Mihails Gruzdovs

Režisors, pedagogs

Iekšējais monologs

Pieminot mūžībā aizgājušo režisoru un pedagogu Mihailu Gruzdovu, pārpublicējam rakstu no LKA izdotā metodiskā materiāla “Teātris: teorija, prakse, pieredze” 2. krājuma “Aktiermākslas pamati” – fragmentu no Indras Rogas un Mihaila Gruzdova topošās grāmatas “Profesionāli par teātri. Aktiermāksla. Režija. Pedagoģija” (pagaidu nosaukums).

Reiz es atnācu uz izrādi, kurā spēlēja mans bijušais students. Viņš mani ieraudzīja zālē un padomāja: “Ak Dievs, man nav iekšējā monologa!” To viņš man stāstīja pēc izrādes. (Izrādi iestudēja cits režisors, kura kursā pasniedzu arī es).

Ir lieliska Nikolaja Gorčakova grāmata “K. S. Staņislavska režijas mācība” (Николай Горчаков “Режиссерские уроки К. С. Станиславского”), kurā autors stenografējis Konstantīna Staņislavska mēģinājumus ar aktieriem darbā pie Čārlza Dikensa “Dzīves kaujas” [1] (Charles Dickens “La Bataille de la vie”,1846):

“– Angelina Osipovna, vai jūs padomājāt par to, ko es jums teicu pēc izrādes? – viņš jautāja Stepanovai, kura spēlēja Mēriju. – Padomāju, Konstantīn Sergejevič. Es tikai nezinu, kā lai izdaru tā, lai skatītājs redzētu un saprastu manas domas par Gresu, bet viņa nepamanītu manu stāvokli. Jo tekstā man nav par to, ka es nojaušu par Gresas mīlestību pret Alfrēdu.

K.S. Pilnīgi pareizi, vārdu nav, un tas ir ļoti labi. Mūsu acis un domas, kas pavīd sejā, bieži vien spēcīgāk par vārdiem atspoguļo cilvēka iekšējo pasauli, viņa dvēseles stāvokli. Bet, lai jūs tam noticētu, izpildīsim tādu etīdi – vingrinājumu. Jūs tagad abas vēlreiz nospēlēsiet savu ainu šūpolēs. Sofja Nikolajevna runās Gresas tekstu no lugas, bet jums, Angelina Osipovna, es palūgšu runāt ne tikai savas lomas tekstu, bet tāpat skaļi izteikt visas domas, kas jums ienāk prātā: par Gresu, par viņas mīlestību pret jūsu līgavaini. Šis otrais teksts, jūsu skaļi izteiktās domas, dabiski, kaut kur var sakrist ar Gresas tekstu lugā. Iznāks, ka jūs abas runājat vienlaicīgi. Lai jūs tas nemulsina. Tas ir pagaidu vingrinājums. Izrādē tā nebūs. Bet tagad, mēģinājumos, Angelina Osipovna, atrodiet divu toņu skaņas, intonācijas. Pirmo – lugas tekstam – to jūs runāsiet, kā runājāt, un otro toni – kad runāsiet savas domas skaļi. Droši vien otrais tonis būs divreiz klusāks par pirmo, toties tā intonācijas varbūt izrādīsies divreiz izteiksmīgākas par pirmo. Jebkurā gadījumā, izdariet tā, lai es dzirdētu abas teksta daļas vienlīdz labi. Ar Gresu mēs vienosimies, ka otro tekstu, Mērijas domas skaļi, viņa (kā aktrise) nedzird un uz tām nereaģē. Lai gan es pieļauju, ka, ja Mērija patiešām kaut ko teiktu pie sevis, pusbalsī, kā tas mēdz būt dzīvē, tad šīs ainas laikā Gresa viņas murmināšanai nepievērstu uzmanību – tik ļoti viņa ir pārņemta ar Alfrēdu un savām domām par viņu. Tikai neiedomājieties, Angelina Osipovna, savas domas par Gresu patiešām murmināt. Tad es tās nedzirdēšu. Bet man tās jums ir jāpārbauda. Vai pareizi jūs sacerējāt, kā mēs runājām, savu iekšējo monologu. Lūdzu visiem pievērst uzmanību, ka dzīvē, kad mēs klausāmies savu sarunu biedru, mūsos pašos kā atbilde uz visu, ko mums saka, vienmēr rit tāds “iekšējais” monologs attiecībā pret to, ko mēs dzirdam. Aktieri savukārt ļoti bieži domā, ka dzirdēt partneri uz skatuves – tas nozīmē ieurbties viņā ar acīm un tajā laikā neko nedomāt. Cik aktieru ainas vidū liela partnera monologa laikā “atpūšas” un atdzīvojas tikai uz viņa pēdējiem vārdiem, lai gan dzīvē mēs vienmēr savās domās esam dialogā ar to, kurā klausāmies. Tas ir skaidrs?

Balsis. Skaidrs. Ļoti skaidrs, Konstantīn Sergejevič.” [2]

Tā vien gribas indīgi pajautāt: “Bet kas tev ir skaidrs? Nekas tev nav skaidrs!”

Esmu redzējis daudz izrāžu, un deviņdesmit vienam procentam aktieru vispār nav cita iekšējā monologa, izņemot to, kā patikt publikai, “jo es esmu ļoti labs, talantīgs, nē – izcils aktieris vai aktrise, publika saprot manu jūtu, domu un ciešanu jēgu”, un rezultātā es redzu aktrises N personīgās ciešanas. Par ko es samaksāju par biļeti? Kāpēc es, velns parāvis, nācu uz teātri? Labāk tad es būtu… un tā tālāk. Un arī tas ir iekšējais monologs, tikai mans, pēc teātra apmeklējuma.

Tagad dzirdu lasītāja iekšējo monologu: “Kāda velna pēc tu man uzbrauc, ko tu pats vari piedāvāt, izņemot veco Staņislavski? Es mierīgi lietoju mobilo telefonu, lai gan itin nemaz nezinu, kā tas ir uztaisīts.”

Mana atbilde: “Pilnīgi piekrītu. Arī es lietoju mobilo. Bet varbūt tiksim skaidrībā, ja reiz pretendējam būt profesionāli. Vismaz pamēģināsim, pieliksim pūles!”

Un tātad – ko piedāvā Staņislavskis? Viņš piedāvā izpildīt “pagaidu vingrinājumu”, tātad skaidri un gaiši – darīt, nevis spriedelēt un turēties pie kāda nebūt sava racionālā prāta radīta viedokļa, bet gan treniņa veidā paveikt “melno darbiņu”. Un, pat ja režisors to neprasa vai nedara (viņam ir savi režisora “tarakāni”, termiņi, publikas “pārsteigšana” ar savu režiju utt.), tev ir jāpaveic šis darbiņš, ja tu esi profesionālis.

Tavs iekšējais monologs: “Bet kāpēc? Kāpēc velti saspringt, ja tāpat aplaudē?” Mana atbilde: “Tu saņēmi savu baudu (aplausus), bet es (skatītājs) – nē un aplaudēju tikai pieklājības pēc, tādēļ ka visi aplaudē, jo “tā ir pieņemts”. Bet tu (aktieris), muļķis, uzķēries, bet es taču redzu, ka darbs nav ieguldīts. Tukšs burbulis.”

Nikns sanāca dialogs, precīzāk – iekšējo monologu apmaiņa, bet mēs taču sarunājām, ka pamēģināsim tikt skaidrībā, ja gribam būt profesionāļi.

Nu, tad ejam tālāk! Iekšējo monologu piemērus jūs atradīsiet jebkura laba rakstnieka darbos. Ir pat lugas-iekšējie monologi. Antona Čehova dramatiskajā etīdē “Gulbja dziesma” (Антон Чехов “Лебединая песня (Калхас)”, 1886) tāds ir Svetlovidovam, 68 gadus vecam komiķim: “Tas ir ko vērts! Tas tik ir joks! Aizmigu ģērbtuvē! Izrāde jau sen beigusies, visi no teātra aizgājuši, bet es bez kādām bēdām nododos krākšanai. Ak, vecais kraķis, vecais kraķis! Tu, vecais suns! Tā piesūcies, ka sēžot aizmidzis! Gudrinieks! Vareni! (Sauc.) Jegorka! Jegorka, velns! Petruška! Aizmiguši, velni, dīsteli jums iegrūst rīklē, simts velni un viena ragana! Jegorka! (Paceļ ķeblīti, apsēžas uz tā un noliek sveci uz grīdas.) Visur klusums… tikai atbalss dzirdama…  Par centību Jegorka un Petruška saņēma šodien no manis pa trīnītim, – viņus tagad pat ar suņiem nesadzīt… Aizgājuši un, nelieši, droši vien teātri aizslēguši… (Groza galvu.) Piedzēries! Uf! Cik gan šodien es tās benefices dēļ nesalēju sevī vīniņu un aliņu, ak dievs! Viss ķermenis skurbuma pilns, bet mutē divdesmit mēļu valstās… Riebīgi… (Pauze.) Nejēdzīgi… piedzēries vecais dauzoņa un pats nezina, kāda prieka pēc… Uf, mans dievs!... Krustos lauž, galvu plēš pušu, un drebuļi krata, bet sirdī aukstums un tumsa kā pagrabā. Ja veselības nav žēl, būtu vismaz savas vecumdienas pažēlojis, āksts tāds, Ivanič!… (Pauze.) Vecums… Kā arī negrozies, kā nespurojies un netēlo muļķi, bet dzīve jau nodzīvota… sešdesmit astoņi gadi tu-tū, mans mīļais! Atpakaļ nepagriezīsi… Pudele jau iztukšota, pašā dibenā tikai mazdrusciņ atlicis… Palikušas tikai mieles… Tā, lūk… Tādas tās lietiņas, Vasjuša… Gribi vai negribi, bet laiks jau iemēģināt miroņa lomu. Māmuliņa nāve vairs nav aiz kalniem… (Skatās sev priekšā.) Esmu taču nostrādājis uz skatuves četrdesmit piecus gadus, bet teātri naktī, liekas, redzu pirmo reizi… Jā, pirmoreiz… Tas taču jocīgi, ka tevi vilks… (Tuvojas rampai.) Nekas nav redzams… Nu, sufliera būdu mazliet redz… lūk, šo litera ložu, pulti… bet viss pārējais – tumsa! Melna bezdibeņa bedre, gluži kā kaps, kurā pati nāve slēpjas… Brr!... Auksti! No zāles velk kā no kamīna skursteņa… Lūk, kur īstā vieta garu izsaukšanai! Baisi, velns parāvis… Šermuļi skrien pār muguru… (Sauc.) Jegorka! Petruška! Kur jūs esat, velni? Ak kungs, ko es te nelabo piesaucu? Ak, mans dievs, laiks atmest šos vārdus, beigt plītēt, vecs jau esi, laiks mirt nost… Sešdesmit astoņu gadu vecumā ļaudis uz baznīcu iet, uz miršanu gatavojas, bet tu… Ak kungs! Nešķīsti vārdi, pļēgura purns, šis nelgas tērps… Negribas ne redzēt! Iešu drīzāk pārģērbties… Drausmīgi! Ja tā visu nakti te jānosēž, tad no bailēm var nomirt… (Iet uz savu ģērbtuvi.)” [3]

Aktieris-komiķis Kalhasa kostīmā no Žaka Ofenbaha operetes “Skaistā Helēna” (Jacques Offenbach “La Belle Hélène”, 1864) provinces teātrī, naktī pēc savas benefices prāto par nodzīvoto dzīvi, talantu, mīlestību un nāvi. Viņa dialogs ar suflieri būtībā ir divi iekšējie monologi uz nāves sliekšņa. Klasisks piemērs.

Tādu piemēru literatūrā ir daudz. Ak, Tatjanas vēstule Oņeginam, kas ir ģeniāls iekšējais monologs, ko raksta Tatjana, precīzāk, Aleksandrs Puškins. [4] Cik tas ir skaisti, drosmīgi, kruti, īsāk – dievišķīgi!

Jā, tā kā mēs vienojāmies, ka pretendējam… Padoms – kad lasi, fiksē iekšējo monologu, bet labāk šodien, nu, vēlākais rīt, atrodi divus iekšējos monologus. Vienkārši paņem stāstu, noveli, klasisko romānu, atver uz dullo kādu lappusi un, atradis, izlasi piecas-desmit lappuses, cik šodien pietiks spēka un enerģijas. Jā, rokā zīmulis un pasvītro, un pasvītro.

Bulta

Reiz kāda sieviete, ar kuru mēs sarunājāmies visu nakti, stāstīja man par savām sajūtām no laika, ko viņa pavadīja psihiatriskajā slimnīcā. Līdz ar tumsas atnākšanu viņai sākās lēkmes. Reāli istabā parādījās bulta, kas izdarīja spiedienu uz viņas apziņu. Bulta kustējās un centās tikt zem horizonta. 

Sieviete ar neaptveramām pūlēm centās noturēt bultu līdzsvarā, lai tā nenokristu zem horizonta. Viņa saprata – ja bulta nokritīs zem horizonta, tad viņa sajuks prātā. Un tad būs gals, tumsa, aizmirstība un klusums… Viņa bija mēģinājusi pārgriezt sev vēnas, lai pārtrauktu šīs mocības, bet pēc tam ar gribasspēku viņa tomēr turpināja cīņu. Laiku pa laikam viņai raustījās actiņa un viņa teica: “Nē, nē… par ko… negribu… negribu… maita, maita… es tevi pieveikšu… tā, lūk… labi… Nē! Es teicu… Stāvi, stāvi…” Un tā tālāk…

Lūk, šis iekšējais monologs ir svarīgs. Lai aktrise nospēlētu šādu ainu, viss jāliek uz iekšējo monologu, tāpat kā māju būvē uz pamatiem. Parasti gan aktrises to spēlē histēriski, kā sliktos seriālos. Bet te konkrētā dzīvē ir reāla bulta, kura jāpieveic. Ļoti konkrēta un skaidra, un nekādu emociju. Lūk, tā arī ir profesionālisma kvalitāte. Citādi ir vien emocionālā pašdarbība. Panākt, apgūt, izdarīt, trenēt reālu bultu – tas ir profesionāli.

Sieviete, ar kuru es runāju, uzvarēja bultu, parādījās tikai tiks actiņā. Raustījās kreisā acs. Un viņa, gulēt ejot, iededza istabā visas lampas. Bet vīrs, kuru viņa mīlēja, aizgāja pie citas.

Brīnišķīgā rakstu krājumā “Ieceres. Aprīlis” (Nr.1, 2016), kas veltīts mākslinieka, scenogrāfa un izcila režisora Dmitrija Krimova (Дмитрий Крымов) meistardarbnīcai, uzdūros vienam piemēram: “Reiz izrādē Maša Smoļņikova visus satrieca: viņa ņēma un sāka spēlēt pilnīgi pretējo. Viņa visu laiku spēlēja pārbiedētu līgavu, kuru līgavainis-armēnis atvedis pie mammas. Bet pēkšņi aizmirsa kaunu un aiz bailēm sāka pret mammu izturēties gandrīz bezkaunīgi. Aizspēlējās, aizrāvās ar improvizāciju gandrīz līdz kautiņam. Tai brīdī starp viņām uzradās lupata. Jana Osipova gribēja pacelt lupatu, bet Maša to paņēma un nometa, Jana atkal pacēla, Maša atkal nometa, lai gan tas nebija sarunāts iepriekš. Milzum liela pauze. Maša pēkšņi saka: “Jūs zināt, ko es pašlaik daru?” Jana saka: “Ko?” Atkal pauze, un Maša gurdā balsī saka: “Es padziļinu situāciju.” Partneri apstulba. Tā bija virsotne…” [5]

Kas notika? Aktrise Jana Osipova spēlēja mammu, kā bija norunāts, tas ir, mehāniski darīja visu kā parasti, bet Marijai Smoļņikovai trūka partneres enerģijas. Kad pazuda dzīvais kontakts, Smoļņikova neizturēja un nospēlēja “ar dūri pa pieri”, lai partnere beigtu spēlēt “uz fonogrammas”, kā teiktu mūziķi. Lai atgūtu “šeit un tagad” (Staņislavska izteiciens) dzīvo kontaktu. Tas, protams, ir galējs gadījums, bet aktrise Marija Smoļņikova pieprasīja no partneres tieši atjaunot, atdzīvināt iekšējo monologu, kas jāaplaista kā ziediņš, lai nenovīst. Lūk, tā ir profesionālisma prasība teātrī. 

Un, lūk, aktrise Marija Smoļņikova tādēļ ņēma un iedūra partnerei, pieslēdza viņu “pie strāvas”, pie “bultas”. Ir jābūt “bultai”, citādi sabruks visa māja. Ja mājai nav pamatu – iznāk kā vienam no trim sivēntiņiem.

Ir tāda Feofana Zatvorņika (Феофан Затворник) grāmatiņa “Kas ir garīgā dzīve un kā tai noskaņoties” (“Что есть духовная жизнь и как на нее настроиться”), kas uzrakstīta jaunas sievietes, meitenes vēstuļu formā. Viņa raksta Feofanam: “Lūgšana ir, bet kā tad lai to lasa, tā taču nav manis sacerēta.” Viņš viņai atbild: “Ņem lūgšanu un sadali to domās, saproti to domu un tālāk padari to par savu.” Piesavinies!!! Tādai pašai virzībai jābūt arī teātrī. Mērķis – aktiera un materiāla saslēgšanās. Tāda, lai aktieris kļūtu it kā par šī materiāla daļu. Lai viņš domā, darbojas, saprot ar visu savu būtni notiekošā notikuma plūdumu (straumi). Tā ir kā grēksūdze mācītāja priekšā. Dievam taču nemelosi!

Kas tad ir Hamleta monologs “Būt vai nebūt”? [6] Tas ir cilvēka iekšējais dialogs ar Dievu, likteni, laiku, tēvu, nodevību, rēgu, māti, karali, Ofēliju. Ja nebūsi patiess, pats, personisks – skatītājs nenoticēs. Un visa izrāde un tās jēga – sabruks!

Iekšējais monologs – tas ir nervs, līdz kuram aktierim, ja viņš ir profesionāls, jāaizrokas savā zemapziņā, nevis vienkārši jātveras pie sava viedokļa, lai bezatbildīgi nobalsotu. Tas ir svarīgi – neļaut sev aiziet no šīs atbildības zonas. Blīvumam, kādā aktieris savienojas ar situāciju, ir jābūt personiskam, kā otrai ādai – tad tas kļūs “taustāms”, grods, darbīgs, iedarbīgs. Tad monologs sāks izplesties, kļūs daudzšķautņains, dzīvos dažādos līmeņos – trauksmaini, ar nerviem, sulīgi, ar personiskām asociācijām, smaržu un krāsu. Ir jāiepūš dzīvība ar savu enerģiju un nerviem, jo tad var tikt klāt apslēptajam teksta, lugas, izrādes līmenim. Tad arī skatītājs sāks domāt par sevi, nevis vienkārši vēros izrādi.

Galu galā aktiera iekšējam monologam būtu jārosina arī skatītājam sākt iekšējo monologu – par savu dzīvi, savu likteni, tas ir – sākt savu grēksūdzi. Citādi aktieris būs, kā rakstīja Nikolajs Gogolis (Николай Гоголь), “patīkama dāma visās nozīmēs”. Bet tad jau prostitūtas darbs iznāk atbildīgāks, jo viņa riskē ar savu veselību, ķermeni, pazemojumu, bet aktieris, ja viņš nav profesionālis, neriskē ne ar ko. “Nu, nesanāca,” viņš teiks, nepadarījis visu melno darbu, neticis līdz savam iekšējam monologam. Un kur ir “otrās ādas” personiskā atbildība??? Kas man būtu jāciena vairāk??? Atbilde ir skaidra.

Teātrī vajag elpot ar ausīm. Es šo frāzi izdomāju vienā no mēģinājumiem, kad redzēju, ka aktieris no replikas līdz replikai atpūšas vai partnera monologa laikā tikai gaida galavārdu, pēc kura pateikt savu teksta frāzi. Skatītāji to jūt, un interese par izrādi strauji samazinās. Bet skatītājs ir kā žurka, ko vajag sist ilgi, lai tā nomirtu un iegūtu katarsi. Tāpat kā pārtikas produktiem ir savs derīguma termiņš, tā arī skatītājam iespaidu derīguma termiņš var izsīkt. Un skatītājs sāk gaidīt izrādes beigas kā Puškina Oņegins: “Mans krusttēvs prata dzīvot godam. / Kad smagas kaites sāka mākt, / Viņš teica, lai to cienīt protam, / Ka var tam tuvāk draugos nākt. / Tā piemērs pamācošs ir tiešām! / Bet, dieviņ, cik gan grūti ciešams / Pie slima nīkt, līdz gaisma most, / Ne soli neatejot nost! / Kas tā par zemu viltus spēli – / Pusdzīvam allaž laipni māt, / Celt augstāk pagalvi labprāt / Un, zāles nesot, smaidīt žēli / Caur nopūtām, kad gribas kliegt: / “Vai beidzot velns nāks tevi miegt!”” [7] Cik lielisks iekšējais monologs!!!

Slikti sagatavots iekšējais monologs ir kā baterija pulkstenī. Kad baterija nosēžas, tad sākumā pulkstenis sāk mazliet atpalikt, pēc tam apstājas. Bet dzīve taču ir īsa no dzīvotāja viedokļa.

Šodien mēs bieži ziņās redzam plūdus un to, ka peld ne tikai ļaudis, mašīnas, bet arī mājas. Tā ir nelaime. Bēda. Katastrofa. Bet tā ir fiziskā, ārējā nelaime. Bet, ja mēs šo pārnestu uz “cilvēka gara dzīvi”, kā Staņislavskis saka?

Reiz es skatījos filmu par Arsēniju Tarkovski. [8] Un pēkšņi viņa pirmā sieva pateica frāzi: “Un tad atnāca bēda… Viņš iemīlēja citu.” Lūk, tā ir tāda pati straume, kas pārrāva dambi – likteni. Jūs tikai iedomājieties, iedziļinieties cilvēka iekšējā monologā likteņa “plūdos”. Kāda intensitāte!!! Tās pietiks, jādomā, visai atlikušajai dzīvei. Īsāk sakot, “cilvēciskā stihija” ir ilgstošas pūles.

Medicīnā ir tāds jēdziens kā “fantoma sāpes”. Kad ir amputēta kāja, bet tu jūti savādas sāpes kājā, kuras tev vairs nav. Lūk, tādam ir jābūt aktiera iekšējam monologam. Iekšējais monologs ir fantoms! Bet kas tiek propagandēts pie mums? “Maksā mazāk, dzīvo labāk!” Un bērns skatās reklāmu un sapņo visu dzīvi nodzīvot bez piepūles. Kas tā par h… ( piedodiet, citu vārdu nav, zemāk jau vairs nav, kur krist)!

Ja mēs pamēģināsim pavērot sevi dzīvē, tad pārliecināsimies par domu plūduma nepārtrauktību ikvienā laika mirklī. Es domāju – tātad es pastāvu. Un otrādi – es pastāvu, tātad es domāju. Cilvēkam uzbrūk domas. Tās drūzmējas, jaucas, izstumj cita citu.

“Ja viņš mani nemīl, bet pienākuma dēļ būs labs pret mani, maigs, bet nebūs tā, ko es vēlos, tad tas ir tūkstošreiz ļaunāk par naidu! Tā ir elle! Un tieši tas jau arī ir. Viņš jau sen mani vairs nemīl. Bet kur beidzas mīlestība, tur sākas naids,” tā domāja Anna Kareņina pa ceļam uz staciju. [9] Tik nežēlīgi viņa tiesā sevi un savu mīlestību. Skarba vientulība. Te viss savilkās neatšķetināmā mezglā. Iztukšojās dvēsele, nebija vairs, kā dēļ dzīvot, un nebija, kam pieķerties domai… Ļevs Tolstojs prata iekšējā monologā notvert pašu cilvēka būtību, aizstāvēt pašcieņu, nosargāt cilvēcisko cilvēkā.

“Mūsu galvenais uzdevums nav attēlot lomas dzīvi tās ārējās izpausmēs, bet galvenokārt mūsu uzdevums ir radīt uz skatuves attēlojamās lugas personas iekšējo dzīvi, piemērojot tai savas personiskās cilvēciskās jūtas, atdodot tai visus organiskos savas dvēseles elementus.” [10] Šodien aktieris, kas nepārvalda emocionālo domāšanu uz skatuves (nevis šī procesa imitāciju, bet tieši īstenošanu šeit un tagad), absolūti nav moderns, viņš nespēj inficēt, aplipināt, aizraut skatītāju un nav interesants.

Domāšanas būtība nav tikai tajā – ko, bet tajā – kā! Kā cilvēks domā, ar kādu intensitāti, kādu blīvumu, nepieciešamību. Bet tam ir vajadzīgi cilvēka paša nervi, nevis aktiera imitācija.

Sanktpēterburgā es pazinu kādu ļoti labu režisoru, kura izrādes man patika, un tās vienmēr bija kā savrupmājas – savrup no citām izrādēm. Varbūt tās nebija tik efektīgas izrādes, bet aktieri pie viņa vienmēr vibrēja un satrieca. Ar daudziem šī režisora aktieriem es ilgi runājos un jautāju, kā viņš mēģina. Un aktieri vienmēr man stāstīja vienu un to pašu: režisors ar viņiem kopā staigāja, un viņi kopā runāja iekšējos monologus, bet viss pārējais – mizanscēnas, gaisma, mūzika – notika it kā pats no sevis. Bet pēc tam, izrādes caurlaidēs, režisors sēdēja pirmajā rindā un uzmanīgi, pat pedantiski sekoja tam, kā aktieri runā, ko nepareizi domā, kur doma jāizgaismo, kur citādi jāpagriež. Aktieris teica: “Bet man ir tāds teksts!”, bet režisors teica: “Tas nav pareizi. Ieliec tekstā šo domu tā, lai partneri un skatītājs saprot, par ko ir runa.” Un viņš pedantiski, pat neciešami pedantiski turējās pie sava. Turklāt režisors stāstīja ļoti personiskas domas, iespaidus, asociācijas, nevis vienkāršus abstraktus salīdzinājumus, un to pašu prasīja arī no aktieriem. Rezultātā izveidojās spriedze, tāda kā burvība, un tieši tai sekoja skatītājs. Un gala rezultātā aktierim radās atklāsmes par paša dzīvi, gan jaunas, gan tādas, kas bija aizmirstas, bet tagad spilgti atausa iztēlē.

“Uz skatuves ļaudis dzer tēju, bet tikmēr brūk viņu dzīves”. Šī aptuveni citētā Antona Čehova frāze sniedz precīzu priekšstatu par to, cik ārkārtīgi svarīga ir aktieru un skatītāju iekšējo monologu apmaiņa.

Man ir bijusi darba pieredze ar izcilo aktrisi Viju Artmani. Mēģinājumos viņa visu aizkulisēs pavadīto laiku runāja kaut kādu monologu un bieži vien traucēja mēģināt nākamo ainu. No sākuma aktieri dusmojās, pēc tam pacieta, jo viņai bija īpašs zvaigznes, leģendas statuss, ko zināja visa Latvija, ne tikai teātra aprindas. Pirmajā cēlienā viņai bija daudz teksta, un mums bija visai skarbs konflikts par to, lai viņa nespēlē tekstu. Bet otrajā cēlienā viņas varone pēc sižeta bija ratiņkrēslā, paralizēta un nevarēja runāt. Un, lūk, otrais cēliens bija dižens darbs, jo aktrises iekšējais monologs turpināja dzīvot. Viņa klusēja tā, kā klusē ilgi neslaukta govs (reiz es redzēju šo šausmīgo skatu). Un norisinājās enerģijas apmaiņa starp izrādi un skatītājiem, lasi – skatītāju un aktieru iekšējo monologu savstarpēja apmaiņa, kuras laikā skatītājs iegrimst savā dzīvē, savās personiskajās atmiņās. Un tagad arī citi aktieri saprata viņas murmināšanu aizkulisēs otrās daļas laikā. Vija Artmane “sitās iekšā” lomā caur iekšējo monologu. Un viņa bija klāt gandrīz vai katrā mēģinājumā, arī tajos, kuros viņa varēja nebūt, kuros viņas ainas nemēģināja. Partneris aktieris pat vienreiz viņai aizlīmēja muti ar skoču (pēc tam mēs šo “atradumu” atstājām izrādē)…

Lūk, kāds spēks ir iekšējam monologam – kad statikā tev piemīt tāda mēroga enerģija, ka vibrācija tiek līdz katrai mājai, jo vibrē katrā tava organisma šūnā. Tas bija izcili!

Protams, iekšējais monologs aktierim, kas spēlē tēlu, personāžu, cilvēku, ir ļoti svarīgs. Un principā tas aktierim, tāpat kā studentam ir ļoti noderīgi. Tā ir profesijas būtība! Bet mums gribas uzreiz būvēt māju, bez melnā darba, tas ir, bez procesa. Ar aktiera iekšējo monologu praktiski neviens nenodarbojas. Bet tas ir svarīgi. Tu nedrīksti atpūsties, kamēr partneris runā savu tekstu – runā, domā, murmini, ja esi profesionālis – sit to žurku, citādi tā tev iekodīs. Man tāda pieredze bija, kad es dzīvoju komunālajā dzīvoklī pirmajā stāvā. Tas ir reāli – sākumā žurka iekoda kaķim, kurš drīz nomira, bet pēc tam naktī iekoda man, un es gāju uz slimnīcu taisīt potes. Aktiera iekšējam monologam arī jādzīvo, jābūt, nevis jāguļ.

Sākumā aktieris vai students cenšas runāt tekstu kā personāžs, pēc tam šis viņa teksts piesārņojas ar saviem vārdiņiem, kļūst banāls, humors ir plakans, līdz apdziest kā sērkociņš. Strupceļš. Lūk, te arī ir svarīgs aktiera iekšējais monologs. Uzjundīt savas dzīves atmiņas, notikumus, sajūtas, intīmos kaktiņus dvēselē. Tu vari man to neteikt, bet tam ir jābūt. Un tā ir svarīga pedagoga-režisora darba daļa – prasīt, uzbudināt, kopā runāt, murmināt, pieburt, būt šamanim, barot vienam otru, anekdotes stāstīt, sist, rupji lamāties utt., kamēr tas reāli sāk notikt. Panākt, lai tas kļūst par refleksu, kā saka, pieprasīt imunitāti (kā šodien Covid-19 laikā teiktu), nevis vienkārši atmiņas.                                                           

Lūk, kas ir būtiski iekšējam monologam: 

Visam jābūt savītam cieši kopā. Tas ir kā strauts, kas ieplūst jūrā, okeānā – tad tas izrausies un iekaros skatītāju, skars katru cilvēku personiski. Tas ir ļoti intīms darbs – mēģināt aktiera personisko iekšējo monologu. Tas ir gandrīz kā dzimumakts pēc abpusējas vēlēšanās, nevis vienkārši uzliesmojusi kaislība uz diviem mēnešiem, kas no jūras (ja luga laba) atgriežas iztekā un pēc mēneša izkalst un apaug ar sūnām.

Ko darīt strupceļā? Kā no tā tik laukā? Dante Aligjēri “Dievišķajā komēdijā” (Dante Alighieri “La divina commedia”, 1308-1321) rakstīja: “Bij mūža gaita tikai pusē spēta, / kad atģidos es mežā, tumsas tītā, / jo taisnā taka bija pazaudēta. /  Cik baigi biezoknī šai neiemītā, / kur mežonīgi zari virsū mācās! / Vēl tagad dreb man jūta, bailēs dzītā. / Kā melnā nāve apkārt šausmas šļācās; / bet pirms man teikt to prieku, ko es guvu, / jums stāstīšu, ko pieredzēt man nācās.” [11]

1. Strupceļš – tas ir ļoti labi! Bez šī procesa punkta nekā sakarīga nepanāksi. Jo tas nozīmē, ka esi sasniedzis labu robežu. Es to dēvēju par “jauno gadu dupsītī”. Un par šo sasniegumu ir jāpriecājas.

2. Nekrist panikā. Atgriezties pie tā procesa punkta, kur varēja būt pieļauta liktenīgā kļūda. Un tas nozīmē – uzmanīgi, detalizēti pārbaudīt iekšējo monologu: a) aktierim, b) lomai. Tas ir kaut kur tur.

3. To vajag darīt, runājot, strīdoties, ar kājām izstaigājot visu no iztekas līdz ieplūšanai jūrā. Ar kājām – nozīmē ar ķermeni, un tas pateiks priekšā, reflekss nostrādās, dzirksteli sajutīs ķermenis, un kontakts atjaunosies. Diagnoze būs uzstādīta un dambi varēs pārraut.

Strupceļš būs pārvarēts – tas ir labi. Varēs sākt gatavoties “Jaunajam gadam”! Eglīte jānocērt, jānozāģē, jānopērk, jāatnes mājās, jāizpušķo un dāvanas zem eglītes jāsaliek…

Lieliskajā grāmatā, kurā publicēta Antona Čehova un Olgas Kniperes (Ольга Книппер) sarakste, mani pārsteidza kāda Olgas Kniperes frāze: “Ar kādu baudu es spēlēju Mašu! [A. Čehova lugā “Trīs māsas” – M.G.] Vai zini, viņa man turklāt deva kādu labumu. Es kaut kā sapratu, kāda es esmu aktrise, noskaidroju sevi pati sev. Paldies Tev, Čehov! Bravo!!!” [12]

Nāriņa špagatā

Pagaidām tu esi students, tad tu strādā teātrī kā aktieris vai režisors, vai esi pedagogs, un tad tu visu laiku esi špagatā… un ar gribasspēku pierādi sev un visiem citiem, ka esi radošs cilvēks, ka esi profesionālis, personība. Tu sublimē visu savu dzīves pieredzi un iespaidus, sajūtas, notikumus kādā noteiktā Radošajā Aktā (etīdē, izrādē utt.). Tu esi kā nāriņa špagatā, kas izlien no ūdens krastā, lai atvilktu elpu, bet tur – cilvēki!!! Un tu izliecies par jaunavu. Tas ir radoša cilvēka tēls, stāvoklis. Nežēlīga, vilinoša, noslēpumaina un kārdinoša situācija. Atkal strupceļš, tikai visa mūža garumā.

Protams, iekšējais monologs ir tikai treniņa instruments – mācoties, tuvojoties lomai, izrādei. Jo mēs jau gandrīz vienmēr domājam, ka tas notiek refleksīvi. Bet kā izlikties par nāriņu tā, lai ļaudis nezinātu, ka esi nāriņa špagatā? Lūk, mana atslēga – trenē sevi dzīvē!!!

1. Pamēģini uzminēt, bet pēc tam iekšēji parunāt tā cilvēka iekšējo monologu, kurš sēž tev pretī un dzer kafiju.

2. Par ko domā koks aiz tava loga?

3. Pamēģini ar pārdevēju veikalā parunāties, pakoķetēt tā, lai viņa no sirds tev uzsmaida. (Jo viņa, nabadzīte, 8-12 stundas skenē produktus, un visu šo laiku skan pī-pī-pī).

4. Četri, pieci, astoņi…100…1001… par ko domā kaķis, suns, zālīte, ceriņu krūms? Pamēģini reāli noturēties (t.i., runāt) kaut vai 2-3-5 minūtes, un tu sapratīsi, cik tas ir grūti.

5. Ko domā balkonā sēdošais cilvēks? (Es ilgi viņu vēroju, redzēju viņu ik dienas, pēc tam viņa vairs nebija…)

Pacenties to darīt ik dienas, dresē sevi, tikai tad izstrādāsies vajadzīgais radošā cilvēka reflekss. O, tā ir nežēlīga cīņa pašam ar sevi! Bet tas ir tik ilgi, kamēr tas kļūs tev nepieciešams kā elpošana, un tad parādīsies prieks un bauda par šīm mokām un pūliņiem, un tad tu sāksi kaut ko saprast – ar ādu, personiski.

“Kas ir dzeja

Federiko Garsijas Lorkas piemiņai

Pastāv leģenda, ka pirms nošaušanas viņš ieraudzīja, kā virs karavīru galvām aust saule. Un tad viņš teica: “Un tomēr saule aust…” Iespējams, tas bija dzejoļa sākums.

Iegaumēt ainavas / sieviešu istabu / logos, / radinieku dzīvokļu / logos, / darbinieku kabinetu / logos. / Iegaumēt ainavas / ticības brāļu kapa vietās. / Iegaumēt, / kā lēnām krīt sniegs, / kad mūs aicina mīlēt. / Iegaumēt debesis, / kas guļ uz mitrā asfalta, / kad mums atgādina par mīlestību pret tuvāko. / Iegaumēt, / kā pār stiklu lien nespodras lietus straumes / un izkropļo ēku proporcijas, / kad mums skaidro, kas mums būtu / jādara.” [13]

Reiz jaunietis nonāca Sanktpēterburgā (toreiz Ļeņingradā). Viņš dzīvoja, strādāja, mācījās. Mētājās, klīda pa muzejiem, izrādēm. Viņš alkaini tvēra un rija pilsētu. Pēc tam viņš uzdūrās ceriņu krūmam Ermitāžā. Un viņš katru dienu nāca un skatījās uz to. Kaut ko domāja… Pēc gada notika brīnums. Krūms sāka elpot un kaut ko viņam čukstēt…. Gāja gadi… Viņa sieva bija Sanktpēterburgā, nopirka tur gleznas kopiju un viņam uzdāvināja. Tagad tā karājas pie sienas pretī gultai, kur viņi guļ, viņš raugās uz to un pirms miega ar to runājas. Krūms ir viņa draugs.

Padarīt iekšējo monologu par savu draugu – tas laikam arī ir profesionālais mērķis.