Sajūtu spēks. Lukaša Tvarkovska teātris
Poļu teātra un performanču pētnieka, humanitāro zinātņu profesora un akadēmiskā pasniedzēja Dariuša Kosiņska (Dariusz Kosiński, 1966) eseja par Lukaša Tvarkovska teātri
Savas karjeras pirmajos gados LukašsTvarkovskis [1] gāja teju to pašu ceļu, kādu kopš deviņdesmitajiem gadiem bija mērojuši visi “jaunās un talantīgās” paaudzes nozīmīgie pārstāvji. Sadarbojies ar Kristianu Lupu [2] (vairākām viņa izrādēm veidojis video). Savas pirmās režijas Tvarkovskis īstenoja Vroclavas Polijas teātrī (Teatr Polski we Wrocławiu; no 2015. līdz 2017. gadam viņš pat bija šī teātra štata režisors) un Krakovas Vecajā teātrī (Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie). Viņa uzvedumi izraisīja ievērojamu interesi vienā sabiedrības daļā, sagādāja mulsumu citai, bet ievērojamā skatītāju daļā radīja nopietnu apjukumu. Vārdu sakot, viņš radīja ideālu materiālu hipsteru kultūrai, kuras agrīnie piekritēji šodien var ar gandarījumu teikt, ka “atklājuši viņu pirms visiem citiem”.
Kā režisors Tvarkovskis jau no sākuma strādāja ar salīdzinoši nemainīgu komandu – ar kolektīvu Identity Problem Group [3], kura sastāvā bija: dramaturģe un rakstniece Anka Herbuta (Anka Herbut), video mākslinieks Jakubs Lehs (Jakub Lech), komponists Bogumils Misala (Bogumił Misala) un scenogrāfs Pjotrs Horomaņskis (Piotr Choromański). Viņu pazīšanās zīme bija mūsdienīgo tehnoloģiju intensīva un radoša izmantošana un robežu nojaukšana starp teātri, vizuālajām un multimediju mākslām, kā arī citiem žanriem – vai tas būtu koncerts, filma vai skaņu instalācija.
Starp seniem un jaunākiem gadiem
Šajā kontekstā liels pārsteigums bija izrāde “Akropole” (Akropolis, 2013) pēc Staņislava Vispjaņska darba motīviem Krakovas Vecajā teātrī. Tehnoloģisko jauninājumu (šinī gadījumā – sistēmas Kinect) pielietošana Vispjaņska poēmā izraisīja īpašu spriedzi, pretstatot “augsto” dzeju, Vāveles katedrāli un hi-tech (augsto tehnoloģiju) aprīkojumu. Arī man sākumā mazliet bija šaubas, bet ļoti ātri pārliecinājos, ka attiecībā uz “Akropoles” savdabīgo “virtuālo” pasauli šis risinājums darbojas perfekti. Un, lai gan “manā” izrādē aprīkojums dažkārt kaitinoši atteicās sadarboties, es ar apbrīnu vēroju, kā apzinātas mākslinieciskas un tehnoloģiskas iejaukšanās pievienotais nozīmes un pieredzes slānis Vispjanska poētisko scenāriju pārvērta aizraujošās trīsās.
Nākamais solis līdzīgā ceļā bija brāļu Grimmu pasakas autorinscenējums “GRIMMI: melnais sniegs” (GRIMM: czarny śnieg, 2016), kas atkal tika realizēts Vroclavā, kurā Tvarkovska un Herbutas duetam pievienojās scenogrāfs Fabjēns Ledē (Fabien Lédé), kurš ar režisoru sadarbojas joprojām. Grimmu pasaku skatuviskais remikss to necenzētajās versijās bija mēģinājums izpētīt sākotnējos, bet vēlāk atmestos mītus, izmantojot mūsdienu tehnoloģijas un nākotnē vērstu iztēli. Tomēr starp antropoloģiju un futuroloģiju iespraucās satraucošais tagadnes brīdis – pēc Vroclavas Polijas teātra mākslinieku politizētās vētīšanas Tvarkovskis zaudēja darbu un uz laiku pazuda no Polijas teātra skatuves.
Viņš ātri vien atrada jaunu radošo telpu tuvējā valstī, kas jau sen ir Eiropas teātra lielvalsts –, Lietuvā. Lietuvas Nacionālajā Drāmas teātrī Viļņā iestudētā izrāde “Lācis” (Lokis, 2017), kas balstīta Prospēra Merimē īsstāstā un savīta ar mūsdienu slavenību stāstiem, pilniem ar varmācību, triumfēja Lietuvā, iegūstot četras no valsts nozīmīgākajām teātra balvām, tostarp par režiju un Jakuba Leha video. Polijā tā tika izrādīta Varšavas Teātra tikšanās festivālā (Warszawskie Spotkania Teatralne) [4] un Toruņas festivālā “Kontakts” [5], kur tā parādījās it kā viesis no kādas citas pasaules. Dzīvespriecīga, vizuāli un muzikāli valdzinoša, tā bija gan eseja par realitāti, ko pārvalda attēli, gan ceļojums ārpus tās – uz to, ko spoža virskārta un piesātinātas krāsas aizsedz un vienlaikus uz ko vedina.
“Bagātais teātris”
Uzrakstījis iepriekšējo teikumu, iedomājos, ka to pašu varētu pateikt par “Rotkho”, izrādi, kas realizēta Rīgā, Dailes teātrī, kopražojumā ar Kočanovska teātri (Teatr im. Jana Kochanowskiego w Opolu) Opolē (Latvijas pirmizrāde 2022. gada 12. martā, Polijas pirmizrāde 9. aprīlī). Lai gan uzraksts Image is everything [6] virs skatuves spoži nespīd (kā izrādē “Lācis”), arī šeit attēls ir novietots centrā, un, kas vēl svarīgāk, – arī šeit tas, ko redz, vienlaikus gan aizēno, gan norāda uz to, kas cenšas rast esību.
Šādā ambivalentā veidā funkcionē jau pats apzināti maldinošais nosaukums: tas apzīmē mākslinieku, kurš ir viens no izrādes varoņiem, tajā pašā laikā signalizējot, ka stāsts jau nav par viņu. Galvenā sižeta līnija stāsta par gleznu, ko gleznojis skolotājs no Šanhajas, kuru pēc ilgstošas analīzes atzina par Marka Rotko oriģinālu un iegādājās par 8,5 miljoniem dolāru. Vadošās un vienojošās tēmas līmenī tas skar jautājumu par oriģinālu un kopiju, pavairošanas vieglumu un dzīšanos pēc autentiskuma, kas gadiem ilgi vajā mākslu un tās pasauli.
Papildus šiem diviem aspektiem katrā tekstā par “Rotkho” tiek pieminēts vēl trešais: sarežģīts skatuves mehānisms, totāls mūsdienu tehnoloģiju un audiovizuālo līdzekļu teātris. Domāju – ja Tvarkovska komandas iestudējumu būtu redzējuši avangardisti, kuri – tāpat kā Andžejs Pronaško [7] 1930. gadā – sludināja, ka teātris ir “ellīga domājoša mašīna, kas izjauc līdzsvaru cilvēkā, kuru ierāvusi savos zobratos, un vienlaikus liek viņam darboties ar jaunu intensitāti”, viņi būtu sajūsmā. Pronaško frāze gandrīz precīzi apraksta neparasto horeogrāfiju, kurā telpas, sienas un veselas ēkas pārvietojas ap milzīgo skatuvi (scenogrāfs Fabjēns Ledē), precīzi sinhronizētas ar horeogrāfa Pavela Sakoviča (Paweł Sakowicz) veidoto cilvēku kustību un vizuālo kompozīciju, ko veido Euģenija Sabaļauska (Eugenijus Sabaliauskas) gaismu spēle un Jakuba Leha videoprojekcijas uz milzīga ekrāna, kas karājas virs skatuves. Ir tīra bauda jau vienkārši vērot šo dinamisko veselumu, kas apstājas, sākas, tuvojas un attālinās precīzi noteiktā ritmā, ko virza spoža, reiva iedvesmota mūzika (Lubomirs Gželaks).To visu padara iespējamu milzīgā un ārkārtīgi efektīvā skatuves komanda, tāpēc nav pārsteigums, ka tieši viņi ir pirmie, kas iznāk uz aplausiem.
Tvarkovska teātris šeit sevi parāda kā patiesi bagātu teātri – pierādījumu tam, ka Ježijs Grotovskis, kurš uzskatīja, ka apzināta nabadzība un koncentrēšanās uz aktieru transformācijas procesu ir vienīgā skatuves mākslas izdzīvošanas iespēja, kļūdījās. Šajā kontekstā šķiet daudz vairāk nekā tikai sakritība, ka drosmīgo un atbilstošo lēmumu kopproducēt iestudējumu “Rotkho” pieņēma Norberts Rakovskis (Norbert Rakowski), teātra direktors Opolē, kur dzima Grotovska “nabadzīgais teātris”.
Lai gan mūsdienīgs, tehnoloģiski uzlabots “bagātais teātris” ir patiesi pievilcīgs un jaunākais modes kliedziens, kas piesaista pūļus un sabiedrības uzmanību, runa nav tikai par satriecošo skatu. Uz to nevar attiecināt Pronaško otru drosmīgo frāzi, ka nākotnes teātrī “cilvēka tēls iet bojā un pazūd no tās priekšplāna”. Ievērojama daļa no “Rotkho” vairākas stundas ilgās izrādes sastāv no garām, intelektuālām sarunām, kas spilgti atgādina Kristiana Lupas teātri. Līdzīgi vārdu un klusuma ritms, kas ļauj pakāpeniski iekļūt arvien smalkākos subjekta un dalībnieku pieredzes slāņos, atgādina vairākas Kristiana Lupas izrādes un tajās risinātās problēmas. Tas attiecas uz mākslu, patiesību, autentiskumu un daudziem citiem jautājumiem, kas tiek stundām ilgi apspriesti universitāšu semināros un moderno galeriju paneļdiskusijās. Tvarkovska teātris – tāpat kā Lupas teātris savā laikā – gandrīz demonstratīvi distancējas no dominējošajiem naratīviem, pēc kuriem mēs dzīvojam. Šķiet, ka režisors un viņa komanda apzināti novieto savus darbus citās sfērās un citā līmenī. Attālināšanās no aktuālajām, “degošajām” (burtiski) problēmām nenozīmē bēgšanu no realitātes, bet gan tiekšanos pēc citas tās izpratnes, ārpus tās, ko uzspiež mediji. Arī tas ir kaut kas tāds, kas vieno Tvarkovski un Lupu. Atšķiras, protams, viņu estētika, orientēšanās līmenis mūsdienīgajā popkultūrā un tās tehnoloģijās (Lupa ir gan dumpīgs, bet tomēr īsts “nabadzīgā teātra” bērns). Viņi atšķiras arī ar savu jutīgumu pret mūsdienu triviālajiem aspektiem (es kaut kā šaubos, vai Kristians Lupa vispār zina, kas ir Wolt, kura piegādātājs parādās pašā izrādes “Rotkho” sākumā). Varētu sarkastiski pajokot, ka Tvarkovskis ir Lupas 5G versija, kas paredzēta zūmeru paaudzei. Un, lai gan tas būtu izkropļojošs vienkāršojums, tomēr man liekas, ka šinī sarkasmā ir Tvarkovska panākumu noslēpums. Tādas izsmalcinātas kompozīcijas kā “Rotkho” – līdzīgi kā savulaik Lupas izrādes Lunatycy vai Factory 2 – noteiktai auditorijai piešķir elites statusa sajūtu, piederību īpašam iesvētīto klubam – en vogue, au courant [8] un stilīgi. Un, tā kā šeit viss ir tik ļoti glamour, bauda ir divkārša – pat ja jūs iemiegat garas sarunas par mākslu laikā, basa ritms drīz vien pamodinās, un jūs varēsiet apbrīnot ķīniešu restorānu, kas līgani slīd pāri skatuvei.
Arī man, protams, bija liels prieks skatīties “Rotkho”. Tomēr mani pastāvīgi mocīja dīvaina nelīdzsvarotības sajūta izrādē. Man šķita pārspīlēti, ka tik daudz pūļu un līdzekļu tiek ieguldīts, lai vēlreiz izspēlētu fundamentālas atšķirības trūkumu starp kopiju un oriģinālu un tad kā izeju norādītu uz tiešās pieredzes spēku, kura glabātājam un nesējam jābūt teātrim (par to runā “Rotkho” spēlējošas aktieris no Opoles Andžejs Jakubčiks, būdams īsts vietējās “nabadzīgā teātra” tradīcijas pārstāvis). Māksla, kas nodarbojas ar sevi, – man ir tāda profesionāla piekasīšanās kaite – man vienmēr ir šķitusi aizdomīga un vilšanās pilna, tāpēc arvien meklēju kādu slepenu līmeni, kura esamību es neskaidri nojautu. Varbūt meklēju kaut ko tādu, ko dažreiz piedāvā Marka Rotko labākās gleznas – to neizsakāmo spēku, kas no tām izstaro un ko, nekādu citu labāku apzīmējumu neatrodot, sauc par “garīgu”. Luga, no vienas puses, šķiet, apšauba tā eksistenci, bet, no otras puses, uzsver to kā vissvarīgāko. Bet tieši pašā lugā es to nevarēju atrast.
Skaļāk par bumbām
Tomēr es to atradu, kad beidzot izdevās noskatīties izrādi “Darbinieki” (The Employees, 2023) Varšavas Studio teātrī – Tvarkovska pirmo pilnībā poļu iestudējumu ilgā laikā. Lai gan arī tā bija pārpildīta ar tehnoloģijām, enerģijas apmaiņa tika izmantota daudz tiešāk un burtiskāk. Guļot uz skatuves (jā, jā – šo izrādi var un, manuprāt, vislabāk ir skatīties guļus stāvoklī!), kulminācijas ainā jutu, kā mans ķermenis vibrē no skaņas, biju gandrīz pārliecināts, ka tas, ko biju palaidis garām Rīgas-Opoles izrādē, tagad iesūcas manī caur ādu.
Izrādē “Darbinieki” ir izmantots Olgas Ravnas [9] romāns “Apkalpe”, kas poļu valodā tika publicēts gandrīz vienlaikus ar pirmizrādi (adaptējusi Džoanna Bednarčika). Taču literārais materiāls šeit noteikti nav vissvarīgākais. Tas pat varētu būt šķērslis, jo visā situācijā un naratīvajos ietvaros ir maz no oriģināla, un dialogi, kas ņemti no romāna, ir stīvi un brīžiem grūti klausāmi. Tomēr tie nodrošina nepieciešamo ietvaru kompozīcijai, kas veidota no vissvarīgākā: attēla, skaņas un aktrišu un aktieru klātbūtnes. Pēdējais var šķist paradoksāls, jo izrāde lielākoties tiek vērota uz lieliem ekrāniem, kas novietoti abās pusēs milzīgajam taisnstūrveida kubam uz Studijas skatuves, kurā risinās galvenie notikumi (scenogrāfs Fabjēns Ledē). Kubs ir kosmosa kuģa, ar kuru cilvēki un viņu humanoīdie dubultnieki ceļo neskaidrā misijā, centrālā daļa. Tā kā katra aktrise un aktieris spēlē abas identiska izskata tēlu versijas, atšķirības starp viņiem zibenīgi izgaist jau šajā pamata līmenī. “Misijas” dalībniekus pavada skatītāji, kas sēž ap centrālo “istabu” – no trim pusēm gar skatuves sienām un no ceturtās, atvērtas uz plašo skatītāju zāli, – uz skatuves grīdas vai zāles aizmugurē novietotos klubkrēslos. Saskaņā ar sākumā sniegtajām instrukcijām skatītāji var sēdēt, stāvēt, gulēt vai dejot – kā viņiem ērtāk; viņi var arī jebkurā laikā iziet no zāles un atgriezties tajā. Izrādē ir iekļauti arī trīs īsi pārtraukumi, kuru laikā auditorija var brīvi mainīt sēdvietas, lai skatītos iestudējumu no citas perspektīvas, – kas arī labprāt tiek izmantoti.
Īsāk un vienkāršāk sakot, lugas “Darbinieki” tēma ir cilvēce un jautājums par tās būtību un vērtību. Lugu varētu pat uzskatīt par tipisku postantropocentrisma piemēru, taču reducētu līdz diezgan populāram, pat lozungveidīgam līmenim. Lai gan jautājums par to, kāpēc mēs tik augstu vērtējam cilvēci un vai mīlestību vairāk ir pelnījis cilvēks vai funkcija (tēvā – mīlēt tēvu, bērnā – bērnu), varētu būt sākumpunkts pārdomām, kas nebūt nav triviālas, man rodas iespaids, ka Tvarkovski mazāk interesē smalkas intelektuālas spekulācijas, bet vairāk – filozofēšana ar maņām.
Šeit atklājas iepriekšminētais paradokss – neskatoties uz tehnoloģiju bagātību un milzīgo lomu, kādu atbilstoši labākajiem mūsdienu elektroniskās mākslas paraugiem nospēlē miksētā skaņa (komponists Lubomirs Gželaks) un attēls (video autors Jakubs Lehs), šīs izrādes spēka avots slēpjas aktrišu (Dominika Biernata, Maja Pankeviča, Sonja Roščuka) un aktieru (Daniels Dobošs, Pavels Smagala un Robs Vasevičs) personībās. Samezglotajā attiecību tīklā starp cilvēkiem un cilvēkveidīgajiem tieši viņi veido dominējošo spēku, aizmiglojot naratīvās atšķirības nozīmi. Aktiera klātbūtnes spēks atceļ un vienlaikus pārceļ citā līmenī pretstatu starp apšaubīto cilvēku un apšaubošo cilvēkveidīgo, pārveidojot to, tāpat kā pats teātris pārveido atšķirību starp realitāti un ilūziju, padarot to par sava spēka avotu. Šī procesa rezultāts ir jauna realitātes pamata radīšana, kas pārstāj būt “nodarbinātība” un kļūst par pašu personu – neatkarīgi no tā, vai tā ir cilvēks vai ne. Šajā līmenī romāna koncepcija un pārdomas par cilvēci kā sava veida būtību un vērtību ir apvienotas vienā spēcīgā mezglā ar jautājumu par teātri un tā jēgu, un varbūt pat plašāk – par izrādi un to, kas tajā tiek rādīts.
Un tieši šeit attēls pārstāj būt viss, lai gan joprojām galvenokārt mijiedarbojamies ar attēliem. Izrādes kulminācija ir muzikāli vizuāls ceļojums, kas pāraug šķietami haotiskā, taču patiesībā precīzi komponētā attēlu katastrofā. Skaņu vibrācijās, kas ielaužas zem ādas, mirgojošajos fotoattēlos un kadros, ikonogrāfiskajos pēcattēlos uzzibsnī kaut kas, kas nepielūdzami pieprasa sava eksistences fakta atzīšanu, uzspiež tā pieredzi, nevis sakot “es esmu”, bet kļūstot klātesošs – šeit un tagad, uz skatuves, arī manā ķermenī, kas uz tās guļ.
Šī attēlu katastrofa, kas atklāj to, ko tie parāda un paslēpj, nav teātra katastrofa, pat ja tā ir izrādes katastrofa. Vai tā ir kaut kāda “teātra” nākotne? Nezinu – pat šaubos, jo teātra, ko esam pieraduši tā saukt, spēku esam iemācījušies saistīt ar skatienu no malas un domāšanu par svešu pieredzi. Domāšana, sagatavota ar savu paša pieredzi, pat ja tā sen kā ir daļa no teātra (īpaši nozīmīga Polijā), tiek no teātra izspiesta. Tomēr domāšana joprojām ar spītību (īpaši Polijā) tajā atgriežas. Iespējams, tas ir vien konceptuāls pieņēmums, taču nevaru atturēties no piebildes, ka līdz ar Lukašu Tvarkovski tā atkal atgriežas no Viļņas, piestājot arī Opolē.
Rakstīt atsauksmi