Zane Radzobe

Teātra kritiķe un zinātniece

Nacionāls teātris nacionālā valstī

Raksta "Nacionāls teātris nacionālā valstī: Jaunā Rīgas teātra pieredze" pamatā III Pasaules latviešu zinātnieku kongresā nolasīts referāts.

Aizvadītajās sezonās vairākos Latvijas teātros par dominējošo tēmu kļuvusi nacionālā identitāte. Kā precīzi formulējusi britu pētniece Nadīne Holdsvorta, „jo globālāka kļūst politika un ekonomika, jo vairāk saista lokālais.” [1] Pārfrazējot - globālā pasaulē, kas, valdot pārnacionālām struktūrām, teorijā ir brīva no savējā un svešā nošķīruma, praksē tieši šajā nošķīrumā tiek meklēts cēlonis sabiedrības problēmām. Viens no ietekmīgākajiem nāciju pētniekiem Benedikts Andersons rezignēti atzīmē, „ilgi piesauktās nacionālisma ēras beigas ne tuvu nav saskatāmas.” [2]

Aktualitāti atgūst arī šķietami arhaiskā nacionāla teātra ideja. Tomēr salīdzinot ar XX gs. sākumu, kad, piemēram, Latvijā radās institucionalizēts nacionālais teātris, būtiski mainījusies izpratne gan par to, kas ir nācija, gan par to, kas ir nacionāls teātris. Varbūt precīzāk būtu teikt – mainās, kaut izmantotā terminoloģija nereti saglabājas, raisot pārpratumus. Tēmas pieteikumā esmu minējusi Jauno Rīgas teātri kā nacionāla teātra piemēru, tomēr uzreiz jāatzīmē, ka tas nav vienīgais modelis. Savu identitāti ar nacionālo ideju spēcīgi saista arī Latvijas Nacionālais teātris, un šis pētījums ir arī mēģinājums nošķirt divas atšķirīgas nācijas izpratnes vienā valstī. Atsevišķu referātu varētu uzrakstīt par nacionāliem teātriem arī estētikas aspektā, bet šoreiz gribu koncentrēties uz ideoloģisko plakni. Tāpēc jāsāk ar atslēgas jēdzienu ieskicēšanu.

Nācija tiek definēta kā vēsturiski izveidojusies cilvēku kopība, kurai kopīga valoda, teritorija, ekonomiskā dzīve, kultūras un psiholoģijas īpatnības, arī tendence veidot nacionālu valsti. Nacionāls savukārt attiecas, pirmkārt, uz tautību, tautu, ir tām raksturīgs; vai arī, otrkārt, attiecas uz valsti. Būtībā tie ir atšķirīgi nacionālisma izpratnes līmeņi. Kā raksturojis Entonijs Smits pētījumā Nacionālā identitāte, hierarhiski jānodala sekojoši līmeņi – nācijas tapšanas vēsture; tas, kā veidojas apziņa par piederību nācijai; nācijas valodas un simbolikas noformēšanās; ar nācijas ideju saistīta sociāla un politiska kustība; nācijas doktrīna un / vai ideoloģija, gan vispārināti, gan konkrēti. [3] Kaut arī šie procesi it kā tiecas pretim nacionālai valstij, nācija spēj pastāvēt arī bez tās.

E. Smits nodala divas nacionālisma izpratnes – pilsonisko un etnisko. Izmantojot aktuālo Latvijas situāciju – kas ir Latvijas nācija: latvieši vai Latvijas pilsoņi / iedzīvotāji? Latviešu kopienā dominējošais uzskats, ka Latvijas nācija ir latvieši, pēc E. Smita, ir savdabīgs modelis, kas raksturīgs vēlu veidotām Tuvo Austrumu un Ziemeļeiropas mazajām nācijām. Piederību nācijai šai gadījumā nosaka ģenētika. Šāds uzskats ir pretējs pilsoniskajam nacionālismam, kas definē, ka nāciju veido cilvēki, kuriem ir kopīgas vērtības. Protams, E. Smita izpratnē par pilsonisko nacionālismu konstatējamas arī utopiskas notis, jo katra nācija tomēr ir ierobežota, noslēgta, kaut arī fundamentālais nošķīrums ir pamatots, īpaši tādā postkoloniālā situācijā, kādā atrodamies mēs.

Otra ideja, kas jāakcentē, ir Benedikta Andersona hipotēze par nācijām kā iztēlotām vienībām. Pēc Andersona, nācijas ir veidojušās konkrētos sociālos, ekonomiskos, politiskos apstākļos, tomēr, tās analizējot, jārēķinās ar vairākiem paradoksiem. Pirmkārt, kaut arī nācijas objektīvi ir jauns fenomens pasaules vēsturē, nacionālisti tās uzskata par mūžvecām. Otrkārt, nacionalitāte kā sociokulturāls koncepts ir universāls, tomēr tā konkrētās manifestācijas ir ārkārtēji daudzveidīgas. Treškārt, nacionālisms tiecas pēc politiskās varas, bet tam raksturīga filozofisko pamatu nestabilitāte. [4]

B. Andersona uzstādījums likumsakarīgi paredz, ka nācijas ideja, mainoties apstākļiem, ir mainīga. N. Holdsvorta atzīmē, ka „nācija .. ir projekts, kas turpinās un nepārtraukti tiek pārskatīts” [5], tāpēc būtiska ir spēja mainīties un pielāgoties.

Otrs mūs interesējošais jēdziens ir Nacionālais teātris. Kustības priekšvēsture saistāma ar galma teātriem, pirmām kārtām 1680.gadā dibināto Comédie-Française, kas paredzēts izcilāko franču dramaturgu lugu iestudējumiem, arī valdošās šķiras izklaidēšanai, iemiesojot tās vērtības. Karaliskais teātris Kopenhāgenā XVIII gs. sākumā savukārt ir pirmais galma teātris, kas lauž tradīciju – dominējošo franču un itāļu lugu un trupu vietā priekšroku dod pašu dāņu dramaturģijai.

Kopenhāgenas piemērs atstāj lielu iespaidu uz vācu kultūras darbiniekiem, un tā ietekmē Vācijā XIX gs. tiešā sasaistē ar romantisma ideju attīstību tiek dibināti vairāki teātri, kuru mērķis - buržuāzijas vidū izplatīt nacionālas idejas. Rodas specifisks stils, kura uzmanības centrā ir nacionālā vēsture, raksturs, valoda. Kā formulē F.Šillers, „.. ja mums būtu nacionāls teātris, mēs kļūtu arī par nāciju.”. [6] Šī tradīcija ir pamatā latviešu idejai par nacionālu teātri, kas rodas XIX gs. vidū, paralēli formējoties pašai nācijai. Institucionalizēts Nacionālais tiek dibināts 1919.gadā, un Eiropā ir viens no pēdējiem nacionālajiem teātriem. (Jaunu kustības bumu pasaule pieredz XX gs. 60. un 90.gados, sabrūkot Britu impērijai un PSRS.)

Vispārināti kopsavelkamas sekojošas nacionālo teātru īpašības. Pirmkārt, nacionālais teātris ir ideoloģisks līdzeklis nācijas savdabības definēšanai un šīs savdabības nostiprināšanai nācijas apziņā. Vienlaikus tas ir arī līdzeklis „nacionālās” teātra estētikas izstrādē un iedzīvināšanā. Kā formulē N. Holdsvorta, tas nozīmē „naratīvus, ko nācija stāsta pati par sevi – gan to, ko, gan to, kā tiek stāstīts” [7].

Otrkārt, nacionālajam teātrim piemīt etalona funkcija nacionālās kultūras ietvaros, tātad ar laiku nacionālais teātris kļūst nepieciešami konservatīvs.

Treškārt, nacionālās kultūras kontekstā nacionāla teātra skatītāji ir visa nācija, kaut arī vēsturisku iemeslu dēļ teātri visbiežāk iemieso vidusšķiras vērtības un ideoloģiju.

Šis izvērsums likumsakarīgi noved pie problēmas. Proti, nacionāls teātris pilda muzeja funkciju, saglabājot nemainīgas kādreiz definētas estētiskas un ideoloģiskas vērtības. Vienlaikus nācija ir nemitīgai pārdefinēšanai pakļauts lielums, tādēļ teātra dzīvotspēja tiešā veidā atkarīga no spējas atspoguļot nācijas aktuālo izpratni par sevi. Tā kā šobrīd Latvijā eksistē divas konkurējošas izpratnes par to, kas ir nācija – gan etniskā, pie kuras konservatīvi turējies Nacionālais teātris, gan pilsoniskā, likumsakarīgi eksistē arī vismaz divi teātri, kas ir atbilstoši nacionāla teātra definīcijai.

Izejas punkts gan NT, gan JRT ir sociālā un vērtību krīze Latvijā, bet katrs teātris ir izvēlējies atšķirīgu problēmas risināšanas veidu – NT atgriežas pie agrāk formulētiem modeļiem, JRT piedāvā jaunu pieeju – visu līmeņu plurālismu.

A. Hermaņa Latviešu stāsti veidoti no reāliem Latvijas iedzīvotāju dzīvesstāstiem, kas, kārtoti pa trim, četriem vakarā, tiek rādīti paralēlās spēles telpās. Stāsti nav īpaši apstrādāti, teātris saturu nekomentē, to secībai nav nozīmes. Salīdzinoši vienkāršā verbatim tehnika izrādījās sava laika kontekstā šokējoša. Ieva Struka, piemēram, par plurālisma principu 2006.gadā rakstīja: „teātrim, protams, nav jādomā manā vietā, bet man nav jādomā arī teātra vietā — daudzās kopsakarības „izvelkamas” tikai pēc rūpīga darba.” [8] Līdzīgu viedokli pauda Normunds Akots: „Novest teātri līdz vēl vienam realitātes šovam tikai tāpēc, lai parādītu uz skatuves kaut ko eksistējošu un projicētu to mūsu uztverē, nez vai būtu liela māksla, arī tad, ja .. publika uz skatuves grib redzēt pati sevi un iespējami vieglāk atpazīstamā veidā — lai tikai nebūtu jālauza galva .. .” [9]

Abu recenzentu pozīcija netieši, bet spilgti raksturo pretnostatījumu, kas veidojas starp JRT un NT repertuāru. Minēšu piemērus tikai no spilgtāko nacionālai tēmai veltīto uzvedumu – Vadoņa un Lāča – recepcijas. Abi iestudējumi stāsta par vēsturiskām personībām. Formāli izvēloties ļoti atšķirīgus vēstījuma objektus, teātris tēmu atklāsmē izmanto vienu shēmu. Izrādes centrā – varonis vai antivaronis, kurš izcelts pāri „vienkāršo cilvēku” masai un kura personību (ne darbību) teātris komentē. Raksturo, piemēram, Arno Jundze: „.. izrāde ir liels, trāpīgs un vadonim piedienīgs plakāts – nekādu konfliktu.” [10] L. Dūmiņa atzīmē: „Nosaukti divi galvenie varoņi. Kārlis Ulmanis kā pozitīvais tēls, kas dibināja Latvijas valsti, un Vilis Lācis, kas pielika roku tās nīcināšanā. Cik kaismīgi notika Ulmaņa glorifikācija, ieceļot teju svēto jeb Dieva kārtā, tikpat kvēli Vilim Lācim tiek uzlikta Kangara maska, pasludinot par absolūto Latvijas ļaunumu.” [11]

I. Fridrihsone raksta: „.. tā vietā, lai uzdotu interesanto un sarežģīto jautājumu, kāpēc tad latvieši nespēj vienoties demokrātiskā iekārtā .. caur idealizētu Ulmaņa tēlu un autoru viennozīmīgo attieksmi pret to piedāvā ļoti slidenu uzstādījumu, ka tautai vajadzīgs vadonis. .. pasniedz nevis jautājuma un diskusijas, bet gan apgalvojuma formā ...” [12] Kritiķe arī atzīmē, ka „izrādes autori uzsver, ka atsakās no pretenzijas uz vēsturisko patiesību .. saturā .. . Vienlaikus tiek pretendēts uz vēsturisku atdarinājumu citos izrādes līmeņos .. .” [13] Respektīvi, izrādes forma rada iespaidu par vēsturisku restaurāciju, kamēr tās saturs ir interpretācija brīvā stilā. To atzīmē arī S. Radzobe: „Nacionālā teātra direktors Ojārs Rubenis .. solīja – teātris piedāvās skatītājiem diskusiju par Ulmani, vienlaikus rosinot dialogu par šodienu. (..) Analīzes un diskusijas vietā – viltīgs propagandisks uzvedums, kurš kairina latviešu kolektīvajā zemapziņā dusošos mītus: Latvija ir spējīga uzplaukt vienīgi vadoņa vadībā; ideālais vadonis bija Kārlis Ulmanis; Latviju gremdē Saeima un demokrātija; Latvijas progresam pa kājām maisās valsts mazākumtautības (ebreji, krievi).” [14]

To, ka izrāde ir politiski lādēta, cita starpā neslēpj arī izrādes aizstāvji. Elita Veidemane raksta: „Jau kādu laiku Latvijā virmo doma par tautas vēlētu prezidentu ar daudz lielākām pilnvarām, kas spētu savaldīt nereti plānprātīgos t.s. valsts vadītāju (parlamentāriešu un valdības locekļu) izgājienus. Izrāde ir kā atgādinājums, kā laika spogulis: toreiz, 30. gadu vidū, Latvijas situācija bija gluži tāda pati kā šodien.” [15]

Par primāro kritikas objektu, vienlaikus arī spilgtāko atšķirību no JRT izrādēm, kļūst jautājums par iestudējumu un skatītāju attiecībām. Gan Vadonis, gan Lācis piedāvā viennozīmīgu skatījumu, principiāli izvairoties no pretrunām. Skatītājs ar izrādes saturu nevar sarunāties, tikai – tam piekrist vai to noraidīt. Faktiski NT, izvēloties pieeju materiālam un iestudējumu formu, ir arī segmentējis skatītājus - tiek nodalīti cilvēki, kas orientējas vēsturē, no tiem, kas faktus zina slikti; tātad principiāli nav iespējams runāt par izrādi, kas būtu adresēta nācijai. Interesanti, ka abas izrādes raisa aktīvas diskusijas un būtībā ļoti precīzi parāda pretrunas, kas valda XXI gs. sākuma Latvijā. Tomēr kā nojaušamas no reakcijām, tas nav bijis teātra mērķis – mākslinieki ir pat nepatīkami pārsteigti par aktīvo, ne vienmēr pozitīvo reakciju.

JRT pieeja ir pretēja. Visspilgtāk to demonstrē monoizrāde Vectēvs, kurā Vilis Daudziņš izpilda trīs monologos par Otrā pasaules kara veterānu dažādām pieredzēm abās frontes pusēs izmanto pretrunīgu (tai skaitā, ideoloģiski) materiālu. JRT apzināti neizvēlas savu pozīciju, ļaujot skatītājam pašam pieņemt lēmumu par to, kura no versijām ir ticamāka. Kā arī ieraudzīt, ka ideoloģiski pilnīgi pretēji stāsti bieži ir visai līdzīgi – visiem stāstiem ir viena dramaturģiskā struktūra, arī psiholoģiskais pamatojums ir ārkārtēji līdzīgs.

Kā rāda repecijas analīze, apstākļos, kad sabiedrībā reāli viens viedoklis nepastāv (globālā pasaulē, kur viens viedoklis nemaz nevar pastāvēt), tas kļūst par A. Hermaņa izrāžu visaugstāk novērto aspektu. S. Radzobes spilgtajā formulējumā: „Vectēvs ir notikums arī tādā ziņā, ka citiem teātriem nāksies rēķināties — no 16.janvāra Latvijā apstiprināti jauni patiesības standarti tēmām par Latvijas vēsturi un šodienu.” [16]

A. Hermaņa postulētais, ka „likās interesanti pievērsties cilvēku dzīves stāstiem, par kuriem neraksta un nerunā,” [17] apriori nav nacionālai ideoloģijai piederīgs jautājums. Tomēr nacionālo piesaisti nodrošina izrādes nosaukums Latviešu stāsti, kas tālāk uzdod toni visam ciklam. Izrādes nosaukuma un izteikumu sakarību analīze liek izdarīt secinājumu, ka tie, par kuriem nerunā, ir latvieši. Bez tam nerunāšana izpaužas gan oficiālā, gan neoficiālā, tas ir – teātra līmenī.

Šī ideja, spriežot pēc recenzijām, tiek uztverta kā šokējoša atklāsme. U. Adamaite emocionāli atsaucas uz valsts vairākkārt izsludinātajiem nācijas tēla konkursiem: „Skaidrs, ka Latvijas seja ir tās cilvēki, ne zivs, ne atslēga, ne govs, ne tautumeita uz mierlaiku pieclatnieka.” [18] L. Ulberte raksta: „.. Latviešu stāsti uzrunā ar uzmanību, kas veltīta reāla cilvēka individuālajam liktenim.” [19] V. Čakare raksta: „.. priekšstats par sabiedrību kā par atsevišķu indivīdu kopumu te realizējas monoizrāžu virknē .. . Vēsture atklājas nevis kā vienots vēstījums, bet kā daudzu savstarpēji pretrunīgu vēsturu tīklojums.” [20]

Savdabīgu cikla atslēgu esejā žurnālā Rīgas Laiks piedavā Ilmārs Šlāpins, minot, ka sākotnējais Latviešu stāstu iecerētais nosaukums bijis Tuvāk, veidojot diptihu ar iepriekšējo A. Hermaņa izrādi Tālāk.

Pati iecere liek domāt par paradoksālām abu izrāžu attiecībām, kā arī iemieso vienu no A. Hermaņa nācijas izpratnei būtiskajiem konceptiem – koncentrēšanos uz personisko, attālināšanos no publiskā, ideoloģiskā. Latviešu stāsti līdzīgi kamerai „pievelk”, iezūmē konkrētu latviešu dzīvesstāstus, ļaujot caur atsevišķo runāt par vispārināto.

Otrs aspekts, kas abu teātru uzstādījumā ir būtiski atšķirīgs, ir jautājums par nācijas horizontāli un vertikāli. NT lielu uzsvaru liek uz vērtību asi, tikpat kā nerunājot par nācijas horizontāli. A. Hermanis konsekventi pievēršas nācijas horizontālei B. Andersona izpratnē, respektīvi, nācijai kā iztēlotai brālībai. Interesanti, ka abi teātri uzmanības centrā izvirza personību, nevis notikumu. Tomēr atšķirībā no JRT, kas piedāvā savam skatītājam skatu uz „vienkāršo cilvēku”, NT priekšplānā izvirza īpašu personību – varoni.

NT izpratne par nāciju ir drīzāk piramīdas vai centrtieces veida – nācija tiek izprasta kā hierarhiska struktūra, kuras augstākajā (centrālajā) punktā atrodas varonis (vai to grupa), kas virza nācijas dzīvi. Šādu izpratni par sabiedrības struktūru B. Andersons saista ar dinastisku (feodālu) sabiedrību. [21] To, ka šāda vismaz daļēji ir NT ideoloģiskā nostādne, 2011.gadā referātā atskatoties uz Vadoni un Lāci, apstiprina arī I. Struka. Pētniece min, ka teātra viens no uzdevumiem ir veidot mītus un mītiskus varoņus, kas „sublimē nācijas pārdzīvoto un attaisno tās esamību pašas acīs, pat ja .. šodien varoņu un līderu nav vai arī tie ir fiktīvi”. [22] „[Bet] .. jaunā vara mudina pilsoņus nevis izpētīt iepriekšējo pieredzi, bet aizmirst to un raudzīties nākotnē .. .” [23] Tā kā Nacionālā teātra izpratne par nāciju ir etniska, likumsakarīgi, ka vēstures kā parauga lomas mazināšanu teātris vērtē negatīvi. I. Struka uzsver: „.. svarīgi ir divi vēstures aspekti – situācijas precīza definīcija un varoņa rašanās/izveides apstākļi. (..) Kādas īpašības nosaka līdera būtību un ko no tā ir iespējams atkārtot nākamajā līdzīgajā situācijā? Starp kuriem sabiedrības slāņiem vispirms meklēt nākamo varoni?” [24]

Tipoloģiski šis apraksts ļoti atgādina F. Šillera izpratni par nacionālo teātri. Piemēram, Vadonī Ulmanis ne tikai likts iestudējuma centrā, bet tiek izmantotas arī reliģiskas asociācijas un totalitārisma mākslai raksturīgi paņēmieni, lai uzsvērtu viņa īpašo statusu. Atgriežoties pie tautas un valsts nošķīruma nacionālā izpratnē, jāatzīmē arī, ka NT vismaz XXI gs. sākumā sevi spēcīgi izjūt kā valsts, nevis tautas teātri. To spilgti demonstrē, piemēram, teātra 90.jubilejas izdevums – I. Strukas Aiz priekškara, kurā apkopotajos dokumentos no 1917. un 1918.gadam konsekventi runāts par latviešu nacionālo teātri, kamēr pētniece tekstā izdara secinājumu, ka NT ir „ne tikai latviešu dramaturģijas un režijas kvalitātes indikators, tas ir valsts teātris”. [25]

Pēdējā gadsimtā pastāvējušas vismaz trīs izpratnes par to, kas ir latviešu nācija - 1918.gadā dibinātās Latvijas Valsts pamatos politiskā nācijas izpratne, pēc K. Ulmaņa apvērsuma 1934.gadā dominējošā etniskā izpratne un padomju laikā īstenotā asimilēšanas politika. NT izvēlas Latviju vienādot ar 1934.gada valsti, kas ir loģiski, ņemot vērā, ka daļa Latvijas sabiedrības XXI gs. sākumā vienādo Eiropas Savienību ar PSRS, bet padomju laikā kā pretstats asimilācijas draudiem aktuāla ir tieši šī – saasināti nacionālā izpratne - par valsti un tautu. (Šādā aspektā K. Ulmaņa – autoritārās Latvijas dibinātāja – un V. Lāča – tās likvidētāja – pretnostatījums nav nejaušs.) Tomēr šāda konsekventa izvēle ietekmē arī teātra skatījumu uz šodienas Latviju. Ideālās Latvijas un nācijas tēlu NT novieto pagātnē, šodienas Latvijas neatbilstību XX gs. 30.gadu realitātei uztverot kā negatīvu parādību. No šīs krīzes situācijas teātris meklē izeju nācijas vertikālē – pagātnes / nākotnes un vērtību sasaistē.

A. Hermanis savukārt savu izpratni par Latviju rāda, izejot no horizontālās ass – burtiski pētot, kas notiek nācijas kā cilvēku kopuma dzīvē tagadnē. Tā, piemēram, Latviešu stāstos piedalās arī krievvalodīgi izpildītāji, demonstrējot JRT izpratni par nāciju kā politisku vienību. A. Hermanim ir arī otrs – etnisks – nācijas koncepts, bet to viņš konsekventi saista ar nācijas kā tautas, nevis nācijas kā valsts izpratni. Citējot režisoru, „nacionālā piederība ir līdzīga mistiskai sazvērestībai iracionālā līmenī, ko nevar ne izstāstīt, ne piešķirt kādam, ne piesavināties. Tas ir pilnīgi slēgts klubs, kurā nevar iekļūt nekādos veidos, pat ja visu mūžu nodzīvo šajā zemē. .. bioloģiski mistiskajā līmenī ieeja ir slēgta.” [26] Sarežģītākajās izrādēs A. Hermanim izdodas apvienot abas šīs izpratnes, tomēr uzsvars allaž ir likts uz horizontālo asi, rādot, ka tieši tā balsta vertikāli, palīdz to uzturēt dzīvu. Tā ir neapšaubāmi alternatīva koncepcija NT piedāvājumam, kā rāda prakse – arī pietiekami ietekmīga.