Piezīmes par Latvijas teātra skati 2023. Turpinājums (Raksta 1. daļa lasāma šeit)

Raganu pacelšanās

“Mēs esam feministes!” lepni izsaucas viena no raganām. Viņas saber dārzeņus milzīgā, pāris metru diametra lielā bļodā un atdala vīrišķos no sievišķajiem. Vīrišķos – garus, falla formā, sievišķos – kurus var lobīt mizu pa mizai. Burkāni, protams, tiek sakosti. Šī ir tikai viena epizode no vērienīgā uzveduma “Malleus maleficarum. Jaunais līgums”, ko radījusi starptautiska mākslinieku komanda (latvietes, igaunietes, horvātiete, dāniete, maltiete) aktrises Ivetas Poles vadībā. Izrāde ar pārpildītām zālēm jau kādu laiku tiek rādīta Rīga cirka ēkā, lielajā arēnā, un telpa izvēlēta atbilstoši – lielai skaņai, scenogrāfijai, plašām manifestācijām un ambīcijām. Galu galā arī nosaukums, kas aktualizē viduslaiku skandalozā “Raganu vesera” autorību, pats par sevi izraisa ažiotāžu.

Tā ir noslēpumu, neskaidru rituālu un lēnu norišu savienība. Gluži vai alķīmiska. Uzberot zemes kalnu, no tā paceļas sieviete, un vēlāk bungas un citas skaņas par viņas attiecībām ar zemi vēstīs kā par ko nozīmīgu, video projekcijas uz grīdas zīmēs ziedus un tārpus, ko priekšā projektora lēcai veidos viena no labākajām latviešu video māksliniecēm Katrīna Neiburga. Citējot viņu, “tas nav tik vienkārši nosaucams vārdos, (..) bet šī izrāde – tas nav par sievietēm, tas ir par sievišķo enerģiju un par to, ko mēs ar to varam iesākt un ko mēs varam mācīties no tās un kā mēs tai varētu ļauties”. [1]

Patiesībā šo izrādi drīzāk nevajadzētu komentēt vīrietim, kaut arī viņu starp skatītājiem netrūkst. Bet arī kolēģes teātra zinātnieces šo atbrīvoto enerģiju redzēja itin vienpusēji. Ja saturs var būt interpretējams dažādi, tad visa forma ir pieskaņota male gaze [2]. Pat pornofilmā feminisma būtu vairāk nekā te, kur puspiesegtas raganas parastos Halovīna kostīmos sēž vai guļ izaicinošās pozās, kratot dibenus, garās orģiju ainās nodarbojas ar seksu ar zemi un izsmidzina dažādus šķidrumus no ūdenspistolēm... Atklājas arī mājsaimnieču dzīves puse – sievietes atgriežas no veikala, apkrāvušas ar dārzeņu groziem, pārējās metas tos apstrādāt un piemēsloto skatuvi tīra ar vairākiem putekļsūcējiem...

Netīrumu un savstarpēji nesaistītu norišu ir ļoti daudz, orģiju aina sola pārslēgt ātrumu uz performanci, bet kaut kur iestrēgst un apstājas. Vizuālais aspekts, kuram milzīgā spēles telpa ir itin labvēlīga, arī nav pārāk interesants – izmantoti tikai projektori un akvareļi, kādus – izdomas bagātāk – [Lietuvā] varējām ne reizi vien redzēt izmantotus Saules Degutītes (Saulė Degutytė) “Galda teātrī” [3] (Stalo teatras) vai Aukses Petrulienes (Auksė Petrulienė) “Psilikona teātrī” [4] (Psilikono teatras).

Protams, tik juceklīgu norišu uzvedumā simboli var tikt uztverti dažādi: kad ragana dzemdē putekļu sūcēju, mēs jau aizdomājamies par nākotnes mehānikas un sievietes sintēzi, kas veido dialogu ar Žilijas Dikurno (Julia Ducournau) filmu “Titāns”, – taču izrādes režisore kādā intervijā mierina, ka tā mēs “dodamies atpakaļ laikā, atdzemdējam sevi atpakaļ pirmresursā, ar putekļusūcēju iesūcam sevi atpakaļ dzemdē”. [5] Tomēr konkrētāku sižetu vai vismaz virzienu šeit vienalga nav iespējams atrast. Iespējams, dumpīga ir pati izrādes daba, vēlme nepakļauties teātra iedibinātajai (vīrišķajai) stāstījuma struktūrai, bet gan darīt to, kas intuitīvi (tātad grūti atminami skatītājam) iešaujas galvā, un baudīt procesu, ne rezultātu. Tomēr skatītāji steidzas uz izpārdoto izrādi, ne tās mēģinājumu. Tāpēc, ja uzskatām, ka sieviešu emancipācijas tēma jau sen ir sasniegusi augstāko pakāpi un mūsdienās tā ir ārkārtīgi moderna, no formas viedokļa šo pat nevarētu nosaukt par trešā viļņa feminismu, bet gan par primitīvi izprastu feminismu, ja šis jēdziens šajā gadījumā vispār ir piemērojams.

Filozofija teātrī

Laiks mesties citā, vīriešu pasaulē, tieši Džordana Pītersona un Slavoja Žižeka skavās. Uz Jauno Rīgas teātri, Alvja Hermaņa izrādi “Žižeks. Pītersons. Gadsimta duelis”. Šāda tikšanās tiešām ir notikusi Toronto 2019. gadā, un to iespējams noskatīties šeit. Izrādes sākumā viss ir kā īstajā tikšanās reizē, sākot no ideāli atdarinātām dekorācijām – soliem un katedrām – līdz pat apģērbam. Uz skatuves iznāk abi dzīvie domātāju kloni – Vilis Daudziņš un Kaspars Znotiņš – un uzsāk diskusiju. Skatuves abās pusēs izvietotos ekrānos kādu laiku tiek translēta īstā tikšanās, uz skatuves redzams tās atveidojums, bet pēc dažām minūtēm tiek rādītas dažādas intelektuāļu intervijas televīzijas un radio raidījumos, kā arī viņu tikšanās. Aktieri – viņi ir arī dramaturgi – diskusiju rada no dažādām savu prototipu runām un tekstiem. Montāža ir ļoti precīza: Žižeka seja televizoros tiek rādīta tikpat daudz, cik viņš runā uz skatuves, pat Pītersona reakcija “O!” tiek parādīta uz ekrāna. Tā iespējams vērot izrādi, un otrādi, skatoties tikai uz ekrāniem, rodas iespaids, it kā aktieri ieskaņotu īsto varoņu balsis.

Pirmā stunda veltīta tam, lai apspriestu sabiedrības dzīvesveidu un ideoloģiju piedāvātos mehānismus laimes sasniegšanai, otrā daļa pārvēršas par buduāra filozofiju jeb precīzāk – iepazīstināšanu ar to, uz ko filozofiju var attiecināt. Izrādās, pat uz tualeti. Varam sekot līdzi arī abu pārliecināšanas metodēm, kad kāda apzināta novirze vai apšaubāma statistika, uz kuru abi lielā mērā paļaujas, noved pie nepareiza secinājuma, bet palīdz uzvarēt sarunbiedru. Žižeks apzvēr, ka staļinisms bija apgaismības projekts, jo visi pakļāvās idejām. Kreisās idejas viņam ir tikpat tīkamas, kā Pītersonam radikālisms, jo abi droši runā tikai par idejām, ne ieviesto praksi.

Otrā daļa ir krietni komiskāka, un šeit jau ir Daudziņa Žižeka solo uznāciens, jo arī pats Žižeks kā personāžs ir krietni krāsaināks – sākot no apģērba līdz nervoziem tikiem. Znotiņš-Pītersons viņam atdod skatuvi, jo viņu pašu arī īstajā dzīvē raksturo vien skaists uzvalks. Tikai jautājums par depresiju un pašnāvību izdarījušo meiteni iesīkstējušajam konservatoram raisa asaras – kamēr Žižeka uz skatuves nav un viņš meklē tualeti. Bet atgriezies viņš dāsni dalās tualetes filozofijā ar piedauzīgām vai politnekorektām anekdotēm, kuras jautri pamato ar filozofiju (un šis mauvais ton [6], šķiet, ir tas, kas visvairāk atšķir postsociālistisko pasauli no kapitālistiskās). Izsprūk arī pa kādai jautrai detaļai, kad Pītersons atzīstas, ka vakar lasījis Žižeka grāmatu priekšā bērnam. “Tu slims esi?” – reaģē slovēnis. Abi atstāj skatuvi apskāvušies un entuziasma pilni, kā bērni, dalās pieredzē par atrakciju parkiem no Disnejlendas līdz pat Prāteram.

Šis ir savāds precīzās aktierspēles iestudējums, kāds bija jau Hermaņa “Gorbačovs”. Atkal tiek radīti prototipu kloni. Taču reizē šī izrāde vēsta ne tik daudz par viņiem, kā par ideoloģijām, filozofiju un tās pielietojamību, un tas mūsu teātrī ir absolūts retums.

Izglītojošs projekts par excellence. Jo – kurš teātris tam veltītu veselas divas stundas? Kas teātrī domā par sabiedrību? Kaut arī pirms izrādes dzirdēju apsūdzības, ka Alvis Hermanis ir Pītersona cienītājs (droši vien uz šādu vērtējumu mudināja režisora labējie izteikumi sociālajos tīklos), skatītājam izrādē tiek dota greznība izvēlēties savu pusi vai vienkārši padomāt par abu patiesībām.

Māksla un tirgus

Ņujorkas “Knoedler” galerijas direktore Anna Frīdmena 2004. gadā par 950 000 dolāriem nopirka līdz tam nezināmu Marka Rotko gleznu, kuru vēlāk pēc daudzām autentiskuma pārbaudēm pārdeva kolekcionāram Domeniko de Solem par 8,3 miljoniem dolāru. Pēc astoņiem gadiem noskaidrojās, ka šis darbs kopā ar virkni citu amerikāņu abstraktā ekspresionisma pārstāvju mākslas darbu tomēr ir viltojums, ko darinājis ķīniešu matemātikas skolotājs.

Šis stāsts, kas pētīts Berija Avriča (Barry Avrich) dokumentālajā filmā “Apmānīju! Stāsts par viltoto mākslu” (Made You Look: A Story About Fake Art, 2016), bija viens no avotiem, kurā balstījās poļu režisors Lukašs Tvarkovskis (Łukasz Twarkowski) un dramaturģe Anka Herbuta (Anka Herbut), iestudējot izrādi “Rotkho” Rīgā, Dailes teātrī.

Izrāde vēsta par mākslu un tirgu, par kopiju un oriģinālu, tradīciju un inovācijām. Kas rietumniekiem ir krāpniecība, ķīniešiem – meistarība, nevainojams mākslas darba atdarinājums. Jautājums – cik kopiju varētu būt MoMA vai citā muzejā? Kas definē mākslu – naudas summa vai pieredze, kas tiek iegūta, skatoties uz darbu? Vairākus miljonus vērtā Rotko glezna ilgus gadus sniedza garīgu atbalstu kolekcionāra sievai Eleanorai de Solei. Bet, kad atklājās, ka tas ir viltojums, sieva jutās satriekta. Tad kur beidzas māksla un tās ietekme? Vai darbs bez izcelsmes (vēsture no tā radīšanas līdz šim brīdim) ir bezvērtīgs? Vai tikai NFT [7], neaizstājamie žetoni, ir uzticami, jo tiem ir savu ierakstu ķēde? Vai fizisko mākslu iespējams kaut kā pārvērst NFT? Rotko lietas gadījumā tika radīti “jauni” mākslinieka darbi tā saucamajā ķīniešu šanžai tehnikā, kad tirgū tiek laists viltots, bet izcili strādājošs telefons ar nosaukumu “Samsing” vai “Sonie”. Tāpēc arī izrādes nosaukumā – “Rotkho” – nav kļūdas, jo, kā saka izrādes veidotāji, izrāde nav par Rotko.

Darbība norisinās detalizēti izveidotā ķīniešu kafejnīcas instalācijā (scenogrāfija – Fabjēns Ledē (Fabien Lédé)), kuru patika apmeklēt Rotko, bet šeit pulcējas viss mākslas tirgus, sākot no kolekcionāriem un galeristiem, līdz žurnālistiem un detektīviem. Tvarkovskis ar mums jau zināmu metodi – kino un teātra sintēzi – rada četru stundu ilgu gigantisku ekrānu un skatuves uzvedumu. Tiek rādīta arī uz vietas uzņemtā filma, kura beigu beigās nesaglabājas. Operatori uz skatuves ir aktieriem līdzvērtīgas darbojošās personas, varbūt pat svarīgāki par viņiem – viņi nepārtraukti filmē, paši tikpat kā nesastopoties. Šis radošais duets brīžiem saplūst sinhronizētā dejā, bet ne vairs reivā, kā Viļņas “Republikā” [8], bet gan drūmā, ambientā klipā ar perfekti iestudētiem ainu atkārtojumiem. Dailes teātra aktieri meistarīgi spēlē šajos apstākļos, bet arī riskē – te ir vairāk kino, aktieriem jābūt tieši kameras priekšā, un mazākā nosvēršanās uz teatrālo pusi uzreiz kļūst par viltojumu, neizdevušos dzīves (un teātra) kopiju.

Kāds poļu kritiķis Lukaša Tvarkovska “Lāci” (Lokis), kas iestudēts Lietuvas Nacionālajā drāmas teātrī, nodēvēja par “postdramatisku tautas teātri” – tātad, ir iekļauti gandrīz visi mūsdienu postdramatiskā teātra elementi, taču tie pasniegti neatkarīgi no tā, vai ir vai nav nepieciešami. “Rotkho“ viss izskatās līdzīgi, tikai daudz konsekventāk, meistarība neapšaubāmi ir noslīpēta. “Image is everything”, attēls ir viss – tāds uzraksts spīdēja lielajā “Lāča” ekrānā. Un arī te attēls nozīmē visu. Vismaz tas ir Tvarkovska stils, kuru vairs nesajaukt ar citu. Un viņam nav vajadzīgs ne audekls, ne fotogrāfija, ne attēls, bet tieši kino sekvenču teātris. Taču, gluži kā mākslas viltojumu gadījumā, ietekmju šeit ir tik daudz, ka šķiet – redzams patiešām kvalitatīvs, svaigi radīts ķīniešu mākslinieka zīmēts Van Gogs. Tvarkovskis ir uzņēmīgs un apdāvināts mākslinieks, tāpēc šeit atradīsim arī daudz laikmetīgā teātra, kas radīts līdz šim – Robēra Lepāža episko drāmu, viņa video un kino izmantojumu, Franka Kastorfa stumjamos caurspīdīgos konteinerus un tiešo translāciju tam, ko skatītāji nevar redzēt tiešraidē, Kristiana Lupas filozofiju un ilgo mākslas pasaules vērojumu, kā “Factory 2”, kā arī Kšištofa Varļikovska mūzikas un atsevišķu ainu radītās drāmas kombinācija.

Bet jau atkal Tvarkovskis paklūp aiz tā paša savu izrāžu vājākā posma – dramaturģijas. Nevis dialogu, bet gan spriedzes un drāmas plašākajā nozīmē. Ir daudz apšaubāmas mētāšanas no Rotko gleznas lietas līdz NFT produkcijai un pašnāvību izdarījušajai Latvijas māksliniecei Martai Zariņai-Ģelzei, kurai vajadzēja veikt performanci pretim Rotko gleznai Daugavpilī. Dramaturģiskā ainava izšķīst vairākās apšaubāmās līnijās. Ja mēs “pārtulkotu” izrādi uz “normālu”, tradicionālu, tā ilgtu nevis četras stundas, bet varbūt pusotru, jo dažas garās ainas ir vienkārši nevajadzīgas. Un kas no tā visa paliktu, ja nebūtu attēlu un kino un teātra sintēzes? Vai nav paradoksāli, ka laikmetā, kad viss kļūst ātrāks un laika kļūst arvien mazāk, izrādē laiks ir tik ļoti izstiepts šajā telpā, un tā nekādā ziņā nav meditācija, bet drīzāk iestrēgusi, lai arī apzināta, darbība? Taču, tāpat kā mēs nesagaidām dzeju no popmūziķu dziesmām, tā arī no Tvarkovska nevajadzētu pieprasīt ko citu.

Rotko atteicās ar saviem darbiem izdaiļot “Seagrams” restorāna ēku un atmaksāja saņemto avansu. Bet visiem māksliniekiem ir vajadzīga atzinība, un viņu darbiem – slavenu iestāžu sienas, tāpēc daļa gleznu nonāca “Modern Tate” galerijā. Gluži tāpat arī Tvarkovskim vajag lielo Dailes teātra zāli, ļoti skaļi atskaņotu mūziku, sadarbību ar Polijas Opoles teātri, un, saskaņā ar presi, milzīgu izrādes budžetu – gandrīz 350 000 eiro. Māksla šeit tiek mērīta ar bagātīgiem ienākumiem, bet kā ir ar pieredzi? Tas atkarīgs no skatītāja, un, kamēr vieni ceļas kājās un aplaudē, citi sēž. Jo varbūt viņi ir kolekcionāri vai muzejnieki. Saskaņā ar izrādes vēstījumu viņiem būtu jānosaka tas, vai mākslas darbs tiek ierakstīts vēsturē. Diemžēl tā tas varēja būt pagājušā gadsimta septiņdesmitajos gados, bet ne vairs mūsdienās. Tirgus un kolekcionārs mūs māna.

Līdz ar Alvja Hermaņa izrādi [Dailes] teātris izvirza vēl vienu izaicinājumu – vairākas stundas aicina skatītājus domāt par filozofiju, sabiedrisko iekārtu vai mākslu. Tas ir iespaidīgi, un es noklusēšu, ka man pat nedaudz skauž.