlu ekrānā.

Šis teātris māksliniekiem piedāvā lieliski atjaunotu ēku un jaunas skatuves iespējas. Taču mediji kļuva nevis par izaicinājumu, bet gan par skaidru un nesaprastu problēmu, kuru mēdz akcentēt jaunie režisori, kas uzauguši ar gadžetiem rokās.

Paradoksāli, ka mikrofoni lietoti ar domu izvairīties no teatrāli paceltām balsīm un radīt sarunvalodas ilūziju, taču tas, ko dzirdam, ir vienkārša dikcija un skaļi izkliegts nesaprotams teksts. Mediji rada arī distancēšanās efektu, un rodas jautājums, vai tiešām režisori aktieriem (vai viņu atveidotajiem varoņiem) grib atņemt balsi, kad personāžu no skatītāja šķir vien pāris metru un viņu balsis skan kā no griestiem.

Arī ekrāns kļūst par lamatām: Egle Švedkauskaite (Eglė Švedkauskaitė), šķiet, pat izdomājusi sižetu (personāžs filmēs filmu), lai tikai attaisnotu video translāciju izrādē “Fosilija” [7]. Antans Obcarsks (Antanas Obcarskas) vispārīgi mīl estētiski skaistu skatuvi, un ekrāns viņam šķiet tikpat skaists. Bet, kad augstās izšķirtspējas skati nerada savas kinematogrāfiskās vai citas kvalitātes, bet tikai dublē uz skatuves notiekošo (un pat rāda, kas “paslēpts” aizkulisēs vai aiz ekrāna) –, tas ne varoņiem, ne izrādes koncepcijai vai dramaturģijai nepiešķir nekādas papildu nozīmes (“Bokss”, “Degunradži” [8]). Nacionālais teātris solīdā finansējuma dēļ var sev atļauties dārgas mantas, bet šī ir kā riekstu skaldīšana ar Faberžē olām. Nepastāv konceptuāls mediju pielietojums, taču šie līdzekļi ļauj nomaskēt vājo dramaturģiju (vai izcilo Georga Bīhnera vai Ežēna Jonesko “pielabošanu”, šauboties par viņu spējām) un vizuālos uzbrukumos izšķīstošas tēmas – ja tās būtu mākslinieciskā darba pamatā.

Bet Nacionālais teātris nav vienīgais: Jaunatnes teātra izrādē “Edija beigas” [9] ekrāns rada atmosfēru, pagājušā gadsimta otrās desmitgades stilistiku, kurai atbilst tā paša laika neitrāli pelēkais skatuves noformējums un kostīmi, iespējams, apzināti paslēpjot zem sārta plīvura. Viļņas Mazajā teātrī Gabrieles Tuminaites (Gabrielė Tuminaite) veidotās filmas rada jautājumu – kāpēc vēlāk veselu pusstundu uz skatuves atkārtot to, kas bija redzams ekrānā? Šis triks Paulīnas Pukītes (Paulina Pukytė) lugā “Scilla grib būt cilvēks” [10] telpu nepaplašina, vienīgi izstiepj laiku līdz “pieklājīgas” izrādes formātam. Tad, kad daudz radošās enerģijas tiek ieguldīts precīzā darbā, tās vairs nepaliek pāri aktieru skatuves darbībai – un viņi var izcelties tikai ar to, ko paši radījuši. Televīzija ar savu dzīvīgumu uzvar skatuvi.

***

Tāpēc man dabiski pievilcīgākas liekas tās izrādes, kurās iztiek bez ikdienas darbu pavadoņiem – datoriem, telefoniem, interneta, vienkārši atgādinot fenomenu par aktiera klātbūtni uz skatuves.

Par laimi, tādas izrādes ir, un pat tīrā veidā: Oskara Koršunova (Oskaras Koršunovas) un Antana Obcarska (Antanas Obcarskas) “Liecības” Nacionālajā teātrī, kur aktrises piedzīvo daudzkārtēju transformāciju. Būt uz skatuves (cik nu tas iespējams) un izstāstīt Ukrainas sieviešu stāstu, kopumā parādot, ka pats stāsts aktrisēm ir ticis pārstāstīts. It kā vienkārši, jo stāsti ir vienkārši, bez jebkādām stilistiskām īpatnībām, un tāpēc sasniedz mērķi – šokē un rada līdzjūtību, to izdzīvojot kombinācijā aktrise-klausītāja-stāstniece, jo darbība, kaut arī jau notikusi, tiek izstāstīta – atkārtota te un tagad, tā nostiprinot tās universālumu.

Tas atgādina vēl vienu teātra aspektu – kontaktu ar sabiedrību. Lēmumu, kā stāstīt par aktuālām lietām, iztirzāt sabiedrībai un māksliniekiem svarīgas tēmas, lai tās kļūtu personiskas un vienotas. Izklausīsies paradoksāli, bet to (jau ārpus Viļņas robežām) radikāli citā formā piedāvā Roberta Vilsona “Dorians” Kauņas Nacionālajā teātrī, analizējot mākslinieka-narcisa godkārības motīvu, kas pārpludināja gan mūsu valsti, gan citas radošās vietas. Starp milzum daudz režisora pievienoto norāžu, efektu, stilistisko prasību, dekorāciju un scenogrāfijas elementu Daiņus Svobons (Dainius Svobonas) un Mants Zemlecks (Mantas Zemleckas) paliek priekšzīmīgi aktieri, kā viena persona ar divām sejām (nespēju iedomāties, kā viņus nošķirt, lai novērtētu): viena – iegrožota, nogurusi, untumaina, otra – joprojām jaunībā dzirkstoša, viegla un ar maksimālu vēlmi iekarot pasauli. Kura ir vājākā?

Blakus – cita mākslinieka biogrāfija: Panevēžas teātris un Aleksandrs Špilevojs apņēmās pārskatīt vārdu, kuru ne tikai nes teātris, bet kas arī veido pilsētas identitātes pamatu – Jozu Miltini. Izrādē “Sala, kuras nav” arī ir divas maestro puses – jaunība un vecumdienas. Un, ja Albīns Keleris (Albinas Kėleris) radījis precīzu sava skolotāja kopiju, tad Laurīnam Jurģelim nebija, kur balstīties. Taču jaunais Miltinis ticis veidots retro stilā – kāds pēc būtības šodien izskatītos Miltiņa paša veidots tēls (kā arī sarkanais “traģiskais” apgaismojums vietām man atgādināja “Nāves dejas” krāsas). Apstulbina lieliski savāktais apjomīgais materiāls, precīzi izvēlētais mākslinieka un varas attiecību motīvs, interesantā paralēle ar Šekspīra Prospero. Režisoram pat tiek piedotas vieglās ainas – jo izrāde radīta vispirms pilsētas iedzīvotājam, ne teatrologiem, kas precīzi attaisno izrādes mērķi. Bet “Sala” runā arī par mākslinieku ambīcijām: tam pieaicināts otra pilsētas teātra orķestris, tam pievienota aktieru centība, ambīcijas, kas prasa drosmi.

Šī izrāde kopā ar Lietuvas Mūzikas un teātra akadēmijas studentu diplomdarbiem man atgādināja par citu fenomenu, no kura absolventu darbos bieži vien nekas nav palicis pāri: kaisli. Šodien teātrī viss ir racionāls, apdomāts, izsvērts, nepārspīlēts – it kā skatuvi vadītu varas modelis, enerģijas izšķērdība un izmaksu analīze. Un nekāda prieka vai degsmes spēlēt, radīt. Jā, darbs var radīt rutīnu, bet tad ir jautājums par paša mākslinieka uztveres vietu sabiedrībā, viņa misiju, sava ceļa gājumu. Ja mēs paraudzītos uz mākslinieku iedalījumu pa skatuvēm, mēs redzētu, ka vismaz Viļņā lielāko uzmanību saņem valsts teātra izrādes un lielāko daļu no tām iestudē jaunie mākslinieki. Lielajām personībām paejot malā, pastiprinājās teātru cīņa par jaunajiem līderiem (kāda gan cita izeja būtu teātriem?), un, saņemot lielāku finansiālo resursu, teātri izmanto šo kultūras politikas radīto disproporciju (nepārstāšu atgādināt: finansējuma attiecība starp valsts teātriem un visu veidu nevalstiskajām mākslas iestādēm 2022. gadā bija 15:1). Tāpēc ienesīgās vietas gaida jaunus vārdus, pastiprinot tos ar nesalīdzināmi lielākiem reklāmas un mārketinga mehānismu apgriezieniem. Taču mākslinieciskie aspekti tiek atstāti vispārējai tolerancei, gaumei un tirgum. Tad varam redzēt, kā skatītājiem piedāvā un teātrī parādās ērta, jauneklīgi mietpilsoniska garša (agrāk tas bija oksimorons!), tā nodrošinot skatītājiem ērtu teātra pieredzi un labākajā gadījumā “solidaritāti” starp publiku un māksliniekiem.

Saudzīgi runājot par jūtīgām tēmām, tiek radīta iecietības paradīzes ilūzija ar naidu pret neiecietīgajiem, tiek sablefots līdzdalības teātris (ar stingrām norādēm, kā to darīt) un multidisciplinaritāte.

Nacionālā Drāmas teātra izrādēs parādās horeogrāfija, kas ir svarīga formas iedzīvināšanai, bet ne tēmai, un kas atklāj horeogrāfu piekāpšanos dejotājiem. Tā sauktais postdramatiskais teātris piedzīvo pilnīgu fiasko, jo visbiežāk tā ir dzīšanās pēc formas, neapšaubot izvēlētā stila vajadzību un nepieciešamību pēc profesionalitātes. Tāpēc priecē, ka šādām tendencēm pretojas “Mākslas un zinātnes laboratorija” (Meno ir mokslo laboratorija), kas ar saviem darbiem piesaista citu auditoriju. Kad, pabijis dažādās pozīcijās, savu teātri rada Povils Makausks (Povilas Makauskas), – jau atkal! – tiek radīts lielisks tīrs aktieru teātra piemērs “Tiek izspēlētas epizodes, kuras saucam par realitāti” [11] – kontemplatīva un poētiska, bet patiesi nemierīga izrāde pēc Fernandu Pesoa darbu motīviem. Šie ir tie gadījumi, kad iestudēt izrādi un radīt teātri ir viens un tas pats.

***

Franču režisore Ariana Mnuškina (Ariane Mnouchkine) stāsta, ka viņas “Saules teātrī” (Théâtre du Soleil) pastāv divi noteikumi: pirmais – visiem vienāds atalgojums, otrs – cieņa pret nodokļu maksātāju naudu. Pirmais noteikums ietver 20. gadsimta 70. gadu teātra-komūnas būtību un darba sadalīšanu; otrs ir atbildība par finansējumu, ko sabiedrība piešķir teātrim, un tāpēc – tas ir jāatlīdzina.

Cik lielu atbildību pret skatītājiem un sabiedrību uzņemas mūsu mākslinieki? Cik daudz viņi vēlas mainīt sabiedrību? Cik daudz tam pietiek spēka?

Atgriezīšos pie žurnāla “Dialog”. Viens no slavenākajiem poļu teātra kritiķiem Macejs Novaks (Maciej Nowak) 2016. gada tekstā par sabiedrību rakstījis: “Kāds var būt mūsu azimuts trešajai tūkstošgadei? Varbūt jauns sabiedrības teātris, kas ieņemtu nišu starp teātra-laboratorijas un komercijas skatuvi? Kā to būtu iespējams atpazīt? Tas būtu teātris, kas jaunā teātra sasniegumus apvienotu ar atbildību pret sabiedrību. [...] Tas būtu skatītājam labvēlīgs teātris, kas cīnītos pret visa veida atstumtību: paaudžu, tradīciju, fizisko, attieksmes un šķiru. Teātris, kas garantēs nozīmīgu kopā pavadītu laiku. [...] Kopējās individualitātes teātris. Tāds, kas integrētu sabiedrību. Radītu kopības sajūtu, kurai šodien ļoti nepieciešams atbalsts, jo pati par sevi tā ir apšaubāma.” Un tā tālāk. Lasu un domāju ne par to, ko viņš raksta, bet kā. Vai kādreiz esmu lasījis tik pacilātu, kaislīgu teātra kritiku vai kritikas retoriku, kas pielīdzināma advokāta runai tiesā Holivudas filmās vai Dantonam Nacionālajā konventā (protams, Vajdas filmā [12])? Vai es varētu pats tā uzrakstīt, nebaidoties publiski sagaidīt tikai izsmieklu un neticību, jo tas šķiet neiespējami? Nezinu, vai Macejs saņēma izsmieklu, jo sociālie tīkli zaudē laikam – vienas dienas sensācijas laika gaitā kļūst neinteresantas un zaudē nozīmi. Bet kādā žurnāla lappusē palicis fakts: sagaidāmas milzīgas diskusijas par teātri sabiedrībai. Un tas varbūt tikai tāpēc, ka kritiķis runāja tieši tā.

Raksts pārpublicēts ar lietuviešu teātra vietnes “ Menų faktūra” atļauju. No lietuviešu valodas tulkojusi Elza Ozola