Par teātri

12. augusts 2021 / komentāri 0

STUDENTS PĒTA: Pārmaiņu procesi teātra kritikā. 20. gs. 90. gadi

Atbalstot jauno teātra zinātnieku veiktos pētījumus par teātra aktuālo procesu un vēsturi, Kroders.lv lasītājiem piedāvā publikāciju sēriju – teātra teorijas un vēstures diplomdarbu fragmentus.

Šonedēļ publicējam fragmentu* no Daces Beļajevas maģistra darba “Teātra kritika Latvijā pēc valstiskās neatkarības atgūšanas: pārmaiņas un izaicinājumi”, kas izstrādāts Latvijas Universitātes Humanitāro zinātņu fakultātē, Baltu filoloģijas maģistra studiju programmas teātra zinātnes modulī (darba zinātniskā vadītāja – PhD, lektore Ieva Rodiņa).

* Fragments no maģistra darba – nodaļa “Pārmaiņu procesi teātra kritikā pēdējā trīsdesmitgadē. 20. gadsimta 90. gadi”

 

Latvijas teātris līdztekus citām sabiedriski nozīmīgām dzīves jomām pēc Padomju Savienības sabrukuma piedzīvoja būtiskas pārmaiņas. Līdz šīm pārmaiņām teātris padomju varas laikā bija mērķtiecīgi padarīts par izdevīgu komunisma ideoloģijas īstenošanas instrumentu. Gadu gaitā padomju varai Latvijā īstenojot sociālisma ideoloģiju visās dzīves jomās, arī teātra repertuāra izvēle tika pakļauta cenzūrai. Varas orgāna – komunistiskās partijas – mērķtiecīgie centieni kontrolēt publiski paustā vārda brīvību un saturu bija atstājuši ietekmi uz teātri. Bija radusies tā sauktā Ēzopa valoda [1] – izrādēs tika ietverts dziļš simbolisks zemteksts, atstājot emocionālu iespaidu uz skatītājiem. Līdzīgi kā, piemēram, dzeja, arī teātris bija kļuva par tribīni idejām, kuras dzīvē nevarēja brīvi paust.

90. gados krīze lielā mērā bija saistīta ar to, ka cenzūras kontroles mehānisms izzuda, un režisori īsti neprata sākt no jauna runāt par sev būtiskām tēmām. To lielā mērā pierāda 90. gadu sākumā vērojamā situācija latviešu teātros. Proti, šajā laikā izgaismojās pagātnes projicēta problēma – teātris, mēģinot “runāt” par jauno, aizvien izmantoja veco jeb padomju laikā iemantoto domāšanu. Vēl vairāk – teātri bieži vien nezināja, kādus iestudējumus veidot, kādu repertuāru politiku izvēlēties. Valda Čakare, raksturojot šo laiku, rakstījusi: “Pēc neatkarības atjaunošanas 1991. gadā sākās teātru ekonomiskā krīze, kuru pavadīja tikpat dziļa garīgā krīze. Teātru zāles tukšojās, jo iedzīvotāju pirktspēja bija zema, sevišķi tradicionālā teātra publika – inteliģence, studenti, pensionāri nonāca spiedīgos apstākļos un nevarēja iegādāties biļetes, kuru cenas bija cēlušās. (..) Teātrus pārņēma depresija un apjukums, kuru tie centās pārvarēt, drudžaini pārorientējoties uz izklaidi. Repertuārs kļuva sekls, izteiksmes veids – primitīvs un arhaisks.” [2]

Arī teātra kritikā līdz ar to bija vērojams apjukums – gan neziņa par to, kas notiks ar teātri, kā tas pārdzīvos pārmaiņu laikus, gan bažas par brīvā tirgus ekonomikas spēles noteikumiem (tie ir – lai izdzīvotu, ir jāpelna; lai pelnītu, ir jāpiedāvā pēc iespējas plašākai auditorijai pārdodams jeb pelņu nesošs produkts) iespējamo ietekmi uz teātru repertuāru kvalitātes kritumu.

“Līdz ar to šie un vēl citi ar pārmaiņām saistīti teātra mākslas jautājumi šajā desmitgadē galvenokārt nonāca ne tikai teātra kritiskās aplūkošanas fokusā, bet tiešā veidā ietekmēja pašas kritikas jomas svārstības.”

Teātra kritiķa darbs pēc padomju savienības sabrukuma kļuva sarežģītāks – līdz tam kritikas praktiskais izpildījums nozīmēja veicināt valdošās ideoloģijas izplatīšanu un nepārkāpt ar ideoloģiju saskanīgus vērtēšanas principus (turklāt, gluži kā teātris, arī daļa no kritiķu sabiedrības tiecās ar zemteksta valodu ne tikai apiet ideoloģiskos uzstādījumus, bet meistarīgi savos vēstījumos iekodēt pat ideoloģijai pretstāvošas idejas, tādējādi tiecoties uzturēt dzīvu latvisko garu un vērtības). Ideoloģiskā aspektā bija skaidri noteikts, kas no izrādēm jāsagaida; līdz ar to vērtēt bija vienkāršāk – kritiķim bija jāvadās pēc šīs salīdzinoši šaurās darbošanās shēmas (sevišķi teātra zinātnē, kur oficiālajos vēstījumos bija jāpauž noteikta ideoloģiskā nostāja). Vienlaikus – kritikā mainījās paaudzes, kas tiecās rakstīt citādāk, t. i., daudz tiešāk un brīvāk, ārpus cenzūras vadlīnijām. 

Tā kā kritika galvenokārt saistīta ar teātra procesu atspoguļošanu plašsaziņas līdzekļos, tad mediju cenzūra faktiski pilnā mērā attiecās arī uz teātra kritiku. Poļu akadēmiķis, komunikācijas un mediju pētnieks Karols Jakubovičs (Karol Jakubowicz) norādījis, ka plašsaziņas līdzekļi Padomju Savienībā tika izmantoti alternatīvas realitātes radīšanai. Tie tika veidoti kā ideoloģiski pareiza simboliska vide, tā tika piepildīta ar saturu, kas paredzēts auditorijas identificēšanai ar komunisma idejām un vērtībām. [3] Par situāciju Igaunijā līdzīgi norādījusi arī Jiveskilas Universitātes (Somija) žurnālistikas profesore Epa Lauka (Epp Lauk), sakot, ka plašsaziņas līdzekļi kļuva par standartu noteicēju, kas lasītājiem un klausītājiem pavēstīja, kā izturēties “pareizi” un pateikt “pareizās” lietas. Padomju plašsaziņas līdzekļus stingri uzraudzīja, regulēja un kontrolēja Komunistiskā partija un tās pārstāvji, turklāt kontrole pār publiskā vārda paušanu ietvēra ne tikai presi un elektroniskos plašsaziņas līdzekļus, bet arī visa veida iespieddarbus, filmu veidošanu, teātra un kino izrādes, izstādes, reklāma utt. [4]

Pēcpadomju laikā teātri skarbajos finansiālajos un nākotnes vīziju trūkuma apstākļos dažādi centās noregulēt savus teātra mākslas ideālu orientierus, ar apšaubāmas kvalitātes jaunradi izpelnoties ļoti skarbus kritiķu vērtējumus. Aptuvenu kritikas kopējo noskaņojumu raksturo kritiķes Silvijas Radzobes pārdomas par Valmieras teātri, kas publicētas 1993. gadā žurnālā “Māksla”: “Jebkurš noriets ir skumjš. Tas atgādina bijušo skaistumu un rada bezpalīdzības sajūtu, jo nakts tuvošanos nav iespējams aizkavēt. Pašlaik noriet Valmieras teātris. Tādu iespaidu radīja rudens viesizrādes Rīgā. Ir kādi racionāli grūti izskaidrojama sajūta, ko pazīst ilggadēji profesionāļi – režisori, aktieri, kritiķi. Var būt sezona ar vienām vienīgām neveiksmēm, un tomēr tu jūti – teātris ir dzīvs. Un var būt sezona pat ar divām vai trim labām izrādēm, bet ir skaidrs – tā ir nejaušība, tas ir ar pēdējiem spēkiem. (..) No inteliģencei “tēmēta”, aktuālas garīgās un novatoriskas teatrālās idejas ģenerējoša teātra tas pašlaik pārvēršas par labu provinces teātri bez adresāta – domāta reizēm visiem un nevienam.” [5]

“Teātri savukārt dedzīgi tiecās attaisnot situāciju teātros, vienlaikus arī kāpinot pretenzijas pret kritiķu uzstādītajām prasībām gan attiecībā uz iestudējumu kvalitāti, gan uz repertuāra izvēli.”

A. Jaunušans, būdams Nacionālā teātra režisors, 1991. gadā žurnālā “Teātra Vēstnesis” pauž nožēlu par kritikas neizpratni: “Var jau kritika izvirzīt kādu teātra ideālmodeli, bet nedrīkst prasīt, lai visi uz to tiecas un dara pakaļ. Lai tā un tikai tā strādā tikai tas, kurš savādāk neprot izteikties. Ir novatori un ir tādi, kas “normāli” strādā. Nedrīkst visam piemērot kādu izdomātu Prokrusta gultu. Nevajag izrādes radīt tikai elites kritiķiem. (..) Repertuāram ir jābūt ļoti dažādam. Uz to savu iespēju robežās esmu pastāvējis, to īstenojis.” [6]

Kaut arī plaisa starp teātri un kritiku nav postpadomju gados radusies parādība, 90. gados tā palielinājās aizvien vairāk. Kritiķi bija kļuvuši asi savos izteikumos, pārmezdami gan režijas vājo sniegumu, gan aktieru darba paviršību, pretim saņemot ne mazāk saniknotu teātra mākslinieku norāžu par kritikas šauro teātra mākslas redzējumu un nespēju būt līdzcietīgiem teātrim tik smagajā laikā. Herberts Laukšteins, būdams režisors, Liepājas teātra mākslinieciskais vadītājs, 1992. gadā izteicies: “Protams, mums gribas dzirdēt, kā mūs vērtē. Mēs paši esam iekšā tajā procesā, esam kā akli vecāki, skatāmies kā mamma vai tēvs uz savu bērnu, bet mums jādzird citu domas. Mēs pa kripatiņai vācam analīzi, dažādus uzskatus, esam gatavi klausīties gan pozitīvā, gan negatīvā vērtējumā, taču pikanti izteicieni vien mums nepalīdz. Ja kritiķis neanalizē to, kas notiek uz skatuves, bet lugu – t. i., savu priekšstatu par lugu, kas atšķiras no mūsējā, kuru viņš nepieņem, tad neveidojas saruna.” [7]

Šīs nesaskaņas un plaisa bija nozīmīgs signāls pašiem kritiķiem, arī daļa no viņiem nekavējās atzīt šo konstatējumu. Tā, piemēram, Valda Čakare 1992. gadā rakstījusi: “Starp teātri un kritiku izveidojusies augstsprieguma zona, šaubu nav. (..) Turklāt teātrim (tāpat kā mums visiem) tik tiešām pienākuši grūti laiki, un situācija, kurā jādomā par to, kā izvilkt dzīvību, neveicina ne harmoniju, ne saprašanos, drīzāk jau rada nervozitāti un vēlmi meklēt vainīgos.” [8]

Aizvien vairāk diskusiju sāka raisīties pašu kritiķu starpā. Tika aktīvi publicētas kritikas situāciju vētījošas pārdomas, bieži vien paši atzīdami, ka arī viņu artava kritiķu un mākslinieku sliktajās attiecībās nav maznozīmīga. Kritiķi taustījās, šaustīja sevi par kritikas lomas nozīmīgumu teātrī, publicēja skaudras pārdomas, viedokļus par teātra kritikas jaunajiem un neskaidrajiem uzdevumiem. Silvija Radzobe šajā  sakarā dalījusies ar pārdomām savā kritiķes dienasgrāmatā: “Un arī kritiķim nu vairs nevajag dot viedokli par viedokli, bet aprakstīt, kas notiek. Bet, ja tu 18 gadus esi “atšifrējis” un “spriedelējis”, ir ļoti grūti pēkšņi sākt nepretenciozi, bet precīzi aprakstīt, kas uz skatuves notiek.” [9]

“Ne mazāk teātra kritiku ietekmējošs faktors 90. gados izrādījās arī zināšanu trūkums par to, kas jau sen citās – demokrātiskajās – pasaules daļās bija ikdienišķa teātra mākslas parādība.”

Par vienu no šīm parādībām uzskatāms postmodernisms, kas kā filozofiska kustība un kā metodoloģija 20. gadsimta 70. gados ieņēma stabilu vietu Eiropas mākslā, tostarp teātrī. Latviešu teātris, kas šajā laikā darbojās stingri diktētajos sovjetisma rāmjos, 70. gadu izolējošajos apstākļos par postmodernismu neko neuzzināja. Latvijā postmodernisms stabilāku vietu sāka ieņemt vien 90. gados, kad līdzās esošajam psiholoģiskajam teātrim tas, jaunu un, kā nereti tiek uzskatīts, tajā laikā revolucionāru režisoru (piemēram, Dž. Dž. Džilindžera, Viestura Kairiša, Alvja Hermaņa, Gata Šmita) iniciēts, kļuva par nozīmīgu pagrieziena punktu teātra mākslas izpratnē. Jāpiemin, ka šis postmodernisma jēdziens neparādās pat 1997. gadā izdotajā (bet veidotajā kopš 1991. gada)  teātra zinātnieka, tulkotāja un rakstnieka, padomju gados ASV dzīvojošā Alfreda Straumaņa “Skatuves ABC” jeb teātra terminu glosārijā. Ievadā autors par glosārija saturu rakstījis: “Tas ietver daudzus teātra speciālistiem pazīstamus terminus, kas ievietoti, lai tiem dotu tulkojumus un lai informētu tos teātra mīļotājus un studentus, kam tie vēl sveši.” [10]

Likumsakarīgi, ka postmodernisms bija sveša parādība arī teātra kritikas pārstāvjiem. 2003. gadā kritiķes S. Radzobes vadītajā diskusijā “Latviešu režisori par postmodernismu” Latvijas teātra kritikas zināšanu trūkumu par postmodernisma koncepciju kā problēmu iezīmējusi režisore Māra Ķimele, kura kaut kādā mērā līdzās citiem teātra interpretācijas virzieniem postmodernisma elementus iepazinusi studijās Maskavā, mācoties pie ievērojamā režisora Anatoloja Efrosa: “Atbraucot uz Latviju, gribējās to turpināt, bet toreiz tas nebija viegli.  Mana pirmā izrāde, kurā bija postmodernistiskie elementi, tika veidota pēc Rumāņu autora Zemfiresku lugas “Sapņu elks” (iestudēta Valmieras Drāmas teātrī 1972. gadā. – D. B.). (..) Izrāde tika augsti novērtēta no ārzemju puses, mēs skaitījāmies uzvarētāji rumāņu dramaturģijas skatē. Paši rumāņi bija sajūsmināti par iestudējumu un postmodernisko lasījumu uzņēma ar lielu sajūsmu. Vietējā kritika nelabvēlīgi uzņēma izrādi, neviens neko nesaprata. Reakcija bija pilna neizpratnes, jo šokēja. Liela publikas daļa “Sapņu elku” pieņēma.” [11]

Atbildot uz Māras Ķimeles teikto, objektīvu iespēju trūkumu padomju gados kritiķiem uzkrāt zināšanas par postmodernismu skaidro kritiķe S. Radzobe: “Latvijas aktīvi strādājošiem kritiķiem 70. gados trūka zināšanu arī par postmodernismu, tāpēc ka nebija iespējas redzēt izrādes ārpus Latvijas, izņemot Krieviju. Nebija pieejama arī teorētiskā literatūra. Padomju savienībā par to nerakstīja un neko nepublicēja līdz 90. gadu sākumam. (..) Kritikā bija liels zināšanu trūkums. 90. gadu otrajā pusē tādas iespējas radās.” [12]

Pirmo plašāko ieskatu ārvalstu teātra zinātnes teorētiskajā literatūrā guva Silvija Radzobe, 1994. gadā Sorosa Fonda konkursā iegūstot iespēju doties uz Oksfordas universitāti. Kritiķe par Oksfordā pavadīto laiku, gūto zināšanu bagāžu un iespaidiem, kā arī par kontrastējošo situāciju starp postpadomju teātra zinātnes telpu un Rietumiem 1995. gadā sarunā ar žurnāla “Karogs” žurnālisti Inesi Treimani sacījusi: “Pēdējos gados, uzzinot to, kādas Rietumos ir sacerētas grāmatas par teātri, un 1994. gada vasarā mēnesi pavadot Oksfordā, es sapratu, par ko es padomju varai varu pateikties (nemaz nezināju, ka man būs iespēja būt tik dziļi pateicīgai). Par to, ka es acīmredzot līdz pat pensijai varēšu būt visnotaļ jaukajā skolnieces statusā un, kā tu saki – nebūt gatava. Skaisti un reizē arī nožēlojami. Jo, ja man jaunībā visas tās grāmatas būtu bijušas pieejamas, es šobrīd varētu būt stipri cienījama līmeņa teātra zinātniece. Jo es to spēju saprast, man tas patīk – šis domāšanas veids, šī pieeja mākslai, kur dominē formas analīze un izpratne. (..) Oksfordas Bodleina bibliotēkā es bieži sēdēju pie galda – nezinu, priekā vai izmisumā. Jo kādā grāmatā, kādā rindkopā biju izlasījusi atbildi uz jautājumiem, kas mani bija mocījuši gadu desmitiem.” [13] Nozīmīga iespēja bagātināt teorētiskās zināšanas un praktiskās iemaņas Norvēģijā tikai dota arī Silvijas Radzobes izveidotā teātra zinātnes studiju kursa pirmajiem – 1991. gadā studijas uzsākušajiem – studentiem; šādu iespēju (braucienu uz Oslo) bija izkārtojis Oslo universitātes profesors Jons Nīgors. Tā bija iespēja rīkot kopīgus seminārus ar norvēģu studentiem, kā arī tikt pie Latvijā neesošiem materiāliem no teātra zinātnes grāmatām angļu valodā. [14]

“90. gadu vidū, teātriem pamazām nostabilizējoties savos mākslinieciskajos meklējumos un paliekot pie nu jau atzīstamākas kvalitātes atradumiem, bija vērojama zināma līdz tam teātra dzīvē vērojamās spriedzes atkāpšanās.”

Valda Čakare šo laiku raksturojusi šādi: “Tikai 90. gadu vidū teātriem izdodas daudzmaz pielāgoties jaunajai realitātei, klimats sāk mainīties, drudžaini bezcerīgo rosību nomaina radošai jaunatklāsmei tik nepieciešamā koncentrētība un miers.” [15] Šis stāvoklis atspoguļojās arī teātra kritikā – bija aizvien mazāk diskusiju un neziņas pilnu pārdomu par to, kāda ir kritikas loma un nozīme teātra dzīvē. Turklāt arī kritikā pavērās priekškars ārpasaules teātra mākslai, kas rosināja aizvien vairāk rakstīt un aplūkot cittautu iestudējumus, sevišķi lielu uzmanību veltot starptautisko festivālu apskatam.

90. gadi latviešu teātra kritikā vienmēr paliks zīmīgi ar šajā laikā notikušo pagrieziena punktu latviešu teātra zinātnieku (un teātra kritiķu) izglītošanā. 1991. gadā Silvijas Radzobes iedibinātās teātra zinātnes studijas faktiski jau šajā pirmajā neatkarīgās Latvijas desmitgadē radīja jaunu, spēcīgu paaudzi teātra kritikā, kura pakāpeniski nomainīja un papildināja līdz tam kritiķu un zinātnieku kopienu veidojošo sastāvu –aktīvos teātra procesu apskatniekus (piemēram, Gunārs Treimanis, Silvija Radzobe, Normunds Naumanis, Lilija Dzene, Agra Straupeniece, Silvija Geikina, Viktors Hausmanis, Līvija Akuratere, Anda Burtniece, Edīte Tišheizere, Valda Čakare, Gundega Saulīte, Margarita Zieda u. c.) nomainīja vai papildināja tādi neatkarīgās Latvijas laika eksperti teātra kritikā kā Ieva Struka (agrāk Zole), Līga Ulberte (agrāk Geistarte), Andra Rutkēviča, Evita Ašeradena (agrāk Sniedze), Baiba Kalna-Puķīte (agrāk Kalna), Henrieta Verhoustinska (agrāk Švāne), Undīne Adamaite u. c.

“Zināmas izmaiņas līdzšinējā teātra kritikas vēstījumu formā un apjomos radīja arī mediju transformācija atbilstoši brīvās tirgus ekonomikas noteikumiem.”

90. gadu beigās latviešu kritikā ietiecās arī ārvalstu teātra kritikas kultūru pazīmes, piemēram, Normundam Naumanim radot tādu ekspresrecenzijās (vai īsrecenzijās) izteiktu vērtējumu formātu kā “Latvijas teātru Ābolu ķocis”. Lai arī vēlākajos gados ekspresrecenzijas kā pārāk lakonisks un analīzē skops kritiskās domas izteiksmes veids izpelnījās gana daudz pretestības no teātra mākslinieku puses, “Ābolu ķocis” tomēr bija radījis iespēju vienkopus atspoguļot dažādu teātra kritiķu vērtējumus un attieksmes par iestudējumiem (papildus īsajām recenzijām kritiķi lika vērtējumu izrādēm 5 ballu vērtēšanas skalā). “Ābolu ķocim” līdzīgu projektu – “Teātra cibu” – ap 2007. gadu izveidoja “Neatkarīgā Rīta Avīze”.

Latvijas valsts, atgūstot brīvību, pašnoteikšanās un pašorganizēšanās tiesības, tikpat lielā mērā ieguva arī izaicinājumu un atbildību prasmīgi apieties ar atjaunotajām valstiskajām vērtībām, kuras bija jāiedzīvina. Veicot nozīmīgas strukturālas pārmaiņas teātrī un līdz ar to arī mainoties teātra kritikai, pirmā desmitgade bija izturēta, piedzīvojot lielākas un mazākas krīzes. Teātra kritika lielā mērā jau organiski spēja iekļauties modernajos teātra dzīves attīstības procesos.

 


[1] Līdzību valoda, maskēts domu izteiksmes veids. Pieejams: https://tezaurs.lv/mwe:87110 [sk. 24.05.2021.].
[2] Čakare, V. (2007).  20. gadsimta 90. gadi un gadsimtu mija Latvijā un pasaulē. No: Zeltiņa, G. Latvijas teātris. 20. gs. 90. gadi un gadsimtu mija. Rīga: Zinātne, 9. lpp.
[3] Jakubowicz, K. (1995). Media as Agents of Change. In: D.L. Paletz; K. Jakubowicz; P. Novosel (ed.). Glasnost and After. Media and Change in Central and Eastern Europe. Cresskill, New Jersey: Hampton Press, p. 23.
[4] Lauk, E. (1999). Practice of Soviet Censorship in the Press. The Case Of Estonia. // Nordicom Review, Vol. 20, No. 2, p. 19.
[5] Radzobe, S. (1993). Bet kur gan tagad pērnie sniegi? // Māksla, Nr. 10, 36. lpp.
[6] Jaunušans, A. (1991). Post Scriptum. // Teātra Vēstnesis, Nr. 1/2, 23. lpp.
[7] Laukšteins, H. (1992). (Bez nosaukuma). // Teātra Vēstnesis, Nr. 2, 9. lpp.
[8] Čakare, V. (1992). Kas ir kritika un kas tai iespējams? // Teātra Vēstnesis, Nr. 5, 102. lpp.
[9] Radzobe, S. (1991). Teātra kritiķa dienasgrāmata. Oktobris. // Karogs, Nr. 9 -10, 217. lpp.
[10] Straumanis, A. (1997). Skatuves ABC. Terminu glosārijs. Rīga: Sprīdītis, 6. lpp.
[11] Radzobe, S. (2003). Pamatvērtības, ko nevar noliegt. // Teātra Vēstnesis, Nr. 3, 128. lpp.
[12] Turpat, 129. lpp.
[13] Treimane, I. (1995). “Tas jaunais laiks…”. // Karogs, Nr. 3, 189., 190. lpp.
[14] Radzobe, S. (2016). Neideālās kritiķes domas. // Teātra Vēstnesis, Nr. 3, 48. lpp.
[15] Čakare, V. (2007). 20. gadsimta 90. gadi un gadsimtu mija Latvijā un pasaulē. No: Zeltiņa, G. Latvijas teātris. 20. gs. 90. gadi un gadsimtu mija. Rīga: Zinātne, 9. lpp.

 

Rakstīt atsauksmi