Beigusi nu jau leģendāro Daugavpils teātra aktieru kursu un veiksmīgi atradusi savu vietu Nacionālajā teātrī, Indra Roga kopš 2002. gada pievērsusies režijai un šā gada pavasarī ieguva Latvijas Teātra darbinieku savienības Eduarda Smiļģa balvu. Saruna notika jūnija vidū, kad Nacionālajā teātrī pilnā sparā ritēja Rūdolfa Blaumaņa “Skroderdienu Silmačos” izrādes Indras Rogas režijā.

Ja skatāties tagad, kā “Skroderdienas Silmačos”, kas ir 2010. gada iestudējums, pa šiem gadiem ir attīstījušās?

Aktieriem Blaumanis un „Skroderdienas” izskatās vienkārši, bet nemaz nav vienkārši, jo sajust nedaudz virs dzīves piepaceltu savienojumu starp psiholoģiju un spēles teātri nav nemaz tik vienkārši. Ļoti savdabīgs aktieru eksistences veids ir šajā materiālā nepieciešams, un daudz spēka. Pa šiem gadiem Ieviņa ir mainījusies divreiz, tagad Kārlēns un Rūdis – šogad jauniešu trio ir pavisam jauns, (Jānis) Vimba un (Arturs) Krūzkops pārcēlušies uz bēniņiem. Izrāde ir sakratījusies, žargonā runājot. Ir lietas, kuras katru gadu tiek mēģināts paslīpēt, dabūt dziļāk, skaidrāk. Šogad mēs ņēmāmies ar Elīnu un Aleksi. Gribas Elīnai noņemt stereotipu, “zilās cietējas” intonāciju, gribas kaut ko temperamentīgāku, lepnumu dabūt iekšā. Turpinām uzstādījumu, kāds bija sākotnēji, bet katrs atrod kādu mazu knifiņu klāt. Var saprast, kas darbojas ar publiku, kas nē, un tas, kas darbojas, parasti paliek. Tā izrāde apaug ar dažādām rozīnītēm, un gan jau arī no šī iestudējuma paliks tradīcijās kaut kas, ko nedrīkst neņemt vērā.

Runājot par stereotipiem, ir dzirdēts brīnišķīgs Mārtiņa Vilkārša stāsts par divām kundzēm, kuras, priekškaram atveroties, secina, ka krāsns ir nepareizā vietā. Vai skatītājs pa šiem gadiem ir pieradis pie šī iestudējuma?

Es domāju, ka jā, ir skatītāji, kas nāk katru gadu. Tas ir fenomens, un uz tā balstījās iecere, ka visi jau zina no galvas. Nāk arī jauni cilvēki. Es īsti nezinu, vai “Skroderdienas” ir skolu programmās. To varētu salīdzināt ar Staņislavu Vispjaņski poļiem. Kad mēs savulaik aizbraucām ar savu versiju (Dailes teātra 9. studijas izrāde “Kāzas” 2008. gadā – A.R.) uz Poliju, viņi bija ārkārtīgi sajūsmināti par to, ka Vispjaņski var spēlēt arī citādāk. Viņiem jau skolā ir zināms, kāds kurš izskatās, kādam kuram ir jābūt. Arī “Skroderdienās” ir šie stereotipi – šobrīd Ieviņu spēlē Liene Sebre, un es esmu dzirdējusi tekstu, ka viņa nav latviska. Tīra latviete būdama, izrādās, nav latviska! Stereotipos ir daudz muļķību, kas izraisa smaidu.

Pirms jums Edmunds Freibergs “Skroderdienas” iestudēja divas reizes. Ja jums piedāvātu pēc kāda laika iestudēt tās vēlreiz, vai piekristu?

Nezinu. Es vēl nekad savās attiecībās ar režiju neesmu atgriezusies pie tā paša darba, un ir tikai viens autors, pie kura esmu atgriezusies divreiz. Ir vēlme iet nezināmajā. Noteikti vajadzētu sakrāties ļoti daudz jaunām domām, lai varētu taisīt “Skroderdienas” vēlreiz. Šobrīd nevarētu teikt, ka būtu gatava.

Un ja piedāvātu spēlēt kādu no vecenēm?

Kāda vaina, tās taču sulīgas lomas, tikai jādomā, kura man varētu piestāvēt.

Kultūras akadēmijas diplomdarba izrādēs bieži iestudē “Skroderdienas”, arī šī gada kursā. Ko šis darbs var dot jauno aktieru apmācībā?

Tajos divos kursos, ar ko man ir bijusi pieredze (kā pedagoģei – A.R.), mēs to neesam darījuši. Es domāju, ka tas ir tas, ko es jau sākumā teicu – psiholoģijas un spēles teātra savienojums. Tagad teātrī ir tik ļoti dažādi spēles noteikumi atšķirībā no senajiem laikiem, kad bija tikai viens virziens, kādā strādāt, dzīvot un būt, tās robežas ir tik plašas, un reizēm žanru ir grūti noteikt, tas dzimst uz vietas. Droši vien tas ir viens no eksistences veidiem, ko varētu mēģināt apgūt – spēles prieku. Vienlaikus ļoti labi jāpārvalda dinamika, kas dzenas uz priekšu, bet tos zirgus ar valodu jāmēģina noturēt atpakaļ. Tās ir kā divas pretējas straumes iekšējā darbībā. No pilsētnieciskās runas, pilsētas ātrrunas jātiek vaļā, mums ir nesvarīgi vārdiņi, bet tur visi “ni”, “ne”, “vē” ir iekšā. Tā ir Blaumaņa valoda. Ņemot vērā tradīcijas, tā ir liela pietāte pret autora tekstu, kas jaunajai paaudzei tiešām ļoti grūti iet galvā, nevar saprast, kāpēc tādā loģikā jārunā. Valodas mūzika saka priekšā eksistences veidu, iekšējo monologu, domāšanu.

Jau minējāt, ka esat piedalījusies divu aktierkursu sagatavošanā kā pedagoģe. Ja jums būtu jāvērtē, cik gatavi jaunie aktieri ienāk teātros?

Tā ir divās daļās sadalāma tēma. Viena lieta ir skola, ābece, pamati, ko cilvēks var apgūt akadēmijā, un tā ir viena izglītības daļa. Neapšaubāmi, nonākot konkrētā teātrī, tur sākas cita skola. Pirmajos trijos gados pēc skolas vajadzētu varēt saprast, kas ar to aktieri notiks, kad ābeces pamatus, ko apguvis akadēmijā, var teātrī izmantot praksē. Tas, ko akadēmija nevar iedot, ir sadarbība ar citiem aktieriem. Teiksim, Nacionālajā teātrī ir ļoti dažādu skolu un dažādas mākslas izpratnes aktieri, katrs par mākslu domā citādāk, kas ir problēma. Jāsaprot darbs ar režisoriem, kas strādā pavisam citādāk un nebūt nav pedagogi. Tā visa ir jauna, auksta ūdens šalts, kas gāžas pāri, un viņiem ir jāvar izturēt. Sagatavotība ir ļoti dažāda. Tas, ko mēs darījām ar saviem abiem kursiem, tas izglītības pamats, ko centāmies iedot, bija kā krustpunkts. Viena lieta ir personības jautājums, kas man šķiet ārkārtīgi svarīgs teātrī, jo ar labu izpildītāju vien ir daudz par maz. Mūsu mērķis bija izglītību dod plašākā izpratnē, lai tā būtu sajūgta ar dzīvi ne tikai amata nozīmē. Amata nozīmē neapšaubāmi katram ir kādi mīnusi. Ir kaut kas, kas no dabas jau ir labs, ir kaut kas, ar ko katrs students ir ticis galā, bet ir arī tas, ar ko nevar tik vienkārši tikt galā. Kaut vai primitīvās lietās – vienam tā dziedāšana iet, otram neiet, bet visiem aktieriem nav jādzied. Prasme pastāvīgi strādāt ir ļoti sarežģīts jautājums. Skolā strādāšana notiek vienā veidā, teātrī atkal citādāk. Mūsu kursiem ārkārtīgi būtisks jautājums bija ētika, arī komunikācijas prasmes. Prasme savaldīt raksturu un strādāt, neļaut raksturam vaļu. Skaidrs, ka tradicionāli ir iegājies tāds stereotips, ka problēma ir ar runu. Vidusskolā acīmredzot, pastiprinoties tehnoloģiju attīstībai, viņi daudz mazāk un sliktāk runā. Tas pats vienai daļai ir ar fizisko formu. Par aktiermeistarību šajā laikmetā ir sarežģīti runāt, jo eksistē tikai viens teātris Latvijā, kur aktieriem ir sava aktiermeistarības tehnika, vienota izpratne par aktiermākslu – tas ir Jaunais Rīgas teātris. Pārējiem teātriem ir, teiksim tā, rasols. Protams, vajadzētu prast eksistēt dažādos veidos, dažādos virzienos. Ļoti būtiski ir iemācīt nespēlēt tekstu, bet dzīvot notikumā, un tas arī nav vienkārši.

Latvijas Teātra darbinieku savienības priekšsēdētāja Daiga Gaismiņa aģentūrai LETA izteicās, ka Latvijā ir aktieru pārprodukcija, un arī minēja, ka no šā gada beidzējiem štatā tiks apmēram trešdaļa.

Par pārprodukciju es droši vien nerunātu, es runātu par teātru trūkumu. Man liekas, ka salīdzinājumā ar Igauniju, Lietuvu, kaut vai Poliju, kur vienā mazā pilsētiņā ir deviņi teātri, visā Latvijā teātru ir tik maz, ka tā ir problēma. Aizliegt jauniem cilvēkiem vēlēties stāties Kultūras akadēmijā un radoši izpausties ir dīvaini. Var neuzņemt, bet labāk, ka viņi dara kaut ko, gan jau teātri vēl radīsies. Man ir ļoti žēl par mūsu kursu, kas bija ansamblis. Kad saņēmām apliecinājumu starptautiskajā teātra augstskolu festivālā tieši par to, ir ļoti žēl, ka neizdevās izveidot vienotu trupu, jo viņi runāja vienā valodā. Akadēmiju beidzot, katrs nonāk citā vietā. Aktieris ir hameleons, ātri piemērojas esošajam, un ir ļoti maz aktieru, kuri iemanās izspraukties kā kaut kas citādāks, nevis tāds, kas ir piemērojies noskaņojumam, atmosfērai, domāšanas veidam teātrī. Viena daļa, kuri ir beiguši, nemaz nealkst būt štatā, viņi vēlas saglabāt brīvību. Cik ilgi tas ir iespējams – jaunībā kādu brīdi var.

Kāda būtu jauna aktiera optimālā slodze? Ir dažāda pieredze – gan aktieri, kas pirmajās sezonās galvenokārt skraida ar paplātēm, gan tādi, kam uzreiz ir ļoti daudz lomu. Piemērs ir jūsu audzēknis Kaspars Zāle Dailes teātrī, kuram šosezon bija piecas lomas, bet var strīdēties, vai kāda no tām ir īpaši veiksmīga. Kritika katru gadu mēģina aktualizēt jautājumu par ražošanas intensitāti teātros.

Ražošanas intensitāte ir absolūti proporcionāli atkarīga no naudas daudzuma teātrī. Tā ir jau ilgstoša bēda, un, jo ilgāk tā turpinās, jo lielākas ziepes mūs sagaida vēlāk. Jau no 90. gadiem fabrikas ražošanas sistēma ir ielauzusies teātrī. Māksliniecisko vadītāju nav, ir producējošā mārketinga domāšana, kas mākslas domāšanu pakļauj – ja mēs uztaisīsim trīs naudas gabalus, tad varēs taisīt vienu mākslu, jo par mākslu nekad nevar zināt, vai ies, vai sanāks, vai trāpīs, vai publika biļetes pirks. Arī domāšana attiecībā pret aktieriem ir saistīta ar šo producējošo domāšanu, ka apmēram trīs gadus jaunu seju ekspluatē, pēc tam tā īsti nav vajadzīga. Atļauja kļūdīties ir minimalizēta. Iedot lielu lomu jaunam gurķim ir ļoti liels risks uz pašnāvības robežas. Vienreiz nesanāks, otrreiz nesanāks – trešo reizi tevis nebūs. Mums ir ļoti rezultatīva domāšana. Vecos laikos izveidojās kodols, kurus attīstīja, par viņiem domāja, un tā saucamajam otrajam ešelonam reizi divos gados iedeva kaut ko, lai nepaliek pavisam dusmīgi. Tagad mēs uzreiz ceram uz straujiem panākumiem, un, tikko to nav – ai, nē, tas nekam neder!

Vai jūs kā režisore varat to ietekmēt?

Es nevaru ietekmēt ar vienu izrādi sezonā. Pat ar divām. Es arī nevaru atļauties būt pašnāvniece. Tā saucamajiem savējiem beidzējiem nākamajā sezonā Nacionālajā teātrī es nevaru iedot neko. Esmu izvēlējusies materiālu, kur viņus varētu ielikt tikai otrajā vai trešajā ešelonā, bet viņiem to vairs nevajag. Vienmēr saka, ka viss atkarīgs no naudas. Es esmu ideāliste. Es zinu, ka Viļņā ir teātris, kur izlidināja laukā visu, kas oda pēc komercijas – viņi nolēma, ka taisīs tikai to, ko grib. (Iespējams, I. Roga runā par Lietuvas Nacionālo drāmas teātri – A.R.) Vienu gadu viņi dzīvoja katastrofāli, pēc tam viņi dzīvoja ļoti labi (smejas). Ir drosme to izdarīt, jo cilvēki jau arī to gadu grib ēst. Mums jau kopš deviņdesmitajiem gadiem naudas nekad nav bijis.

Kaut gan, stingri ņemot, nav jau tā, ka aizvadītajā sezonā Nacionālā teātra Lielajā zālē būtu tikai komercgabali. “Mans nabaga tēvs”, jūsu iestudētā “Migla”, “Vīnes meža stāsti”...

Vienalga – šeit dabūt cauri krievu autoru ir ārkārtīgi sarežģīti. Es tomēr precizēšu iepriekš teikto. Teātrim nav jākļūst pārgudram, bet ideāls, kas manā galvā grozās, ir studiju tipa teātris, kur visi domā vienā valodā un mēs esam daudz elastīgāki materiāla atlasē. Kuģa vadībai ir citi principi nekā lielam repertuāra teātrim.

Jūs sakāt, ka trīs pirmās sezonas jaunam aktierim ir būtiskas. Ja studentu iesaista lielās lomās jau no otrā kursa, kā Agnesi Cīruli Nacionālajā teātrī, vai tas neatrauj no zināšanu un prasmju apguves augstskolā?

Kā kurā gadījumā. Viss atkarīgs no situācijas. Šobrīd, kad studentiem pēc beigšanas darbu atrast štatā ir ļoti sarežģīti, ja kādam teātris ir uzmetis aci tādā mērā, ka ar vilkšanu velk iekšā – tas nozīmē, ka teātris vēlas ar šo cilvēku strādāt, un nevar aizliegt jauniešiem darīt kaut ko ārpus studijām, iet filmēties, spēlēt neatkarīgajos teātros. Tas nāk tikai par labu. Cita lieta, ka tas apgrūtina plānošanu skolā, bet visu var saplānot. Mūsējie (studenti – A.R.) daudz kur bija aizņemti paralēli, un tomēr mēs visus četrus diplomdarbus sastrādājām un skolu tāpēc nepazaudējām. Skolā aktiermeistarības lietas notiek pēcpusdienās, un teātrī mēģinājumi ir no rīta. Iespējams, viņš zaudē kādas teorētiskās lekcijas, kādu skatuves kustības, dejas vai citu nodarbību.

Pirmais kurss, ar kuru jūs strādājāt kā pedagoģe, bija Dailes teātra 9. studija, kurā mācījās arī divi 2013./2014. gada sezonas “Spēlmaņu nakts” balvu ieguvēji Dainis Grūbe un Gints Andžāns. Mana kolēģe Līga Ulberte saskaitīja, ka šopavasar Dainim Grūbem 17 dienās bija 15 izrādes, un tās ir lielākoties galvenās lomas. Vai arī tā ir mārketinga domāšana?

Uz viņu nāk, uz viņu liek. Viss. Nekad nav bijis citādāk. Es biju jauna, un man bija pāri par 30 izrādēm mēnesī un sezonā četras piecas lielās lomas. Tieši tā tas notiek. Cita lieta, ka mode uznāk un pāriet. Dacei Bonātei bija pārslodze, un tagad ir pauze. Man šķiet, ka ideālā gadījumā aktierim vajadzētu divas lielās lomas sezonā, ne vairāk. Tad viņš varētu sagatavoties, bet vai teātri tam būs gatavi. Ir darbi, kur es gribētu, lai aktieri jau pusgadu pirms tam neko nedara. Slodze un pārslodzes kaut ko iemāca, ir viegli nonākt pie punkta, kad tu saproti, ka dari kaut ko nepareizi. Tas nav tik vienkārši skolā un sākuma gados, bet tas piespiež strādāt pa īstam un veselīgi, lai sevi pasaudzētu. Protams, tas var beigties arī nelabi. Ar Daini viss būs kārtībā.

Gatavojoties mūsu sarunai, es atradu internetā piecpadsmit minūšu materiālu no pasākuma “Prāta kutināšana”, kurā jūs aktieri salīdzināt ar prostitūtu, jo četras līdz piecas reizes sezonā aktieris maina ticību mākslai. Vai tas ir iemesls, kāpēc jūs pati vairāk strādājat kā režisore, nevis aktrise?

Nē, tas nav tas iemesls. Ir runa par to, ka aktierim ir jānotic režisoram, viņa spēles noteikumiem, pasaules sajūtai, autora pasaules sajūtai. Viņam ir jānotic, ka māksla, kuru viņš taisa, ir īstā un vienīgā. Ja tas nenotiek, tas kļūst par rutinētu, ikdienišķu standarta amata pienākumu pildīšanu, kas nekad nevar būt radoši. Līdz ar to ticības maiņa – nāk Serebreņnikovs, viņam ir jāiet līdzi līdz galam! Nāk Bubeņs – līdz galam! Aktieri tiešām tic. Otra lieta, kāpēc prostitūcija – aktieris jūt, kur slava sanāks un kur paies garām. Un tur, kur paies garām, viņš nepiepūlas. Ir ļoti reti, kad aktieri pēc tam, kad slava nav atnākusi vai kritika nav atzinusi, saka – nē, tur ir! Es viņus ļoti cienu, jo viņi nenodod procesu.

Kad jūs spēlējat kā aktrise, vai jums palīdz vai traucē tas, ka esat arī režisore?

Es tik reti tagad spēlēju, ka man grūti pateikt.

Un otrādi? Tas, ka esat aktrise, palīdz vai traucē būt režisorei?

Arī grūti teikt, ir jāiemācās distancēties un nelikt visiem darīt tā, kā es to darītu.

Tas nozīmē, ka jūs nerādāt priekšā?

Es reizēm rādu, bet es nerādu, kā jāspēlē. Tas, ko es izdaru, es pārbaudu iekšējo āķīti, vai tas ir iespējams – varbūt es prasu kaut ko nesakarīgu. Tad es pārbaudu, vai tas savienojums eksistē. Režijā ir termins, kas krieviski saucas “režisjorskij pokaz” – režisors uzvelk to vienu strīpu, un no intonācijas aktieris saprot vairāk jēgu nekā no gara traktāta. Tas nenozīmē, ka aktieris to intonāciju sāks kopēt.

Jūs diezgan daudz iestudējat prozu.

Tā sagadījās.

Vai jums ir lielāka brīvība, no prozas materiāla izsmeļot tieši to, kas jums liekas svarīgs?

Laikam. Tas ir ļoti interesants process. Pamatā ir tēma, materiāls. Ja tas pats būtu kādā lugā, nebūtu problēmu ņemt lugu. Man ļoti patīk, ka tie darbi ir ilglaicīgi. Ar “Doktoru Živago” es strādāju apmēram gadu. Ar Bulgakovu arī. Tur ir ko minēt, ir ārkārtīgi sarežģīti rēbusi un uzdevumi. Mani ļoti interesē tas veids, kādā var literatūru pārvērst teātrim, nepazaudējot to vērtību, kas piemīt romānam.

Vai, veidojot šādu dramatizējumu, jūs jau orientējaties uz konkrētiem aktieriem, ar kuriem strādāsiet?

Es zinu, kāds ir ansamblis, jo es nevaru atļauties ņemt materiālu, ja nebūs, kas spēlē. Ja es to esmu izvēlējusies, nav tā, ka uzreiz ir lomas. Lai tiktu līdz tam, kad var sākt rakstīt dramatizējumu, ir ļoti interesants izpētes periods, kad mēģina saprast visu, kas tur ir domāts. “Živago” bija ārkārtīgi sarežģīta struktūra, bet Pasternakam tā ir. Tas, ka tu saproti, ka saturā absolūti katra cilvēka izvēle ir saistīta ar notikumiem kādā citā vietā – kad Živago pieņem kādu lēmumu, Larai tieši tajā brīdī notiek viņas izvēle. Es saprotu, ka skatītājiem nebija vienkārši to visu “apēst”, bet tas bija iemesls, kāpēc es tā darīju. Autors dod likumsakarību, kas ir svarīga. Bulgakovam ir tas pats.

Vai tas ir maksimālisms, kas jums lika Živago dzejoļus atdzejot pašai, kaut grāmatā eksistē Jāņa Sirmbārža atdzejojumi?

Visas atsauces, kas attiecas uz pareizticību, Sirmbārdis nav tulkojis. Tā es nevaru, saturs pazūd. Otra lieta – man bija ārkārtīgi interesanti, kaut ārkārtīgi grūti. Es konsultējos ar (Edvīnu) Raupu un saņēmu atbildes, piemēram: “Šis tev ir tāds burvīgs, sen aizmirsts pantmērs – anapests”. Es, protams, nezināju, kas tas ir, tagad es saprotu – tas ir anapests. Godīgi sakot, man ļoti patīk tulkošana no krievu valodas, jo tad es pārrakstu visu romānu, es esmu spiesta iedziļināties, tas ir ļoti ilglaicīgs process, bet tas ir viens no veidiem, kā atvērt būtību.

Vai “Meistaru un Margaritu” arī tulkosiet no jauna?

Nē, tas būs Ojārs Vācietis, es nezaimošu.

Valmieras teātris ir devis mājienu, ka “Meistaru un Margaritu” spēlēs izrādes “Zojkina kvartira” dekorācijās.

Jā. Tur būs izmaiņas. “Zojkina kvartira” notiek 1926. gadā, “Meistars un Margarita” 1929. gadā. Jau toreiz, kad es strādāju pie “Zojkinas kvartiras”, bija skaidrs, ka Volands iztīra māju priekš sevis. “Zojkinā kvartirā” ir ļoti daudz to pašu kodu, kas “Meistarā un Margaritā”. Ir ļoti daudz līdzīgu lietu, ieskaitot sakritību ar Lieldienām. Bulgakovs acīmredzot visu mūžu ir rakstījis šo vienu lietu, gluži kā Čehovs. Ir kodols, ap ko visu laiku grozās. “Zojkina kvartira” ir nesalīdzināmi vieglprātīgāks gabaliņš nekā “Meistars un Margarita”, bet satura kods, kas paslēpies aiz visādām atrakcijām, ir viens un tas pats abiem darbiem.

Skatoties jūsu izrādes, rodas iespaids, ka jūs neinteresē tīrs reālisms, ka jūs meklējat kaut ko, kas ir paralēlajā pasaulē.

Man liekas, ka tās pasaules ir ļoti saistītas.

Jums arī “Skroderdienās” šī paralēlā pasaule ir klātesoša, kaut arī ne pirmajai latviešu teātrī, jo Viesturam Kairišam JRT arī bija mirušais Silmačs.

Mēs arī gribējām, bet sapratām, ka nodomās, ka tas ir no Kairiša. Godīgi sakot, tīra psiholoģija mani garlaiko. Teātrī vienmēr ir pseidoreālisms, tāpat tas ir teātris. Varbūt būtu interesanti pamēģināt tīru reālpsiholoģiju, bet man šķiet grodāk, ja tās pasaules dzīvo blakus. Tas droši vien ir – šausmīgi augsti vārdi – garīgais kods.

Izrādē “Migla” jūs it kā “iezvanījāt” latviešu teātra aizvadītās sezonas tendenci – izteikti grotesku aktieru izpausmes veidu. Pēc “Miglas” līdzīgi strādāja Alvis Hermanis “Divpadsmit krēslos” JRT un Jans Villems van den Boss “Zelta podā” Liepājas teātrī. Groteska kā atslēga Unamuno pasaulei – kā pie tās nonācāt?

Unamuno ir skats no malas, viņš kā filosofs skatās uz pasaulīti, kurā viss ņigu ņegu notiek, kaut kāds cilvēciņš skraida un meklē jēgu dzīvei, un skaidrs, ka neatrod. “Migla” ir sarežģīta strukturāli un visās citās nozīmēs. Personāžiem staigāt tīrā veidā kā cilvēkiem nozīmētu, ka tur nekas nenotiktu, jo romāns ir dialogos. Man bija kārdinājums, ka ir tīri dialogi, bet uz lielās skatuves neko tādu nevar atļauties, tur vajag teātri un lielu teātri. Katrs nākamais dialogs apgāž iepriekšējo, bet nez vai šis princips ir saprotams, vienkārši skatoties. Bija loģiski, ka vajag jaunus cilvēkus, kas var būt šausmīgi veci un vienlaikus kā multenēs lēkt. Vajadzēja, lai būtu ļoti viegli. Uzticēt vecam cilvēkam uz skatuves mirt ir diezgan nežēlīgi, un viegluma tur nebūs. Visiem personāžiem jābūt spējīgiem mainīties. Mēs sapratām, ka nevarēs vienkārši iztikt ar novērojumiem uz ielas, līdz ar to aktieri novēroja aizgājušās paaudzes aktierus. Tur ir Vera Singajevska, tur ir Kārlis Sebris, ir Lilita Bērziņa.  Ir novērots runas veids, tie ir personāži, kas dzīvo vēlreiz, atbilstoši Unamuno – es atvēršu grāmatu vēlreiz un dzīvošu vēlreiz.

Kad jums piešķīra Smiļģa balvu, vairākās vietnēs tika publicēts Ievas Strukas teksts, kurā teikts: “Indras Rogas izrādes no citu režisoru darbiem šķir arī spilgta vizualitāte.” Tas ir neapšaubāmi. Vai uzticaties tam vizuālajam tēlam, ko piedāvā scenogrāfs, vai arī jums pašai acu priekšā ir bilde, kā jūs izrādi redzat?

Kā kurā gadījumā. Citreiz es varu noformulēt, kā “Živago” gadījumā, mājas bez mājām vai caurvējš, vai tas, ka visu laiku ceļš. Ar Mārtiņu (Vilkārsi) jau ir tā, ka viņam vajag pateikt vienu vārdu, vairāk nevajag runāt. Citreiz es ļoti skaidri zinu, kādai jābūt telpai, “Miglā” nezināju, tas ir piedāvājums. “Meistarā un Margaritā” zinu, kādām izmaiņām jābūt telpā. Vizualitāte – nu, mans tēvs ir mākslinieks, es tur neko nevaru darīt. Man nepatīk paviršība, ir jānotiek rūpīgai atlasei. Ja es skatos uz telpas piedāvājumu, pirmais kritērijs ir – es tur gribu iet iekšā. Ja gribu un man ir ļoti daudz interesanta, ka aktierim būs, kur palikt, ka telpa palīdzēs, nevis traucēs, tad jā. Es par vizualitāti nekad neesmu domājusi, ka te vajag skaisti, bet es zinu juteklisko sajūtu. “Smiltāju mantiniekos” es skaidri zināju, kāda ir tā ķieģeļu māja Zemgalē, uz kuru es katru gadu braucu. Protams, Mārtiņš neatnesa pa taisno no Zemgales māju, bet tā sajūta tur ir.

Otra lieta, kas jums ir raksturīga, ir izrādes skaniskā tēlainība.

Tur es reizēm pārsālu, varētu kādreiz noriskēt un mazāk aizrauties ar mūziku. Ir vesela jūra, kas asociatīvi baro. Bet to krāsošanu vajadzētu bišķi samazināt.

Mēs neizrunājām līdz galam, kāpēc otrais Bulgakovs Valmierā.

Ar Bulgakovu ir diezgan vienkārši. Bija mēģinājums laist pa kreisi (iestudēt JRT – A.R.), bet nesanāca. “Zojkina kvartira” kāpēc Valmierā – ja godīgi, tika piedāvāta šeit (Nacionālajā teātrī – A.R.), bet nekustējās, un tad bija ļoti daudz nejaušību. Mēs braucām uz Tartu ar Mārtiņu strādāt, pa ceļam Valmierā satikāmies ar Evitu Sniedzi, viņa ne pirmo reizi aicināja strādāt, un tad tas realizējās ļoti patīkami, radoši, man tur patika strādāt, tas bija ļoti vērtīgs process. Tad nāca “Živago”. Ar “Meistaru un Margaritu”... tas izklausīsies šausmīgi mistiski, bija vētra, negaiss, un es apsolīju Bulgakovam. Un tad vētra beidzās, elektrība dzīvoklī atgriezās, istabā biju tikusi. Tad sadarbība ar Alvi Hermani pajuka, un tad arī ne uzreiz nonācu pie tā, ka Valmierā vajag.

Un ko nākamgad iestudēsiet Nacionālajā teātrī?

(Aleksandra) Suhovo-Kobiļina “Tarelkina nāvi”. Ņemsimies pa mazo zāli. Nekāda realitāte arī tur nav gaidāma (smejas).

Sarunu noslēgsim ar Smiļģa balvu, ko jums piešķīra šā gada pavasarī. Cita starpā sociālajos tīklos bija arī jautājums, kur ir Rogas līdzība ar Smiļģi. Kā jūs pati uztvērāt šo balvu?

Nezinu. Cik es saprotu, tas ir vairāk kolēģu novērtējums. Tas ir ļoti skaisti. Es vērtēšanas nozīmē nezinu. Sociālos tīklus un komentārus es nelasu. Tas ir neapšaubāmi pagodinoši, un droši vien mazliet spēka iedeva. Padomāju pie sevis – droši vien izturēšu. Tas ir gods. Tā ir balva, ko nedod katru gadu, es paskatījos sarakstu, kas saņēmuši iepriekš – jā, kompānija nopietna! (Pauze.) Bija laikā. Teikšu tā – bija laikā.

* “Diena”