Emija Grigorjeva

LU HZF Baltu filoloģijas BSP absolvente, dzejniece

Check off Chekhov

Visupirms no sirds jānoveļ smagais akmens – Antona Čehova luga “Trīs māsas” mani nekādā veidā neaizrauj. Uzreiz pēc šī teikuma, mazliet uzelpojot, gribētos tomēr sacīt, ka apzinos dramaturga būtisko lomu teātra vēsturē gan uz Maskavas Dailes teātra skatuves 20. gadsimtā, gan uz Latvijas teātru skatuvēm, sākot ar 1975. gada Oļģerta Krodera iestudējumu Valmieras teātrī, par kuru savulaik lekcijās ļoti kaislīgi stāstīja teātra kritiķe Silvija Radzobe. Latvijā Čehova lugas kādā radošās karjeras posmā ar retiem izņēmumiem iestudē katrs režisors. Vladislavam Nastavševam šis ir otrais mēģinājums iestudēt Antona Čehova “Trīs māsas”, turklāt pirmais ir salīdzinoši nesens – 2017. gadā Latvijas Nacionālajā teātrī.

Tā kā režisors savu publiku arvien radinājis pie izaicinošām izrādēm, spilgtiem audiovizuāliem paņēmieniem, izteikti fiziska spēles veida, “Trīs māsas” pārsteidz ar to, ka tajā nav nekā no iepriekš minētā; nav nekā, ko varētu cerēt sagaidīt.

Domāju, ka iemesls, kādēļ Nastavševa “Trīs māsas” “Hanzas peronā” ir tik ļoti garlaicīgas, ir t. s. ceturtās sienas princips jeb iestudējums nevis kā priekšnesums, bet kādas dzīves ainas reprodukcija, kas raksturīga Antona Čehova reālpsiholoģiskajam stilam, no kura režisors nemēģina atteikties. Kā izņēmumu varētu minēt pirmo cēlienu, kur aktieri savas personas kariķē, bet pēcāk uzspīlētā runa caur nopūtām un vaidiem neatstāj vien Kaspara Dumbura Veršiņinu.

Izrāde sadalīta četros cēlienos, kas noslēdzas ar paša Nastavševa un Ivana Lubenņikova komponēto dziesmu iespraudumiem, radot sadrumstalotības iespaidu. Cēlieni velkas veselu mūžību un tomēr neiemidzina. Kāpēc? Režisors “Trīs māsām” sagaidījis īsto brīdi. Pirmkārt, saulainā pagātne Maskavā, nožēlojamā tagadne un sarunas par tēmu “pasapņosim par to dzīvi, kāda būs pēc mums” atgādina pēdējā pusgada pārmaiņas pasaulē. Izrāde notiek “Hanzas peronā”, skatītāji viens no otra atrodas divu metru atstatumā, trīs starpbrīžu garumā atkal un atkal skan brīdinājums ievērot distanci, un uz šāda fona, kad Kaspara Dumbura Veršiņins teic vārdus: “Man šķiet, ka uz zemes visam mazpamazām jāizmainās, un viss jau mainās mūsu acu priekšā”, liekas – jā, patiešām, un pat detaļas, kas it kā atrodas ārpus izrādes, pēkšņi iegūst jēgu iestudējuma kontekstā. Otrkārt, aukles Anfisas balsi izrādē aizstāj Google translate programmas neveikli diktētas rindiņas jeb “viedā aukle”, kas darbojas kā komisks elements (Čehovs taču rakstīja komēdiju!), kā arī, klausoties sarunu biedrā, tiek garlaikoti spaidīts telefons, kā tas novērojams 21. gadsimta sadzīvē. Treškārt, ceturtajā cēlienā Danas Bjorkas Natālija Ivanovna iestrēgst pussolī kā robots, radot t. s. sižeta pavērsienu, ka šī “citādā” sieviešu starpā nav bijusi īsta persona, bet gan tehnoloģija. Šāds pavērsiens atstāj jokaini neveiklu iespaidu, bet kopā ar scenogrāfiju – melniem krēsliem un luminiscētu Čehova portretu dibenplānā, ko trešajā cēlienā atlauž vaļā Marijas Linartes Maša, paver iespēju izrādes varoņus interpretēt kā čehoviskas lelles, kas tiecas izlauzties no radītāja ieslodzījuma.

Tas ir arī režisora ieslodzījums, ko uzspiež klasikas zīmogs, – sižets visiem zināms, veikums pēcāk tiek salīdzināts ar citiem iestudējumiem, vērtēts drīzāk “izdevās/ neizdevās” kategorijās, nevis “patika/ nepatika”, kā tas ir, piedāvājot pavisam jaunus konceptus, piemēram, kā tiešsaistes izrādes “Melnraksts” gadījumā (Rīgas Krievu teātris, 2020). Arī tērpu izvēle šajā sakarā ir zīmīga – par spīti modernajiem elementiem, visi aktieri tērpti naturālistiskos 20. gadsimta kostīmos, vīriešiem – Jurija Djakonova Andrejam, Maksima Busela Tuzenbaham, Igora Šelegovska Soļonijam, Kaspara Dumbura Veršiņinam, Rodiona Kuzmina Kuliginam, Anatolija Fečina Čebutikinam – tumšzaļi militāristu ietērpi un “čehoviskas” ūsas, gluži kā pašam dramaturgam dibenplāna portretā, savukārt māsām – Ineses Pudžas Olgai, Marijas Linartes Mašai, Antas Aizupes Irinai – kleitas un elegantas frizūras.

Ieslodzījums ir arī pati dzīve. Čehovs, rakstot “Trīs māsas”, bija sapratis, ka realitāte nevadās pēc Freitāga shēmas, tāpēc tādai nebūtu jābūt arī izrādei, kas atspoguļo dzīvi. Dzīve mēdz būt garlaicīga, cilvēki runā apkārt un apkārt, turklāt vienmēr ne ar tiem, ar kuriem būtu jārunā, klausās otrā, bet neko nedzird, – kā lai dzīvo šādā pasaulē? To jautā Čehovs maskaviešiem 1900. gadā, un to jautā Nastavševs mums šodien.

Izrāde notiek nevis latviešu valodā ar krievu subtitriem, bet abās valodās ar subtitriem. Ir jāpiespiežas skatīties uz skatuvi, nevis uz ekrānu, ja reiz tāds ir uzstādīts, cenšoties nenodoties latviešu un krievu subtitru vai aktieru runas un rakstītā teksta salīdzināšanas vilinājumam, kamēr Veršiņins kaut ko pļāpā uz skatuves. Šķiet, ka “Cerību ezera” (Jaunais Rīgas teātris, 2015) iestudējums krievu valodā bija īpašs, ar pašu aktieru līdzdalību izcīnīts notikums, turklāt tam bija pamatots iemesls, jo režisors veidoja autobiogrāfisku stāstu, bet šajā gadījumā bilingvālisma principā es kā noteicošo saskatu vēlmi piepildīt zāli astoņās padārgās izrādēs.

Pēdējais izrādes cēliens atmodina. Režisors izmanto interesantu paņēmienu, kas mazliet atgādina spēli ar sēdvietām “Asins kāzās” (Latvijas Nacionālais teātris, 2016), – pēdējo cēlienu skatītāji noskatās otrā zāles pusē, kur krēsli novietoti spoguļattēlā iepriekšējām sēdvietām, līdz ar to arī aktieri spēlē uz pavisam citas, šaurākas skatuves. It kā skatuve ar visiem skatītājiem būtu pagriezusies par 180 grādiem. Man tā arī nekļuva skaidrs, kāpēc pēdējais cēliens pieprasīja šādas telpas izmaiņas, tomēr bija aizraujoši no jauna meklēt savu sēdvietu. Sareibu mulsumā un saņēmu jaunus spēkus sagaidīt Tuzenbaha nāvi, lai dotos mājup. Interesanti, ko piedāvās nākamā režisora izrāde, uz kuru nu jau ieradīšos bez “nastavševiskās kastītes”!

Recenzijas autore – LU HZF Baltu filoloģijas BSP absolvente