Sēņu maģija pret mākslinieka misiju
Ekspresrecenzija par LNOB izrādi “Hofmaņa stāsti” Aika Karapetjana režijā
Opera “Hofmaņa stāsti” manā muzikālajā atmiņā saistās vispirms jau ar populāro “Barkarolu”, kas interpretēta visdažādākajos aranžējumos, un, dodoties uz pirmizrādi, atmiņā atausa 1982. gada uzveduma Hofmaņa lomas atveidotājs, izcilais tenors Jānis Sproģis, kurš toreiz gondolā slīdēja pa skatuvi, barkarolas tēmas pavadīts. Pirms 40 gadiem opera skanēja latviešu valodā, scenogrāfija un kostīmi bija pietuvināti darba tapšanas laikam, atainojot vidi, kuru, iespējams, bija iztēlojies pats Žaks Ofenbahs. Šoreiz režisors Aiks Karapetjans izvēlējies operu veidot kičīgu, lai būtu interesanti skatītājam, tātad cilvēkam, kuram ar mūzikā pausto ir par maz, lai uztvertu autora domas un jūtas. Tā ir pēdējos gadu desmitos ierasta prakse, taču opermīlim diemžēl dažkārt gribas aizvērt acis, kad uz skatuves notiekošais ir pretrunā mūzikas dramaturģijai.
Ja Ofenbaha darbs tuvs operetei, kur skaidri jūtamas katra numura aprises, izmantots žanriskums – romance, kuplejas, maršs, barkarola u.c. –, tad Karapetjana redzējums līdzinās filmai, kur nolasāmi citāti – vai nu apzināti, vai neapzināti, reizumis arī traucējoši. Šajā versijā dzejnieka Hofmaņa kompanjons Niklauss, traktēts kā Mūza, pārtapis Kaķsievietē ar zilganas nokrāsas kažoku, kas fonē ainās, kur citu personu klātbūtne pat nebūtu nepieciešama. Līdzīgi komiksu varonei šī Mūza apveltīta ar superspējām, tā kļūst par galvenā varoņa alter ego, tikmēr citos iestudējumos, paliekot Niklausa ādā, Hofmaņa pavadoņa funkcija ir tieši noturēt varoni pie skaidras apziņas, tātad – iemiesot veselo saprātu. Ja saskaņā ar režisora versiju Hofmanis redz šīs trīs noveles halucinogēnu sēņu lietošanas rezultātā (ir dīvaini redzēt sēni, paceltu rokā, lai to uztvertu kā fantāzijas ierosinātāju), tad laikam arī Niklauss lietojis šo velnišķo maisījumu? Diez vai radošai personībai vispār nepieciešami papildu līdzekļi romantiskas jūsmas dzimšanai, turklāt oriģināla – Ofenbaha operas – Hofmaņa tēla ierosa gūta no vācu dzejnieka E. T. A. Hofmaņa personības, viņa fantastiskā domu lidojuma, kas ietekmēja ne tikai laikabiedrus – romantiķus.
Režisors Karapetjans savā vīzijā vēsta par mākslas kolekcionāra mīlestības meklējumiem vai sapņiem par tiem, tiesa, nekādu norāžu par profesijas ietekmi uz turpmākajiem notikumiem nav. Tikpat labi Hofmanis varētu būt kinorežisors, jo uz skatuves notiekošajā saskatāmi filmogrāfiski motīvi, atspoguļojoties kostīmos un scenogrāfijā, piemēram, novelē par lelli Olimpiju, kas savu āriju dzied, notīta ar baltu marli, asins plankumiem greznota. Turpat līdzās kā Frankenšteins, velkot cirvi, gāzelējas Kopeliusa asistents – manuprāt, citāts no filmas “Nabaga radības” par mākslīgi veidotiem cilvēciskiem radījumiem.
Režisors trīs cēlienu norisi veidojis kā dažādu pasauļu atainojumu, kur stāsts par Olimpiju ir komisks, seko dramatiski traģiskais vēstījums par nākamo Hofmaņa mīlas objektu – Antoniju, kura mirst dziedot. Pēdējās kičīgās ainas centrā ir kurtizāne Džuljeta sarkanā kostīmā, jo stāsts taču ir par miesas kārībām! Seko fināls, kurā Džuljetas pielūdzējs Šlemils sadur Hofmani, nevis otrādi – kā oriģinālā. Galvenais varonis it kā atjēdzas, un Mūza, beidzot mūsdienīgā veidolā, bez Kaķa maskas, pasaka patiesību, ka viņa dzīves jēga ir māksla. Te rodas pretruna, jo šajā versijā cēlieni mainīti vietām: pirms Epiloga, vismaz pirms 40 gadiem, skanēja aina ar Antoniju, kas gatava mirt mūzikas vārdā. Dramaturģiskajai kulminācijai sekoja operas atrisinājums, kurā Hofmanis līdzīgi savai mīļotajai upurēja cilvēciskās vājības uz dzejas altāra, bet patlaban šādu secinājumu finālā nekādi nevar izdarīt. Te gan jāatgādina, ka eksistē vairākas operas versijas, jo komponists savu sacerējumu tā arī nepabeidza, viņa oriģinālā cēliena ar Džuljetas ainu nebija, un pēc Ofenbaha nāves operu pilnveidoja viņa draugi, kas bija dzirdējuši šī muzikālā skatuviskā darba atskaņojumu autora priekšnesumā. Droši vien sākotnēji tas vairāk līdzinājās operetei, jo tieši ar šo žanru vairāk asociējas Žaka Ofenbaha devums. “Hofmaņa stāstus” viņš nosaucis par fantastisku operu, un iestudējuma muzikālā vadītāja un diriģenta Frederika Šaslēna versijā (viņš arī bija pie diriģenta pults pirmizrādē 26. septembrī) neviena no mūsdienu versijām nav perfekts Ofenbaha ieceres atveidojums. Ja atskaņotu it visu mūziku, kas attiecināma uz “Hofmaņa stāstu” muzikālajām redakcijām, tas prasītu piecas stundas. Šaslēns atlasījis to daļu, kurā, viņaprāt, saklausāma maksimāla atbilstība autora rokrakstam.
Par jauniestudējuma muzikālo daļu jāsaka, ka rezultāts ir apbrīnas vērts, solistu atlase – teicama, tiesa, sākumā orķestris un koris īsti netika galā ar diriģenta uzdoto straujo tempu. Ar balss noskaņu krāsu daudzveidību apbūra tenors Džordžo Berrudži – Hofmanis, Mūzas lomā izcila bija mecosoprāna īpašniece Štepānka Pučālkova – par spīti smagajam kaķa kostīmam un aktīvajai skatuviskajai kustībai. Ja Hofmaņa mīlas objektus dažkārt dzied viena soliste (1982. gadā tā rīkojās Elga Brahmane!), tad uzslavas pelnījušas visas trīs daiļavas – Tatjana Trenogina, jo sevišķi Inna Kločko, bet vēl jūsmīgāk gribas uzteikt Olimpiju – Anniju Kristiānu Ādamsoni, viņas āriju publika apveltīja ar grandiozu aplausu vētru. Aplausi sekoja arī pēc citiem solonumuriem, jo teicamā mākslinieciskā formā bija četru tēlu atveidotājs Rihards Mačanovskis, Krišjānis Norvelis, Juris Ādamsons un citi kungi, kā lielisku raksturlomu atveidotāju sevi apliecināja Andris Kipļuks (četri varoņi!). Otrajā cēlienā viņa kalpa Franča komiskajā dziedājumā gan iejaucās Hofmaņa Mūza, un garā kaķa aste laikam bija nepieciešama publikas smieklu dēļ – lai skanētu sāpju ņaudiens, Francim uzminot uz tās, jo citādi antenai līdzīgais Mūzas orgāns daudzkārt burtiski maisījās pa skatuvi, lieki novēršot uzmanību no muzikālās dramaturģijas. Savdabīga ir kora vizuālā interpretācija – galveno varoni uz skatuves atbalsta veseli piecdesmit Hofmaņi, it kā nepietiktu jau ar Mūzu, bet nu tāds bijis režisora skatījums, pirmoreiz sadarbojoties ar scenogrāfu Miķeli Fišeru, kura monolītie veidojumi ne palīdzēja, ne traucēja darbībai, kā arī ilggadējo sadarbības partneri kostīmu mākslinieci Kristīni Pasternaku.
Starp citu, režisora iecerē vadmotīva lomu ieguvis krēsls uz skatuves. Tā ideja ir: kalpot par Hofmaņa laika mašīnu šajā nedabiskajā vidē, kas veidojusies sēņu lietošanas rezultātā. Man pietiktu ar brīvāku, teiksim, dzejiskāku operas mūzikas traktējumu, piemēram, bez Mefistofeliskā Antonijas tēva Krespela kostīma, jo īstais, četrsejainais Dēmons ir Lindorfs/ Kopeliuss/ Mirakls/ Dapertuto, un nekādi krēsli nespēj līdzināties lieliskajiem dziedoņu ansambļiem un solopriekšnesumiem, kas uzvedumā ir tiešām izcili!
Rakstīt atsauksmi