Piezīmes par Toruņas 30. Starptautisko teātra festivālu “Kontakts 2026”

Nepielūdzamajā laika skrējienā Kristīnes Meisneres ideja – vienot Centrāleiropu ar Austrumeiropu – ir izrādījusies ne vien dzīvotspējīga, bet arī auglīga un šodienas apstākļos daudzās jomās pat vitāli svarīga. 1991. gadā viņa to postulēja kā pamatkonceptu savam tikko radītajam starptautiskajam teātra festivālam “Kontakts”, kurā, tiekoties dažādu valstu teātriem, pavērtos iespēja tuvāk iepazīt citam citu, atklāt aiz dzelzs priekškara turēto kultūru deformācijas, salīdzināt un konfrontēt ideoloģiju uzspiestās atšķirības un fiksēt kopīgās un advancētākās mākslas tendences pirms iesaistīšanās kapitālistiskajā tirgus apritē. Šogad viņas “gara bērns” Toruņā svinēja savu trīsdesmito jubileju, un, kaut arī laiks ir ienesis vienu otru izmaiņu festivāla funkcionālajās norisēs, Meisneres ieliktais fundaments joprojām ir gana stiprs un pietiekami adaptīvs, lai “Kontakts” pašreizējās konkurences apstākļos nezaudētu savu nozīmību Eiropas festivālu kartē.

Kā šādos gadījumos pieklājas, īsumā atskatīšos uz spilgtākajām parādībām festivāla vēsturē, divas trešdaļas no kuras man ir bijusi izdevība piedzīvot klātienē un iekļaut savā pieredzē. Jau sākot ar pirmo festivālu starp ielūgtajiem viesiem parādījās Baltijas teātri, un publikas uzmanību uzreiz piesaistīja tā laika pazīstamāko režisoru vārdi – Eimunts Ņekrošus, Rims Tumins, Oskars Koršunovs no Lietuvas, Prīts Pedajas, Elmo Nīganens, Tīts Ojaso no Igaunijas. Viņu izrādes apbrīnoja, salīdzināja un novērtēja gan poļu, gan Rietumu teātra kritiķi un, no šodienas laika distances skatoties, visi atzīst, ka festivāla pirmā desmitgade lielā mērā pagāja zem Ņekrošus izcilāko iestudējumu zīmes. Tas, protams, neizslēdza arī milzumdaudz spilgtu, pārdomas rosinošu iespaidu, ko dāvāja vācu, beļģu, britu, čehu, ungāru, rumāņu, krievu, slovāku, kā arī pašu poļu teātra iestudējumi. Diskusijas pēc izrādēm bija spraigas, viedokļu apmaiņas aizrautīgas, bet dažādu teātra skolu blakusnostatījums un salīdzinājums raisīja sajūtu, ka no lokāliem un nacionāliem kultūras avotiem plūstošie mākslas strautiņi var veidot vienu kopīgu brīvi plūstošu Eiropas teātra straumi.

Jaunais Rīgas teātris festivāla rīkotāju uzmanības lokā parādījās 1994. gadā ar izrādi “Marķīze de Sada”, taču līdz Alvja Hermaņa triumfālajam uznācienam vēl nācās dažus gadus pagaidīt. Tikai “Soņas” (2007) un “Klusuma skaņu” (2008) panākumi atnesa pirmās lielās balvas un iezīmēja nosacītu Hermaņa ēras sākumu, kas tāds arī palika festivāla vēstures annālēs.

1997. gadā “Kontakta” vadību pārņēma Jadviga Oļeradzka, kura ieviesa vairākas strukturālas izmaiņas festivāla formātā, aizstājot “tilta konceptu” ar noteiktas tēmas izvēli katram pasākumam. Tas pavēra iespēju festivāla apmeklētājiem klātienē iepazīt veselu pasaulē slavenu režisoru plejādi. Uz Vilama Horžica teātra skatuves un citos spēles laukumos varēja redzēt Franka Kastorfa, Kristofa Martālera, Ivo van Hoves, Pītera Bruka, Tomasa Ostermeiera, Tima Etčela u.c. režijas lielmeistaru darbus, kā arī izbaudīt Alana Platēla horeogrāfijas šedevrus. Tāda pieeja nostiprināja festivāla pozīcijas un pārvērta to par vērā ņemamu notikumu Eiropas festivālu kalendārā.

Kopš 2022. gada festivāla parādi komandē Renāta Derejčika, un pēc pandēmijas “Kontakts” atgriezās savā sākotnējā formātā, atkal kļūstot par gadskārtēju tikšanās vietu Eiropas teatrāļiem. Direktore par savu prioritāti izvēlējās likt lielāku uzsvaru uz aicināto personību vārdiem, vienlaikus paplašinot poļu teātra skati un katrā festivālā iezīmējot kaut ko līdzīgu vienojošai tēmai, kas kalpo par pamatu iestudējuma atlasei. Derejčika ir pārliecināta, ka striktas starpkultūru robežas šodien Eiropas teātrī nepastāv un tādēļ ir vērts rūpīgāk pasekot ievērojamāko talantu attīstībai un jauno ienākšanai starptautiskā apritē.

Jubilejas festivālu, kas no 29. maija līdz 5. jūnijam norisinājās Toruņā, Renāta Derejčika formatēja kā “atmiņas vingrinājumus”, kas liek nopietni padomāt par to, ko mēs apzināti vai neapzināti izvēlamies atcerēties un ko aizmirst. Izslēgšanas process cilvēkā rit nepārtraukti, un ikdienā mēs tam sevišķu uzmanību nepievēršam, taču šī tendence ir visai bīstama, jo, ātri aizmirstot, teiksim, kļūdas, mēs tās pieļaujam no jauna, iekrītam varas manipulāciju slazdos un uz priekšu netiekam. Festivāla izrāžu kopums it kā atgādina, ka svarīgo ir jāatceras un jācenšas izprast, kāpēc cilvēki kaut kādās situācijās un apstākļos rīkojas tā un nevis citādi, jo tas veido mūsu šodienas dzīvi. Visu to vērtēja žūrija trīs cilvēku sastāvā: Johanna Freindliha (Johanna Freundlich, Helsinku festivāla mākslinieciskā direktore), Arturs Gukasjans (Artur Ghukasyan, Armēnijas HIGH FEST prezidents) un Savas Patsalidis (“Critical Stages” galvenais redaktors).

Festivālu atklāja Roberta Vilsona pēdējais iestudējums “7 vientulības”, cieņpilni un zīmīgi sasaucoties ar pasākuma devīzi – meistara aiziešana mūžībā (2025) viņa izrādes pārvērš atmiņās, un tas, ko ar tām iesākt, paliek mūsu ziņā. Iestudējumu režisors veidoja kā sadarbības projektu starp Kauņas un Toruņas teātriem, izmantojot absolūti vienādus scēniskos parametrus, bet atšķirīgu aktieru sastāvu. Abas izrādes pabeidza Vilsona asistents Šarls Šemēns (Charles Chemin). Vizuāli, poētiski un saturiski tās līdzinās divām lietus lāsēm, kuras pat tuvumā ir grūti atšķirt. Lietuviešu izrādi aprakstīju “Kultūrzīmēs” (22. aprīlis, 2026), tāpēc neatkārtošos, bet ir viena nianse, kas nedaudz koriģē iespaidus. Poļu variantā Dzejnieka loma ir uzticēta sievietei (aktrisi Agņešku Vavžkeviču (Agnieszka Wawrzkiewicz) izvēlējās pats Vilsons pagājušajā gadā), un viņas izpildījumā Oskara Miloša dzeja iegūst emocionāli maigāku pieskaņu, kas strikti vizualizētajā kustību partitūrā iepludina vibrācijas, kuras mazina mizanscēnu precizitāti un man liek nosvērties par labu lietuviešu izrādei. Taču tas ir tikai gaumes jautājums un neko nemaina atmiņās par Vilsona izrādi un viņa teātri kopumā. Žūrija ar “Goda balvu” festivālā atzīmēja kostīmu mākslinieces Flāvijas Rudžeri (Flavia Ruggeri) veikumu.

Ievērojamo jubilejas viesu parādi turpināja kanādiešu režisors Robērs Lepāžs (Robert Lepage) ar piecas stundu garo Berlīnes Schaubühne teātra iestudējumu “Ticība, nauda, karš un mīlestība” (Glaube, Geld, Krieg und Liebe). Izrādes dramaturģiskais karkass ir veidots ar kāršu palīdzību un lielā mērā raksturo Lepāža modus operandi. “Es neuzspiežu tēmas un vēstījumus,” viņš saka, “tematiskās līnijas parādās iestudējuma procesā un iemiesojas tēlos.” Katra masts pirmajā mēģinājumā tika kodēta (kreics – ticība, kāravs – nauda, pīķis – karš un ercs – mīlestība), iejaukta kāršu kavā, un izrāde radās no aktieru stāstiem, improvizācijām un Lepāža unikālās režijas. Tā aptver visu Vācijas pēckara vēsturi un izkristalizē četrus stāstus, kas uz skatuves vizualizējas īsās, plūstošās, tehniski un aktieriski perfekti noslīpētās dzīves epizodēs. Caur cilvēku likteņiem un notikumiem izrādē savijas četri sižeti:

Visi sižeti ir piepildīti ar neskaitāmām sadzīves detaļām un problēmām, kas jārisina tajos iesaistītajiem personāžiem. Cita citai ātri sekojošās mikroainas, pateicoties aktieru organiskai un plastiskai saspēlei, neļauj skatītājam atraut uzmanību no skatuviskās darbības un nemanāmi saauž sižetiskās līnijas tādā kā kustīgā gobelēnā, kas atklāj māksliniecisku skatījumu no malas uz Eiropas civilizācijas pēdējo astoņdesmit gadu vēsturi. Fascinējoša izrāde, kas lieku reizi parāda, cik ļoti teātris ir atkarīgs no režisora spējām caur ikdienišķām norisēm ar aktieru palīdzību izgaismot tās likumsakarības, kas virza mūsu dzīvi.

Teātrim šodien ir neizsmeļamas iespējas un veidi, kā šīs likumsakarības padarīt apjaušamas, un reizēm to var panākt arī ar labu humoru. Vācieši jokojot Kristofu Martāleru sauc par “Eiropas izcilāko (bez)jēgas teātra dzejnieku” un viņa Lozannas teātrī (Théâtre Vidy-Lausanne) veidotā izrāde The Summit (tulk. no angļu val. – “Samits” vai “Virsotne”) to festivālā uzskatāmi nodemonstrēja. Seši tēlu visai neparastā veidā ierodas patvērumā augsta kalna virsotnē un runā dažādās valodās – vācu, itāļu, franču un angļu. Kaut kas šeit tiek gatavots, bet kas – nav skaidrs, un tas, kas notiek ārpusē, arī nav zināms. Sagaidītājs uz akordeona mēģina atskaņot kādu melodiju, pārējie ieklausās, kāds cenšas uzdziedāt. Visi kaut ko gaida, sāk risināt sarunas, šķirsta protokolus un pūlas pieņemt kādu lēmumu. Viņi maldās un satiekas mūzikā, maina tērpus, veido domubiedru grupiņas un pavisam nejauši uzduras tam, ko nemaz nemeklēja. Kompozīcija, kuru Martālers radījis kopā ar dramaturgu Malti Ūbenaufu (Malte Ubenauf), ir asprātīga situāciju līdzāspastāvēšanas modelēšana, kas ieskicē izolācijas lomu kopīgos procesos. Izmantojot angļu vārda summit dubulto jēgu, Martālers dāvina publikai muzikāli atjautīgu, absurda toņos ieturētu izrādi par mūsdienu Eiropas dzīvesveidu un kopīgajiem centieniem. Festivāla žūrija to novērtēja ar Grand Prix.

Rumāņi jau vairākkārt “Kontaktā” ir viesojušies ar visai diskutabliem Čehova lugu iestudējumiem, un šajā reizē publikai bija iespēja tiem pievienot režisora Andreja Madžeri (Andrei Măjeri) Konstancas teātrī (Teatrul de stat Constanța) veidoto “Ķiršu dārzu”. Ļoti iespaidīgs, perfektā koka apdarē nostrādāts muižas salons, kurā vietas paredzētas arī skatītājiem, dodot iespēju iegremdēties mājas atmosfērā. No Parīzes ratiņkrēslā atgriežas Raņevska, ģimene ir lielos parādos, un ķiršu dārzs būs jāpārdod. Pazīstamo stāstu par likteņa trimdiniekiem, kas izsmeļ savu dzīvi runājot, režisors pasniedz kā teatralizētu mūsdienu dzīves lasījumu, kas sazarojas lugas personāžu rīcībā, uzvedībā, vēlmēs un ilūzijās. Aktieri izmanto dažādas spēles stilistikas, cenšas padziļināt tēlu raksturus ar izteiksmīgām detaļām un muzikāliem gegiem, taču lomu traktējumi ne vienmēr ir gana pārliecinoši un rada sajūtu, ka izrāde tomēr peld pa Čehova teksta virsējo slāni. Jā, Raņevska uz skatuves uzvedas kā kaprīza karaliene, kas pat sabrukumā negrib atteikties no sava statusa, bet vai ar to pietiek, lai parādītu, kā iekšējā dzīve tiek nogalināta nākotnes vārdā? Nezinu. Ar visu izsmalcināto skatītāja integrēšanu muižas atmosfērā, man tomēr izrāde atgādināja vieglu teatrālu pastaigu pa lugas varoņu dzīves drupām. Bet Oanas Miku (Oana Micu) radīto spēles telpu žūrija nekļūdīgi novērtēja ar balvu par labāko scenogrāfiju.

Ielūkošanos ārvalstu teātros festivāls noslēdza ar Milo Rau Schaubühne iestudējumu “Gaišreģe” (Die Seherin). Kopā ar Šveices aktrisi Ursinu Lardi radītais teksts un tēls stāsta par kara reportieri, kas ceļo pa globālām krīzes zonām un piegādā autentiskas liecības par tajās notiekošo. Izmantoti tiek Irākas pilsoņu stāsti, un izrādes vajadzībām uzfilmēts video, konkrēti, sarunas ar skolotāju Asadu Hasanu, kuram kara laikā par sodu ir nocirsta roka. Izrāde sākas ar naturālu skalpeļa griezienu kājā, kuru aktrise uz skatuves veic pamestā tuksneša teritorijā, un tālāk izvēršas monologā, kas mijas ar Hasana stāstīto uz ekrāna. Kļuvusi par liecinieci bezgalīgām vardarbības ainām, reportiere sevi nosacīti identificē ar Kasandru kā patiesības nesēju, kuru neviens neuzklausa. Tāds pavērsiens liek parādīties dilemmai – kāpēc vardarbība ir tik vilinoša, un ko nozīmē būt lieciniekam? Savukārt Milo Rau, velkot paralēles ar Sofokla “Filoktetu”, izrādes raisīto pārdomu loku savelk līdz šodien svarīgam un grūti atbildamam jautājumam: kas notiek ar mākslu, kad mēs kā svešu ciešanu liecinieki pelnam ar to naudu? Ir, par ko palauzīt galvu.

Rīkotāju atlasītā poļu teātra iestudējumu skate jubilejas festivālā izcēlās ar krāšņu stilistisko un žanrisko dažādību kā apliecinājumu tendencei pievērsties atmiņu uzplaiksnījumiem no atšķirīgiem, tai skaitā mūsdienīgiem skatpunktiem. Skati atklāja Toruņas teātra iestudējums “Lāsts” (Klątwa), kuru režisore Anna Augustinoviča (Anna Augustynowicz) veidojusi pēc Staņislava Vispjanska 1899. gadā izdotās drāmas motīviem. Tas ir stāsts par priesteri, kuram ir romāns un kopīgi bērni ar savu saimniecības vadītāju. Ciematā par to visi zina, bet nerunā, taču, kad uznāk briesmīgs sausums, vietējie fanātiķi neražā vaino meiteni un viņas grēcīgās attiecības. Pirmā šīm attiecībām lāstu uzliek garīdznieka māte, un, pakļaujoties lāstam, meitene upurē savus bērnus. Polijā lugai ir īpašs ar katolicismu saistīts konteksts, un 2017. gadā Olivera Frljiča iestudējums Varšavā izraisīja pamatīgu skandālu un tiesas darbus par reliģisko jūtu aizskaršanu. Augustinoviča savā izrādē no šī konteksta ir distancējusies un caur aktieru darbībā ienestu intensīvu ritmu un muzikalitāti publikas uzmanību cenšas pievērst tādiem fenomeniem kā kopienas fanātisms un kolektīvā apziņa. To mijiedarbības sekas itin bieži ir traģiskas. Izrāde atstāj nomācošu emocionālo iespaidu, taču izskatās, ka tāds arī ir bijis režisores mērķis.

Nākamo atmiņu uzjundījumu festivālā raisīja Majas Klečevskas (Maja Kleczewska) iestudējums Sosnovecas teātrī (Teatr Zagłębia) “Apsolītā zeme” (Ziemia obiecana), kuram dramaturģisko materiālu pēc Vladislava Reimonta 1899. gada romāna motīviem ir sarūpējis Tomašs Špjevaks (Tomasz Śpiewak). Režisore trīs draugu izlolotās cerības tikt pie bagātības rūpnieciski plaukstošajā Lodzā ir pārnesusi uz mūsdienām un iemānījusi bankas gaitenī ar bordelim līdzīgām aizklātām kabīnēm sānos un milzīgu ekrānu gaiteņa galā (scenogrāfiju veidojis arī Latvijā pazīsiamais mākslinieks Fabjēns Ledē). Nodibinot kopīgu tehnoloģiju uzņēmumu Karols Boroveckis, Makss Baums un Mariks Velts uzņem kursu uz bagātnieku statusa iegūšanu sabiedrībā. Impulsīvi pārskrējieni un teatrāli ritualizētas ceremoniju ainas gaitenī mijas ar intrigām, darījumiem, nodevībām, pašnāvībām un seksa ainām kabīnēs, kuras publika var vērot uz lielā ekrāna. Apgriezienus uzņemošais peļņas un bankrotu karuselis kļūst arvien nežēlīgāks, izrādes personāžu savstarpējās attiecības – arvien cietsirdīgākas, meli – arvien rafinētāki, un režisore to visu pompozi pasniedz skatītājam kā “jauno patiesību’’, līdz kurai ir aizsniedzies teātris, lasot klasiku. Daudzi droši vien vēl atceras Andžeja Vaidas episko filmu ar Danielu Olbricki Karola lomā (festivālā bija iespēja to vēlreiz noskatīties) un mēģinās spriest par laika ietekmi uz mākslinieciskās izteiksmes veidu, taču es ieteiktu to labāk nedarīt, jo tas var novest pie nevēlamām pārdomām par mūsdienu mākslas devalvāciju.

Vēl vienu ar atmiņām saistītu stipri kontoaversiālu priekšnesumu festivālā sniedza Ščecinas Laikmetīgais teātris (Teatr Współczesny) ar izrādi Very Ibsen (tulk. no angļu val. “Ļoti Ibsens”). Režisore Dominika Knapika (Dominika Knapik) ir izlēmusi pievērsties ģimenes traumu vivisekcijai un tukšā telpā ar saliekamiem rekvizītiem radījusi kaut ko līdzīgu melnajai komēdijai, kurā pēc tēva nāves satiekas Ibsena lugu tēli. Māte, meita, vīrs, sieva un dēls, norvēģu džemperos ievīstīti, ar burkānkrāsas parūkām galvās saņem testamentu – cerētās naudas vietā nepabeigtu lugu – un mēģina tikt skaidrībā, kādas pēdas viņu apziņā vai zemapziņā ir atstājis tas pagātnes spoks Ibsens. Groteski miksējot un testējot Ibsena lugu varoņus – Osvaldu, Alvinga kundzi, Hedu, Noru, Helmeru, veco Ekdālu u.c. –, aktieri uz skatuves izvērš kaut ko līdzīgu komiski stilizētam traumu dziedināšanas seansam. Perfekti izturēts stils, aktieru atjautīgi ilustrētās aktivitātes un improvizētā teksta pasniegšanas maniere kādu laiciņu uzjautrina, taču rakņāšanās tamlīdzīgā struktūrā ātri zaudē jēgas pavedienu un pārvērš izrādi par ironiskā rāmī iespīlētu un kontrolētu haosu, kas drīz vien pagaisīs aizmirstības tumsā.

Saistošākais teātra ceļojums atmiņu pasaulē noteikti bija Jolantas Janicačkas (Jolanta Janiczak) un Viktora Rubina (Wiktor Rubin) kopīgi veidotais iestudējums “Strauts. Kopienas vingrinājumi” (Potok. Ćwiczenia ze wspólnoty) Kelces teātrī (Teatr im. Stefana Żeromskiego w Kielcach). Izrādei ir dokumentāls pamats, un tā balstīta patiesos notikumos. Viss sākas ar video, kurā Marijas dēls (žurnālists) dodas uz Potokas ciemu meklēt patiesību par savas mātes traģisko likteni un tālāk uz skatuves transformējas viņa atklājumu rekonstrukcijā. Primitīvais un noslēgtais iemītnieku dzīves veids, kas valda ciemā blakus pamestai cementa rūpnīcai, spilgti atklājas gan scenogrāfijā, gan aktieru monotonajās caurviju darbībās ar ūdens smelšanu no vienīgā avota. Ikdienas dzīvē te visu nosaka tautas ticējumi, māņticība un rituāli, kas raksturīgi Sventokšiskas reģiona kultūrai. Protagoniste Marija Vojdana – vientuļā māte ar četriem ārlaulības bērniem – ir vienīgā, kas tiem nepakļaujas un tādēļ tiek nolemta nabadzībai, izolācijai un pazemojumiem. Uz skatuves izspēlētā izdzīvošanas hronika ir nežēlīga, pilna fiziskas un seksuālas vardarbības, kas finālā noslēdzas māņticīgu rituālu, kurā ciema iedzīvotāji izgatavo sveces no mātes un tikko miruša zīdaiņa vēnām, ticot, ka tās viņus pasargās un padarīs neredzamus. Tik atklātu un emocionāli iedarbīgu teātra pētījumu par kopienas konsolidēšanos “grēkāža” meklēšanā un upurēšanā vēl nebija gadījies redzēt, tādēļ labākās aktrises balva Annai Antonevičai (Anna Antoniewicz) šķita vairāk nekā pelnīta.

Pazīstamais poļu režisors Jans Kļata (Jan Klata) apgalvo, ka, atmetot skolas laika skaidrojumus, Henrika Senkēviča romānu “Krustneši” (Krzyżacy, 1900) var lasīt kā izcilu piedzīvojumu literatūru un mēģina to pierādīt uz Olštinas teātra (Teatr im. Stefana Jaracza w Olsztynie) skatuves. Tukša telpa, baltas sienas, uz kurām laiku pa laikam parādās attiecīgās spēles epizodes atbalstošas videoprojekcijas, un sudrabainās dūnu bruņās tērpti bruņinieki, kuru piederību atklāj vien zīmes uz muguras, – tas ir viss, kas režisoram nepieciešams, lai to izdarītu. Sižetisko notikumu adaptācija izrādē sakrīt ar romāna galvenajām tēmām, taču uz skatuves, izmantojot komiksu stilistiku, Kļata tās pārvērš visai traģikomiskās norisēs ar groteskiem kostīmiem un horeogrāfiski pārspīlētu aktierspēli. Žūrija pat pamanījās tur saskatīt centrālā varoņa Zbižko aizrautīgo darbošanos un lomas atveidotājam Mačijam Cimorekam (Maciej Cymorek) piešķirt labākā aktiera balvu. Ja Senkēvičs ar savu romānu centās stiprināt poļu identitāti, tad Jans Kļata atzīstas, ka nav pārliecināts, vai šodien tāda vēl pastāv. Slaveno 1410. gada Grīnvaldes kauju, ko lietuvieši lepni dēvē par Žalgira kauju, jo viņi arī tajā cīnījās, režisors izrādes epilogā ataino kā grandiozu huligānu kautiņu mežā, kur visi cīnās ar visiem, kur nav uzvarētāju un zaudētāju, jo mirst visi. Ja neatjēgsimies un līdzīgā garā turpināsim risināt globālās problēmas, brīdina režisors, tad viss var beigties ar bezjēdzīgu slaktiņu, kurā uzvarētāju nebūs. Savā ziņā viņam var piekrist.

Poļu teātra apskatu noslēgšu ar Katažina Minkovska (Katarzyna Minkowska), kura pašlaik tiek uzskatīta par vienu no talantīgākajām jaunās paaudzes režisorēm, veidoto izrādi “Laulības dzīves ainas” (Sceny z życia małżeńskiego). Ingmāra Bergmana scenāriju Krakovas teātra (Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej) iestudējumam ir adaptējusi Malgožata Mačejevska (Małgorzata Maciejewska), kura klasisko stāstu par attiecību krīzi mērķtiecīgi ievirzījusi savstarpējas atsvešinātības gultnē. Mariannu un Jūhanu izrādē vienlaikus atveido vairāki aktieri, tādējādi sadalot viņu attiecību hroniku laika posmos un velkot paralēles ar dažādu paaudžu pieeju laulības dzīvei. Tagadnes Marianna un Jūhans uz skatuves demonstrē laulības rutīnu, kas atklāj nespēju paust īstas emocijas un vēlmi pēc pārmaiņām. Pagātnes Marianna un Jūhans gan uz skatuves, gan video atgādina, kādi viņi bija jaunībā – naivi, iemīlējušies un cerību pilni. Otrs pāris Pēteris un Katarīna izrādē darbojas kā spogulis, kurā var ieraudzīt, kas notiek, kad laulība ir sasniegusi savu destruktīvo fāzi. Vēl vairāki papildus tēli iestudējumā iemieso ārējos kārdinājumus, ko piedāvā mūsdienu dzīve. To visu, ievietojusi kičīgā scenogrāfijā, režisore pasniedz publikai kā žilbinošu kolāžu ar pievilcīgu aktierspēli, lai pavēstītu, ka attiecību veidošanā joprojām esam konvencionāli, un uzdotu provocējošu jautājumu: vai tradicionālais laulību modelis šodien vēl ir spējīgs pastāvēt?

Atskatoties uz festivāla programmu kopumā, jāatzīst, ka Renātas Derejčikas piedāvātais “atmiņas vingrinājumu” koncepts “Kontaktā” ir veiksmīgi realizēts. Pirmkārt, konkursam atlasītās izrādes pārliecinoši uzrāda teātra mākslinieku centienus neļaut atmiņām un vēsturei sadrumstalotu informācijas pilienu veidā izgaist tehnoloģiskā mākoņa miglājā. Un, otrkārt, skatuviskā priekšnesuma emocionālā komponente ne vien pastiprina iespaidu, bet ļauj atmiņām “iziet caur sirdi” un izmainīt sasteigtos prāta spriedumus. Šodienas darījumu pasaulē tas ir īpaši svarīgi, un festivāls dāvāja iespēju par to vēlreiz padomāt.