Piezīmes par Rūdolfa Blaumaņa darbu iestudējumiem 2025./2026. gada teātra sezonā

To, ka aizvadītā ir bijusi Blaumaņa sezona, nav paslinkojis atzīmēt neviens kritiķis. Bet tiesa – tik intensīvi Rūdolfs Blaumanis tiešām nekad nav ticis iestudēts (veseli pieci!!! jauniestudējumi), un nu, kad sezona galā, iespējams konstatēt, ka uzmanība nav arī bijusi virspusēja. Bez tam – lai cik daudzveidīgas pirmajā acu uzmetienā arī izrādes neizskatītos, pārsteidzoši, ka jākonstatē – dziļākajā būtībā tās runā par vienu. Mūsdienu Latviju, turklāt neparasti līdzīgā toņkārtā. Un vēl – man liekas, ka Blaumanis kā neviens cits ļauj arī dziļāk ieskatīties viņu iestudējošo teātra režisoru daiļrades DNS.

Mārtiņš Eihe un “Trīs bēres un divas kāzas”

Mārtiņa Eihes teātris iemieso ļoti latvisku rotaļīgumu – tas ir lādzīgs, lācīgs, ampelīgs. Bet tad kā tāda masku gājiena dalībnieka kāja no virsū mazliet izaicinošā nevērībā sasviestiem ikdienības fragmentiem izspraucas nepārprotama pretenzija uz arhetipiskām dzīlēm.

Blaumanis, protams, šādam uzdevumam ir ļoti pateicīgs autors. Droši vien pie šīs tēzes rakstā man nāksies atgriezties atkal un atkal, bet – viņš ir mānīgs rakstnieks. Latvijā ierasts domāt, ka Blaumanis ir reālists (es, personiski, vainoju padomju laika piespiestās estētiskās ierobežotības traumas), bet, ja arī tā ir daļa viņa daiļrades koda, tad – specifiska. No reālisma viņš parasti paņem sadzīviskas detaļas fona krāšņumam, bez šaubām – psiholoģiju, kas viņu patiešām interesē, bet viņš ir nejūtīgs pret tādām reālismam raksturīgām iezīmēm kā sava laika sociālo apstākļu analīze un kritika. Tā vietā daudzviet jūtama stilizācija un drīzāk jau modernistiem raksturīga interese par simboliskām zīmēm, arhetipiem, pārlaicīgām eksistences struktūrām.

Eihe, Liepājā sezonas sākumā iestudējot savas “Trīs bēres un divas kāzas”, šo arhetipiskumu ir tieši uzsvēris. Izrāde ir kolāža, kas pēc būtības pretendē iestudēt VISU Blaumani, apmēram tādā veidā, kā Holivudas filmas 21. gadsimtā ieradinājusi domāt par daiļradēm. Mēs jau tā arī bieži domājam – ka autori rada nevis patstāvīgus mākslas darbus, bet Visumu, kurā dažādie darbi un varoņi pastāv līdzās. Ar Blaumani komēdijās tā ir pat ļoti tieši – viņa ceļojošie žīdu (atgādinu, ka vārds negatīvu konotāciju ieguva tikai 20. gadsimta vidū) tirgotāji aizvien atgādina, ka skatītājs ar viņiem jau pazīstams. Bet traģēdijās un dramatiskajos darbos ir izveidojusies tradīcija sasaistīt līdzīgas tematikas darbus. Tāpēc dramaturģes Lailas Burānes ideja rādīt “Salnas pavasarī” Lienu kā nākamo Raudupieti nav oriģināla. Kaut viņa tēmu paplašina krietni: Raudups izrādās “Indrānu” mantinieks, Lienas atstātais Andrs nonāk uz “Nāves ēnā” ledusgabala.

Sezonas laikā rakstot par iestudējumu, es uzmanību pievērsu pirmām kārtām Andas Albužes un Ineses Kučinskas varonēm, ko iestudējumā dēvē par Vērpējām. Viņas, bez šaubām, ir likteņa dievietes, tādas kā latviskas moiru variācijas. Tie ir sacerēti, Blaumanim neraksturīgi tēli, bet izrādē atstāj drīzāk tādu mīlīgu mājas gariņu iespaidu, itin kā latviešu liktenis pēc apjoma vien būtu ierobežots – kamēr viņu antīkās māsas vērpj varoņu mūžus, lemjot tiem dieviem līdzīgu ceļu, mūsējās tālāk par personiskām attiecībām netiek. Un varbūt tieši tāpēc izrādei piemīt gaiša un viegla garša – liktenis, lai cik skarbs, nav neizbēgams, tu pats to esi izvēlējies. Tomēr tagad, skatoties uz iestudējumu citu blaumaņu starpā, man liekas, ka īstie arhetipi Eihem parādās tieši caur sižetisko atkārtojuma figūru, un tur gan varbūt ir arī sava daļa neizbēgamības. Vai vismaz – ļoti grūti salaužama ritma.

Izrāde tieši saka, ka ir par mūsdienām, kaut vai scenogrāfa Māra Ruskuļa telpā vai asprātīgā popdziesmu izlasē. Bet Blaumaņa tēli izrādās gan atbilstoši “oriģinālam”, gan ļoti laikmetīgi. Iestudējuma centrā ir likta Agneses Jēkabsones Liene, kuras neveiklajam sievišķīgajam kautrīgumam pasaule vienkārši uzgrūž virsū nepieciešamību pragmatiski izdzīvot. Tas nav stāsts par mantkārību un sirds saltumu; drīzāk tas ir stāsts par tā saucamajām stiprajām latviešu sievietēm, kas pat gribēdamas nedrīkst atļauties trauslumu. Vai kāds brīnums, ka jāierauga, cik neveselīgi tas ir.

Vīriešu plānā Eihes izrādē variāciju vairāk, bet arī tie ir atpazīstami tipāži. Vecākās paaudzes saimnieki dzīvē ir pratuši iekārtoties, bet tas viņus padarījis ciniskus. Jaunākās paaudzes veiksmes stāsti ir varbūt pat amorālāki – laikam jau spožākā (asprātības nozīmē) iestudējuma daļa ir Rolanda Beķera Birkenbauma TED talks – metaforiski (un varbūt arī burtiski) pārkāpjot pāri līķiem, savu izdzīvošanas stāstu viņš pārvērš influencera karjerā. Un vēl tiešāk nekā “vecie” iznīcina nākamo paaudzi – galu galā, tieši viņa vārdiem noticot, nāvē ielec sirdsskaidrais, pārlieku naivais Hugo Puriņa Matīsiņš. Tas ir neatrisināms kalambūrs: nepazīt pasauli nedrīkst, jo tā iznīcina; bet pazīt nozīmē – zaudēt cilvēciskumu. Galu galā pat pozitīvie varoņi diez vai šeit tiek apbalvoti par pareizajām izvēlēm un vērtībām: Mārtiņa Kalitas Kārlis un Agnijas Dreimanes Marija gan šobrīd ir kopā, bet Eihe jau neslēpj – pārcilvēciskais darbs, visticamāk, nesīs tikai bankrotu saimniecībā un attiecībās, un tad gribot negribot nāksies pieņemt ciniskus lēmumus.

Tāds, lūk, Latvijas mirkļuzņēmums – normāli cilvēki iepretim pasaulei, kas tikai virspusēji neliekas skarba un nežēlīga.

Inese Mičule: “Ļaunais gars” un “Ugunī”

Ja reiz par nežēlību, tad tā man liekas viena no Ineses Mičules teātra atslēgām. Mičule Latvijas teātra ainavā ir savdabīga ar to, ka viņas izrādes rada iespaidu, ka režisorei ir pārsteidzoši mazs ego. Tas ir – viņa bieži, bet ļoti pēc būtības spēj pakāpties malā teksta, arī scenogrāfijas priekšā. Šajā rakstā esmu izvēlējusies kārtot iestudējumus pēc režisoriem, tomēr būtu godīgi atzīmēt, ka pērnajā sezonā vairāki blaumaņi ir drīzāk scenogrāfu darbi. Tas attiecas uz Gerda Lapoškas “Indrāniem”, kuri, bez šaubām, nenotiktu bez Monikas Korpas. Un tas attiecas arī uz Mičules “Ugunī”, kas Nacionālajā teātrī ir pamatā Reiņa Dzudzilo izrāde. Dzudzilo, protams, ir ļoti spēcīgs mākslinieks, un viņš pats savu darbu teātrī pirms gadiem raksturoja kā pasaules radīšanu; tādas pasaules, kuras uzdevums ir palīdzēt teātrī galvenajam – cilvēkam. 2026. gadā par Dzudzilo teātri tā vairs teikt nevar – ir skaidrs, ka viņš rada pasauli, kurā cilvēks ir tikai instalācijas elements. Un tas, ka scenogrāfs programmiņās sevi piesaka kā vizuālo dramaturgu, lasi – autoru, ir adekvāti.

Tomēr man negribētos par zemu novērtēt Mičules ieguldījumu. No visiem Latvijā strādājošajiem režisoriem man viņa liekas vienīgā, kuras iestudējumos konceptuāli un vienmēr ir redzama tieši viņai raksturīga pasaules izjūta. Tas ir kas tāds, kas agrāk tika neizbēgami sagaidīts no režisora, bet, režijas laikmetam acīmredzami beidzoties un izprotot profesiju kā pamatā tehnisku, izzūd. Bet galu galā – tieši unikālā vēstījuma dēļ jau režisori bija vajadzīgi.

Mičules dzīves izjūta ir drūma, skarba un nežēlīga. Bet tā ir arī pārsteidzoši mierīga. Apmēram tāda, kā Anuijs savulaik raksturoja traģēdiju: nekas mainīties nevar, notiekošo var tikai konstatēt un vērot, un nav nozīmes par to satraukties.

No abiem Blaumaņa darbiem, ko režisore šajā sezonā ir iestudējusi, Valmieras “Ļaunais gars” ir uzskatāmi laikmetīgāks. Lugu par mantas ietekmi uz cilvēka raksturu Mičule ir traktējusi kā sociālo tīklu laikmeta orģiju. Cīruļu saimniece, uzzinājusi no vīra, ka viņas loterijas biļete laimējusi milzu summu, sajūk prātā un aizrauj sev līdzi visu saimi. Ineses Pudžas asi griezīgā portretējumā Anna, protams, parādās netīkama. Bet man liekas, ka Mičules interpretācija ir skaidrāka (un es teiktu – arī godīgāka) par Blaumaņa versiju. Blaumanis tomēr lugā dod iespēju atvieglinātam variantam – visi vienojas, ka nauda ir ļaunais gars, kas kārdina krietnus cilvēkus. Tā ir kā dēmona apsēstība, un kristīgā loģika mums liek domāt, ka īsais aptumsuma brīdis neko neliecina par cilvēku pašu – dvēseli var samulsināt, bet ne tik lēti iznīcināt; kad krīze pāri, visi atgriežas pie normalitātes. Mičules izrādē šāda atkāpšanās ceļa nav. Izrādes darbība galu galā pārnesta no lauku sētas, ar dzimtu tomēr primāri saistītas telpas, uz ražošanas uzņēmumu – fermu. Un nauda šeit nevis slēpj, bet atklāj cilvēka būtību. Tādi viņi bija vakar, tādi viņi būs rīt. Kaut, apstākļu spiesti, pievaldīsies.

Es atzīšos – šāda kristīgā loģika Blaumaņa sakarā man līdz šim nebija ienākusi prātā, kaut Blaumanis jau – atšķirībā no mūsu laika – tomēr dzīvoja fundamentāli kristīgā sabiedrībā. Bet to, cik ļoti ir (vai nav) mainījies laiks, īpaši var just otrā Mičules iestudējumā – Nacionālā teātra “Ugunī”.

Kristīnes stāsts jaunajā iestudējumā skatītājos ir izsaucis pat pārsteidzošu viļņošanos. Mičule izrādē konceptuāli ir atmetusi ar roku Edgaram – Kārlis Reijers, veselu paaudzi vecāks par Jordānes varoni, ir nepārprotami deģenerējies, un ar viņu nekādas pārmaiņas nav iespējamas. Vecākās paaudzes skatītāji to pārdzīvo, uzskatot, ka viņiem nolaupīts mīlasstāsts un stāsts par vērtībām. Bet patiesībā tas vienkārši iecentrē Kristīnes izvēles jautājumu un to, vai viņa izvēlas adekvāti.

Runājot par izrādi, esmu pamanījusi, ka jautājums patiešām ir paaudzēs. Cilvēki spēka gados, tas ir – ar zināmu dzīves pieredzi, bet bez monumentāla klasisko lasījumu apgrūtinājuma, acīmredzami domā, ka ciest un upurēties ir perversi. Un nav jau melots – tā ir līdzatkarības forma, kura Kristīni iznīcinās; viņa nekad nedzīvos normālu dzīvi, par laimi nerunājot. Kāpēc? Jā, var būt, ka Kristīne vienkārši nespēj izglābties, bet tad tas nav spēka, bet vājuma apliecinājums.

Tomēr visvairāk mani ieinteresēja tas, ka jaunākā paaudze tomēr bieži tic gaišajai pāra nākotnei. Un man pirmo reizi ienāca prātā, ka nozīme šeit varbūt arī dzīves kontekstam. Rit 2026. gads; un maz pieredzējušiem cilvēkiem var būt neiespējami iedomāties, ka partnera izvēle var būt Liktenis. Blaumaņa Kristīne jau nekad nevarēs izšķirties. Patiesībā – kristīgais konteksts viņai liedz pat pēdējo mierinājumu: apziņu, ka vislielāko nelaimi var izbeigt pašnāvība. Mēs savukārt dzīvojam pasaulē, kurā izejas uzskatām par pašsaprotamām. Līdz nāk apjausma, ka šādas apstākļu vairs nespiestas bojāejas joprojām ir ikdiena... Pasaule ne par kripatu nav kļuvusi labāka, varbūt – pat tieši pretēji.

Gerds Lapoška un “Indrāni”

To, kāds režisors ir Gerds Lapoška, šobrīd vēl pateikt nevar neviens. Bet “Indrāni” man liekas vērtība gan kā labs topoša mākslinieka pieteikums, gan īpaši tāpēc, ka tajā es jūtu izteiktu pašlaik Latvijas kultūrā ienākošās jaunākās paaudzes dzīves izjūtu. To ir grūti noformulēt, jo, iespējams, tā nav pat pašu intelektuāli apjausta. Tādēļ es izmantošu no sociālajām zinātnēm patapināto jaunā godīguma apzīmējumu. Tas ir tāds tēlots naivums, labi apzinoties, cik pasaule ir sadraņķota, cenšoties nekļūt ciniskiem un varbūt pat sapņot par to, ka dzīvi iespējams dzīvot arī labāk.

Bet sāk gan Lapoška tieši ar dzīves momentuzņēmumu visā tā neglītajā krāšņumā. Šajā iestudējumā, man liekas, būtiskas ir vairākas konceptuālas izvēles. Piemēram, tas, ka vecie Indrāni – Kaspars Znotiņš un Baiba Broka – ir ļoti jauni, kaut, protams, loģiski, jo režisors arī pats tāds ir. Bet prātā ienāk, ka izrādei ir arī metateatrāls slānis, proti, stāsts par to, ka “tēvi” negrasās vis pieticīgi gulties kapā, atbrīvojot ceļu jaunajiem, sasaucas ar to, kā teātrī mainās paaudzes – gan vēsturiski, gan pašlaik.

Tomēr pāri tam klājas kas dziļāks – stāsts, man liekas, tiešām ir par laikmetīgo Latviju, bez tam tas ir briesmīgi traģisks, kaut jaunības vieglumā tverts. Lapoškas iestudējumā mani šokēja pēkšņa sapratne, ka “Indrāni” ir saimniecība, nevis ģimene. Es neatkārtošu recenzijā jau uzrakstīto, ka patriarhālās ģimenes loģika tādas personiski tuvas attiecības nemaz nepieļauj, vienmēr aizstājot tās ar jautājumu, kuram pieder absolūtā vara. Un gribas ticēt, ka 21. gadsimtā tieši tik brutāli patriarhālā sabiedrībā mēs vairs nedzīvojam. Tomēr Lapoškas konstatējums tāpēc nekļūst mazāk skaudrs – arī viņa pasaulē ģimenes jau nav. Augstākā tuvības pakāpe, uz ko cilvēks var cerēt, ir harmonija attiecībās ar partneri; ne bērni, ne radi, ne draugi nekad nevar kļūt vairāk kā tikai par kaut kur neaizsniedzami blakus eksistējošām ēnām. Tā ir vientulība. Tā ir izolācija. Neizbēgami – tā ir arī sabiedrības nāve. Skatītājiem sāp, bet uz skatuves varoņiem gan ne – vismaz ne ģimenes, tikai varas zaudējums.

Elmārs Seņkovs un “Skroderdienas Silmačos”

Elmārs Seņkovs ir ārkārtīgi ambiciozs un viltīgs režisors, kas mētājas galējībās. Un tādas ir arī viņa “Skroderdienas”. No visiem sezonas blaumaņiem uzvedums Valmierā nepārprotami ir visambiciozākais projekts. Kaut vai tāpēc, ka “Skroderdienas” ir saaugušas ar Latvijas Nacionālo teātri, pateicoties kuram šī ir kļuvusi par visiestudētāko (vismaz profesionālajā teātrī) latviešu lugu. Bet Seņkovam ir taisnība, kad viņš saka – “svētās govis” vajag aptaustīt arī no neierastiem leņķiem.

Es sākšu ar atzīšanos – man izrāde neliekas veiksmīga, kaut šajā gadījumā pieļauju, ka laika gaitā iestudējums var arī mainīties. Bet pirmizrādē acīmredzams bija fakts, ka tas, kas – izskatījās – aizrāvis aktierus, netiek pāri rampai. Un, mēģinot saprast, kāda ir iestudējuma loģika, man būtu jāmin: “ka tikai ne tā kā Nacionālajā”. Drusku tā ir jebkurā gadījumā, un to akcentē atrakcijas pirms izrādes teātra foajē – pankūku cepšana un skatītāju cienāšana, tautiskie brunči pavārēm, fonā skanošie slavenu “Skroderdienu” ieraksti. Kas, protams, ļoti kontrastē ar pašu izrādi. Zināšanas par “kastīti” es saskatu arī, piemēram, izrādes govīs-līgotājos; idejas galvā pašas nenāk, bet programmiņa pasaka priekšā – vienā no “kanoniem”, proti, Druvienā, govis bija, mums vajag savu versiju... Tomēr ir arī pazīmes, kas liecina, ka gluži tik mazs un vienkāršs Seņkova mērķis nav bijis.

“Skroderdienu” āķis slēpjas faktā, ka Nacionālā teātra izrādes gan ir standarts, bet tām ir visai aptuvens sakars ar Blaumaņa lugu. Nacionālais jau neiestudē izrādi un neinterpretē lugu; viņiem tas ir tautisks rituāls, kurā atkārtojas pašu slavenās tradīcijas un tiek veidotas leģendas. Bet īstenībā “Skroderdienas” nav ne tautas luga, ne dziesmu spēle, kaut uz šīm savā laikā jau arhaiskajām tradīcijām Blaumanis tiešām atsaucas. Bet ne jau tik vienkārši. Jā, dramaturgs izdabā publikas (sliktajai) gaumei, bet arī smejas par to, piemēram, pārsaldināti pastorālajā pirtiņas ainā. Un vienlaikus izmanto arī ļoti sarežģītas dramatiskas tehnikas; ja labi gribētu, varētu gari rakstīt gan par no antīkās drāmas ienākušajām rituāla struktūrām, gan, piemēram, Šekspīram tik raksturīgo paņēmienu vienu tēmu lugā risināt vairākos līmeņos un, kā Blaumanim sanācis šeit, piecās, sešās estētiskās un žanriskās atslēgās. Ar to es gribu teikt – “Skroderdienas” ir ļoti pelnījušas aizvien jaunus un jaunus, un pēc iespējas dažādus iestudējumus, un tiešām – ne tā kā Nacionālajā.

Par spīti manam īgnumam Seņkova iestudējumā ir lietas, kuras man ļoti patīk. Piemēram, komponista Edgara Mākena brīžam minorīgie, brīžam teju huligāniskie toņi. Piemēram, pusaudžu trio – Kristapa Kristera Ozola Kārlēns, Kārļa Dzintara Zahovska Rūdis, Diānas Kristas Stafeckas Ieviņa. Vai vecenes – Elīnas Vānes Tomuļmāte, Ievas Puķes Pindacīša, Māras Mennikas Bebene. Bet ja runājam par jēgu.

Liekas nepārprotami, ka izrāde iecerēta par teātri, lai gan – nav skaidri uztverams, kā Seņkovs izrādē teātri saprot. Par spīti dažādām teatrālām izdarībām, kas drīzāk šķiet liecinām par režisora vēlmi eksperimentēt ar estētiku, man intriģējoši likās, ka “Skroderdienu” varoņi šoreiz skaidri saprot, ka atrodas uz skatuves un redz skatītāju. Tajā jūtama zināma neērtība – it kā valmierieši atveidotu, teiksim, amatierteātra aktierus, kas pārlieku lielā centībā spēlē “Skroderdienas”. Bet varbūt skatuve drīzāk ir dzīves skatuve. Ja uzmanīgi ieskatās (un man liekas, ka tieši tā neviens lugu vēl nav interpretējis), tad “Skroderdienās” patiešām tēlo visi. Mīlas pāri spēlē, ka nemīl mīļotos vai mīl nemīlētos. Žīdu andele bez teātra nevar notikt, tāpat kā veceņu intrigas. Un pat jaunākā paaudze spēlē to, kas viņi vēl nav – pieaugušos. Vasaras saulgriežu rituālā mēdz akcentēt auglību, dabas vitalitātes uzvaru pār kultūru (un arī tas parādās izrādē, Seņkovam, bez šaubām, šokējot Blaumaņa pūristus ar Sanda Runges Alekša un Gerdas Emures Elīnas seksa ainu). Bet var būt, ka līdzīgo var aizstāt ar līdzīgo un priekšplānā iznest ziemas saulgriežiem raksturīgās masku spēles, kuras vienlīdz slēpj un atklāj. Jo tikai tad, kad maskas krīt, var ieraudzīt, vai no spēles pāri palicis arī kāds paliekams atlikums.

Bet režisors pats izrādes centrā tomēr ir nolicis, ko citu – paradoksāli, bet ainu, ko daudzos “Skroderdienu” variantos pat mēdz svītrot kā dramaturga sliktas gaumes piemēru, – “Laimi pirtiņā”. Pičuku spēlē Artis Jančevskis, Auci – Klinta Reinholde, un abi iestudējumā atveido cilvēkus ar īpašām vajadzībām. Kontrasts starp pirmo un otro cēlienu, kas veltīts šim pārim, ir tik krass un nekomfortabls, ka spiež pārdomāt – kāda ir skatītāja attieksme. Tas droši vien ko pasaka par mani, bet mana attieksme pret politkorektu iekļaušanu visos gadījumos un par katru cenu laikam tomēr nav viennozīmīga, bez tam atveids brīžam liekas arī ne īsti gaumīgs, kā jau gadījumos, kad ārpus “normas” esošajam pievēršas izaicinājuma, ne būtības dēļ. Bet teātra zīmju sistēmā ir jājautā arī, ko šis tēls nozīmē, kāpēc Seņkovam tas vajadzīgs. Režisors kādā intervijā runāja, ka pāra dēls pēc hronoloģijas vēlāk cīnīsies Neatkarības karā. Tātad – kļūs par Latvijas pamatu. Vai tas nozīmē, ka Latvija ir “īpašu vajadzību” auglis? Vai varbūt – tā man likās izrādē – tas ir galēji pesimistisks skatījums uz cilvēku attiecībām. Galu galā Pičuks un Auce lugā ir vienīgais harmoniskais, laimīgais, mīlošais pāris. Vai Seņkovs gribēja teikt, ka laime, attiecības, mīlestība ir tikpat ārpus dzīves realitātes eksistējoša un apdraudēta kā viņi? Lai vai kā – nekādu prieku arī šis Blaumanis jums nesola.

Bet divas labas ziņas tomēr man beigās jāpasaka. Pirmkārt – Blaumanis ir izcils. Jo tikai izcilais dzīvo pāri savam laikam. Un otrkārt – lai cik draņķīga arī nebūtu mūsdienu pasaule, māksliniekiem pagaidām vēl nav vienalga. Skanēs mazliet patētiski, bet varbūt šīs abas lietas mums palīdz dzīvot mazliet labāk.