Saruna ar baletdejotāju Sabīni Strokšu

Kopš savas ienākšanas Operā Sabīne Strokša (Guravska) uz baleta skatuves ienesa eleganci, tīrību, rūpīgumu un tēla pārdzīvojuma dziļumu. Šogad viņa kļuva par Teātra dienas izcilības balvas saņēmēju profesionālā baleta nozarē. Ar mākslinieci pārrunājam kritiku un paškritiku, klasiskās gulbja līnijas un laikmetīgās horeogrāfijas radošumu, baleta tehniku un aktierpēli, individuālo disciplīnu un partnerību un to, kas redzams uz skatuves un slēpjas baleta zālē.

Jūnijā tev tika pasniegta Helēnas Tangijevas-Birznieces balva par ieguldījumu Latvijas profesionālā baleta attīstībā. Kā tu pati saproti vārdu “ieguldījums”? Kā to uz sevi attiecini?

Šo apbalvojumu piešķir baletdejotājam, baleta pedagogam, repetitoram par spilgtu radošu darbību un ieguldījumu nozarē. Es to izprotu kā novērtējumu par darba kvalitāti manos skatuves sasniegumos un karjeras izaugsmē.

Pirms diviem gadiem biji saņēmusi arī ceļojošo Helēnas Tangijevas-Birznieces gredzenu.

Jā, šī balva ir par vienas sezonas novērtējumu. Ceļojošais gredzens, manuprāt, ir ārkārtīgi labs apbalvojums, jo baletdejotājiem ir daudz lielāka iespēja saņemt šo apbalvojumu. Tā nav Dejas balva, kas ir reizi divos gados un tikai par konkrētām lomām. Varbūt dejotājiem tieši tajās divās sezonās nav bijušas veiksmīgas pirmizrādes, bet nevis tāpēc, ka viņi ir sliktāki, bet viņiem nav bijis tāds repertuārs. Un tad varbūt kāds netiek pamanīts un tajā karjeras posmā novērtēts. Ja kāds saka, ka balvām nav nozīmes – šī profesija nav viegla, un darbs, ko baletdejotājs iegulda, ir ārkārtīgi liels. Apbalvojumi dejotājiem parāda, ka viņi ir uz pareizā ceļa, un dod motivāciju turpināt.

Tieši tāpat kā mēdz teikt, ka balvām nav nozīmes, saka, ka varbūt baleta kritika nav vajadzīga. Kāds ir tavs viedoklis?

Baleta kritika ir vajadzīga, taču man vienmēr licies svarīgi, lai tā būtu adekvāta. Ar to es domāju, ka ne vienmēr ir jāpasaka kaut kas slikts par dejotāju, lai tekstā būtu saprotams, ka viņam šī loma nav piestāvējusi vai kaut kas nav līdz galam izdevies. Šis darbs ikdienā nav rožains – tas, domāju, jātur prātā, piemeklējot vārdus. Mums ir kritika no pedagogiem, no partneriem. Pedagogs vienmēr runās par to, kas ir jāizdara, jāizlabo. Ja izrāde labi nodejota, pēc tās varbūt tā arī pateiks. Bet mēs jau tāpat skatāmies video, redzam paši, kas ir un nav izdevies. Esam astoņus gadus mācījušies baletskolā un krājuši skatuves pieredzi. Es esmu vienmēr bijusi ārkārtīgi paškritiska. Varbūt kaut kādā ziņā man tas ir skādējis, bet kaut kādā ziņā arī nav ļāvis kristies kvalitātes līmenī.

Tavā gadījumā publicistikā atradu divus dažādus Odīlijas tēla aprakstus. No vienas puses, Dance.lv rakstā 2013. gada martā par Odīlijas debiju izpildījums ir vērtēts kritiski. No otras puses, “Vakara Ziņās” vien pēc pusgada lasām: “Pēc pagājušajā sezonā Latvijas Nacionālajā operā perfekti izdzīvotās Odīlijas jeb Melnā gulbja lomas “Gulbju ezerā” laikam nebija šaubu, ka ““Latvijas gāzes” gada balva” nominācijā “Labākā balerīna” tiks Sabīnei Guravskai.”

Par Melno gulbi, jā, tā recenzija bija kritiska, bet, piemēram, par Balto gulbi, kad man bija debija vienlaikus abās lomās (2023. gada martā – K.K.), pieejamās recenzijas bija pozitīvas.

Tavā repertuārā jau bija Marija “Riekstkodī”, Aurora, citas liriskas varones, bet pēkšņi iestudējumā, kur Odetas un Odīlijas lomas izpilda dažādas balerīnas, no abiem gulbjiem iedod Melno. No otras puses, gadu pirms tam jau bija debija Gamzati lomā “Bajadērā”.

Jā, pirms tam jau bija Gamzati. Un tad, tā kā tolaik Aivara Leimaņa iestudējumā “Gulbju ezers” Odetas un Odīlijas lomu attiecīgi dejoja dažādas balerīnas, tas deva iespēju nodejot kādu no lomām izrādē. Apvienoto versiju (pirmizrāde notikusi 2020. gada septembrī – K.K.), protams, ir ārkārtīgi sarežģīti nodejot. To ir gan fiziski, gan emocionāli grūti apvienot. No vienas puses, pie manis Odetas loma atnāca salīdzinoši vēlu, bet, no otras, domāju, tā atnāca īstajā laikā. Desmit gadus iepriekš es varbūt nebūtu varējusi Balto gulbi tā iznest vai tik ļoti to lomu izprast. Turklāt pa vidu bija traumas, dekrēts. Tas padara karjeru par ne tik lineāru. Tā nekad māksliniekiem nenotiek, ka tu nodejo vienu, tad otru un tā lēnām skaisti virzies pa karjeras kāpnēm. Tas ceļš ir ļoti dažāds. Tāpēc arī atbilde uz kritiķu jautājumu “kāpēc tik vēlu?” nebūt nav “nedeva lomu”, bet, lūk, daudz sarežģītāka.

Par to, ka izpildīt Odetu un Odīliju vienā izrādē ir fiziski grūti – vai iemesls ir tikai dejojuma apjomā vai arī tajā, ka abās lomās ir tik atšķirīga plastika?

Gan, gan. Piemēram, Odetas specifiku visspilgtāk var redzēt adagio ar princi Zigfrīdu. Visam jābūt tik liriskam, ka neviena kustība neapstājas, nekur nav pozas, tu stāvi uz vienas kājas, un tev korpuss kustas neapstājoties. Nevienā brīdī tu nedrīksti parādīt, ka kaut kur neesi uz kājas, ka kaut kas ir neērti ar partneri. Tev ir jāplūst kā esencei. Neviena poza šajā lomā netiek iepauzēta. Varbūt kāju poza vai ķermenis jau iet uz nākamo kustību, bet rokas vēl pabeidz iepriekšējo. Tas ir muzikāli diktēts. Kad gatavoju Odetas lomu, sākotnēji bija sarežģīti apgūt kustību tekstu un gribējās roku darbību sinhronizēt ar kāju darbību. Ar Odīliju ir citādāk. Ir skaidri muzikāli akcenti, kustībām jābūt spēcīgām, tām piemīt asums, roku vēzienos parādās spēks. Protams, visam paralēli tēli un aktiermeistarība, katrs no gulbjiem ļoti atšķirīgs. Ir arī pilnīgi cita tehnika, lieli lēcieni, daudz piruešu, jāgriež fouettes. Ja, dejojot Odīliju, sevi ir jāparāda no vislabākās tehniskās puses, tad Odeta toties pieprasa īpašu klasisko tīrību, pēdu un roku pozīcijas, pēdu un pozu kultūru. Apvienot šīs divas tehniskās specifikas vienā izrādē nav viegli.

Adagio no malas skatītājiem izskatās, ka partneris ļoti atbalsta balerīnu pie vidukļa, un tam būtu jūtami jāatvieglo slodze.

Partnerība īstenībā ir ārkārtīgi smags darbs. Adagio partnerim ir ļoti grūts. Paliksim pie “Gulbju ezera” piemēra. Kopā ar Odetu partnerim lielu pacēlienu ir salīdzinoši maz, Odīliju viņam ir vairāk jāceļ, tur ir lēcieni, griezieni. Taču ar Odetu adagio ir jājūt, kur un kā partnere stāv uz kājas, cik var padoties uz priekšu vai atpakaļ, lai viņa pārlieku nepārpūlas. Jo nostāvēt lielu daļu lielo adagio uz vienas kājas, kad rokas gaisā veic liriskus spārnu vēzienus, – tur arī ir sava māksla. Un Baltajā gulbī ir arī jāparāda trausums, bailes, bijība, jo Odeta sākotnēji vēl neuzticas princim.

Odeta bija viena no tavām sapņu lomām. Intervijās minēji Odetu un Auroru.

Jā, Odeta un Aurora. Biju ārkārtīgi priecīga par Odetas lomu, jo ilgus gadus bija stereotips, ka Balto gulbi var dejot tikai balerīna ar izteikti garām aprisēm. Tā vienubrīd bija arī pasaules mode, kas pēdējos gadus jau, manuprāt, ir mainījusies. Līnijas joprojām ir svarīgas, taču, ja tev ir izkoptas kustības, izpildīt šādas lomas var arī mazāka auguma balerīna.

Kā cilvēkam ārpus baleta paskaidrot, kas ir līnija baletā?

Līnija attiecas uz ķermeņa estētiku. Skaista līnija var būt kā īsa, tā gara auguma meitenēm. To ietekmē kā fiziskās dotības, tā arī kustība – cik ļoti tā ir klasiska, izkopta. Līniju, piemēram, veido tas, vai pozā papēdis ir izvērsts. Ja kustību veic saskaņā ar klasiskā baleta kanoniem, tad līnija jau dabiski veidojas skaista. Es vienmēr esmu bijusi tā balerīna, kas ļoti centās kopt ķermeņa klasiski tehnisko perspektīvu, izpildījuma tīrību. Kaut kādā ziņā varbūt ne vienmēr biju tik spēcīga aktieriski. Dažādi skatītāji pievēršas dažādām lietām. Vienam patīk, ka balerīna ir izteikti aktieriska, un varbūt mazāk interesē, kas tik sīki notiek ar kājām, bet citam atkal patīk baleta līnijas, viņš izbauda klasiskā baleta tīrību. Līdz ar to zinu, ka pirmajos gados teātrī man nebija tik labi izkopta aktierspēle. Kad gatavoju “Bajadēru”, es ļoti daudz strādāju tieši pie lomas tēla un tā attīstības. 

Gamzati debijas gadā minēji, ka palīdzēja pat tumšā matu krāsa.

Jā, tā palīdzēja. Bet tāpat mēģinājumos man bija grūti no sevis izveidot šo tik ļoti neganto tēlu, kas ir gatavs nogalināt mīlestības dēļ. Pēc tam Melno gulbi veidot jau bija vieglāk, jo tur vairāk parādās viltīgums, un salīdzinājumā ar Gamzati tēls tomēr ir maigāks. Un tad pakāpeniski, ar gadiem – jo vairāk dažādu lomu izdejo balerīna, jo vairāk viņai ir iespējas augt ne vien tehniski, bet arī aktieriski. Viņa kļūst daudzšķautņaināka, ir vieglāk spēlēties ar tēliem.

Vai priekšstats par sākotnēji nepietiekami izkoptu aktierspēli tev pašai radies preses kritikas, repetitora teiktā vai skatītāju viedokļu dēļ?

Tas ir gan tas, ko teikuši pedagogi, gan arī tas, ka es pati, regulāri skatoties video, redzēju. Dažas meitenes, pabeidzot baletskolu, ir izveidojušas labu aktierspēli, šī īpašība var būt arī talants. Man šī prasme veidojās gadiem.

Nevaru nepiebilst, ka es ļoti iestājos par tādu neuzkrītošu, niansētu pieeju tēlojumā, kas tieši varētu būt veidojusies no skatuviskās pieredzes. Taču ir skatītāji un kritiķi, kas pieprasa lielāku ekspresivitāti.

Tas ir pilnīgi normāli. Dažādi mākslinieki patīk dažādiem skatītājiem. Varbūt balerīna dejo labi, bet kādu konkrētu skatītāju tas neuzrunā. Varbūt viņš tieši sagaida temperamentu, asumu, uguni uz skatuves. Vai otrādi. Tas nepadara mākslinieci par sliktu.

Atgriežoties pie tā, ka izdejoti daudzveidīgi tēli palīdz izkopt aktiermeistarību un vieglāk pielāgoties jaunām lomām, rodas jautājums: vai konkrēta ampluā uzlikšana māksliniekam palīdz trāpīgāk izvēlēties repertuāru vai tieši vairāk ierobežo?

Man personīgi tas traucētu. Man tomēr patīk pašai izjust katru lomu un neveidot rāmi, kā tai vajadzētu izskatīties vai kādam lomu tipam piederēt. Atceros “Esmeraldu” – mēs bijām trīs Esmeraldas, un katra bija citādāka. Varbūt kāda bija tehniski labāka vai spilgtāka, taču katra ļoti atšķīrās ar savām niansēm, katra lomu izjuta pilnīgi citādāk, katra no mums to iznesa atšķirīgi.

Šīs atšķirības bija redzamas arī no skatītāju zāles. Taču kā darbs pie tēla izskatās no iekšpuses? Piemēram, “Esmeralda” ir Aivara Leimaņa balets. Gadījumā, ja horeogrāfam ir savs Esmeraldas ideāls, kā tiek saskaņotas “novirzes” no tā?

Jāsaprot, ka izrādei ir scenārijs, un skatītāja priekšā jāiznes konkrēts teksts. Tomēr horeogrāfi visu izvērtē caur dejotāja ķermeņa prizmu, kā dejotājs jūtas šajā stāstā un kustībā. Līdz ar to dejotājiem ir lielāka brīvība. Iespējams, ka drāmas teātrī, kas nav tik ķermenisks, tas atšķiras, un režisora redzējums ir noteicošāks. Protams, ja kaut kas nebūs tā, kā horeogrāfam patīk, viņš nāks un teiks. Piemēram, “šajā brīdī es gribu, lai tu esi spēcīgāka” vai “šeit ir jābūt citādākai sejas izteiksmei”. Taču, ja kādā konkrētā brīdī vai ainā, ko katra balerīna izspēlē pa savam, autoram rodas “pareizā” sajūta, tad viņš ļauj katrai balerīnai notēlot šo ainu ar savu niansi.

Stāstot par darbu ar Demisu Volpi, teici, ka “ir lietas, ko es netīšām izdaru un viņš saka – jā, tas ir jāatstāj!” (2014. gadā Demiss Volpi iestudēja “Elēģiju”, vienu no “Trīs tikšanās” viencēlieniem – K.K.).

Jā, toreiz darbs bija ļoti radošs, īpašs ar to, ka horeogrāfs iestudēja viencēlienu mums uz vietas, baleta zālē. Bieži vien, ja gatavojam pirmizrādi, tas ir jau gatavs balets, kas mums vienkārši jāiemācās. Šeit tas process tika veidots no nulles. Piemēram, horeogrāfs varēja vienā dienā iestudēt kādu fragmentu, mēs to attīstījām līdz kaut kādam punktam, viņu kaut kas īsti neapmierināja, un tad viņš atkal mainīja. Tad viņam, piemēram, patika kaut kas, ko mēs nejauši izdarījām mēģinājumos, tad tas vēl bija jāpieliek klāt. Aktieriski mana loma nebija sarežģīta – man bija jātranslē tā brīža sajūtas ķermenī, tā bija mijiedarbība. Mans ķermenis kustībās bija ļoti atkarīgs no partnera, bija ļoti jāuzticas.

Tātad tā pat nebija ideja, bet vienkārši sajūta? Šāda pieeja izklausās īpaši raksturīga laikmetīgajai horeogrāfijai.

Jā, horeogrāfija bija laikmetīga. Mūsu ķermeņi kalpoja kā vizuālais tēls, tie bija izcelti ar apspīlētu apģērbu, triko. Es pat labāk atceros sagatavošanos nekā pašu izrādi. Tā nebija repertuārā ilgi, bet pats process bija ļoti radošs, prasīja lielu fleksibilitāti. Ne vienmēr tas ir tik spontāns. Viss ir atkarīgs no horeogrāfa un viņa radošā mērķa.

Nupat ieminējies, ka Volpi “Elēģijā” tavas kustības bija ļoti atkarīgas no partnera. Runājot par partnerību, cik ļoti loma vai izpildījums ir atkarīgs no tā, ar kuru partneri konkrētā brīdī esi ielikta pārī?

Tas, cik labs ir partneris, parāda arī balerīnas dejas kvalitāti. Ar vārdu “labs” es domāju to, cik viegli pārim ir sadejoties un cik ilgi partneri dejo kopā. Uzskatu, ka kaut kādā ziņā es tiku izlutināta. Pirmajos gados, kad ienācu teātrī, biju ļoti jauna, bet man bija iespēja dejot ar spēcīgiem, jau pieredzējušiem partneriem. Esmu dejojusi kopā ar Alekseju Avečkinu, kad dejoju savu pirmo solo lomu – Sesilu. Un ar Sergeju Neikšinu, Raimondu Martinovu. Tā pieredze, ko viņi man iedeva kā jaunai balerīnai par to, kādai ir jābūt partnerībai, ir ļoti spēcīga un vērtīga. Kad man bija jādejo ar citiem partneriem, kaut kādā ziņā kādreiz bija grūti, jo es jau biju pieradināta pie tā, cik ļoti ir partneris var palīdzēt balerīnai. Partneris var nodejot adagio tā, ka, ja viņa arī piekūst, tad daudz mazāk. Man ir paveicies ar to, ka man tiešām visi partneri ir bijuši labi. Arī man partneri ir teikuši, ka esmu bijusi spēcīga balerīna, ar kuru partnerībā ir viegli dejot. Protams, no izrādes uz izrādi var būt nogurums vai traumas, kaut kas var nesanākt. Bet, ja partneriem ir savstarpēja augsta cieņa, tad šis duets ir daudz vieglāk izdejojams.

Mēs runājām par Odetu un Auroru kā sapņu lomām, bet uz baletu tevi atveda tieši “Riekstkoža” izrāde. Un, pirms iestājies darbā Operā, teici arī šādi: “Ceru, ka man pirmā loma būs Marija.”

Skolas gados es trenējos mākslas vingrošanā, un mums treniņos bija jāapgūst baleta klasikas, ko nāca pasniegt baleta pedagogs. Kaut kādā mērā viņas ietekmē es sāku domāt baletskolas virzienā. Tajā pašā gadā ar mammu biju apmeklējusi baleta izrādi “Riekstkodis” pēc kuras man motivācija apgūt balerīnas profesiju kļuva lielāka. Ienākot teātrī, manas pirmās lielās solo lomas bija Sesila “Bīstamajos sakaros” un Olimpija “Smilšu vīrā”. Pirmā vadošā loma gan bija nevis Marija “Riekstkodī”, bet Marija “Bahčisarajas strūklakā”. Man bija 19 gadu, un es biju otrais sastāvs Jūlijai Gurvičai. Sajūtu, ka esmu kā uz vienas strīpas ar Jūliju Gurviču, tālaika prīmu, un cik vērtīgi man tas bija, joprojām atceros.

Vai tagad joprojām ir aktuāls sadalījums “pirmais, otrais, trešais sastāvs” prestiža ziņā?

Tagad, man liekas, tas vairs tā nekotējas. Arī horeogrāfi, šķiet, to tik ļoti izteikti neprezentē. Sastāvu sadalījums bieži vien ir atkarīgs no pāru salikuma, kā arī no tā, ka bieži vien mūsdienu baletos ir arī ārkārtīgi plašs lomu klāsts. Piemēram, ir gadījumi, kur vienam baletdejotājam jāsagatavo uzreiz divas lomas divos dažādos sastāvos. Kāda no lomām tiek piešķirta pirmajā sastāvā, cita – otrajā vai trešajā sastāvā. Man tāda situācija bija baletā “Kazanova”, kur es dejoju pirmajā sastāvā mūķeni M. M. un otrajā – Bellīno. Divas spēcīgas solo lomas, divus spēcīgus duetus. Uzskatu, ka tas, ka kādā lomā esi otrajā vai trešajā sastāvā, tavu vērtību nenosaka.

Sakarā ar to, ka minēji mākslas vingrošanu un mācību sākumu baletskolā, nevaru neatminēties tavus vārdus intervijā par to, ka esi ļoti pateicīga mammai un pedagogiem par ieaudzināto disciplīnu. Kā atšķirt, kur ir robeža starp disciplīnu un pārlieku piespiešanos, kas bērnam varētu kaitēt?

Mūsdienās audzināšanas stils noteikti ir citādāks, vecāki tik ļoti nemēģina ieaudzināt bērnos disciplīnu. Taču atskatoties domāju, ka man bērnībā šis režīms un disciplīna ļoti palīdzēja un bija labvēlīga. Treniņi mākslas vingrošanā un pēc tam arī baletskolā bija sešreiz nedēļā. Es neatceros, ka man būtu atņemta bērnība vai kaut kas šķitis par daudz. Mākslas vingrošanā bija arī ļoti daudz sacensību. Sacensības, koncerti, konkursi, izbraucieni ir tas, kas dod bērniem motivāciju jebkurā deju kolektīvā, jebkurā sportā. Protams, ja ir tikai treniņš bez šiem pasākumiem, bez gandarījuma, domāju, bērnam zūd interese pret savu sporta vai mākslas veidu. Taču, ja pēc tam ir tā dāvana, tā balva, pat ja disciplīna ir strikta, viss notiek.

Reiz teici, ka “balets man ir sirdslieta un mēs taču nevis sevi nomokām, bet uzturam ķermeni formā”. Vai šī doma tev joprojām šķiet aktuāla?

Baleta slodze ir ļoti liela, to var salīdzināt ar profesionālo sportu – ķermenis jāuztur vislabākajā formā, lai ne uz mirkli neatkāptos dejas kvalitātē, netaisītu sev atlaides. Es vienmēr esmu teikusi, ka visu darbu, ko sasniedzi baleta zālē, redz uz skatuves. Diemžēl izrādē minimāli, bet iespējams, ka rezultāts būs sliktāks. 

Tas ir uztraukuma vai citu iemeslu dēļ?

Tas ir uztraukuma dēļ, un tas var būt arī noguruma dēļ. Un bieži vien uz skatuves lomas dejojam duetā, un ne vienmēr duetā iespējams piedzīvot saskaņotību partnerībā, pat ja mēģinājumos viss ir izdevies ideāli. Tāpēc man vienmēr paticis censties par kvalitāti baleta zālē, jo viss padarītais darbs parādīsies uz skatuves. Baletdejotājs nevar aizmirst disciplīnu, viņam visu laiku tam jāpievērš uzmanība. Viss, ko tu dari zālē, ir ar mērķi uz skatuves parādīt vislabāko sasniegumu.