Īstums kā koncepts
Piedāvājums sarunāties ar scenogrāfu Uģi Bērziņu nāca no portāla galvenās redaktores Ievas Rodiņas ar piebildi, ka jārāda reiz tie, kas dažādu iemeslu dēļ visbiežāk paliek ēnā.
Un tā tik tiešām ir – lai cik klusi un šķietami nepretenciozi savas izrādes veidotu Valters Sīlis, viņa līdzgaitnieki, kas dažkārt strādā kopā, dažkārt pamīšus – Uģis Bērziņš un Ieva Kauliņa – vēl mazāk ir publiska viedokļa paudēji oficiālajā publiskajā telpā. Uģis piekrita izgaismoties, bet es nolēmu izcelt no viņa garā darbu saraksta vienu scenogrāfiju, bez kuras konkrētā izrāde būtu zaudējusi pilnību, un to tik tiešām grūti iedomāties kādā citā vizuālā risinājumā, jo te telpa, gaisma, atmosfēra, krāsa iedeva glezniecisku efektu skatītāja acīm, proti – “Pēc grāmatas motīviem” (DDT, 2019). Savādi, bet par to mēs nerunājām. Varbūt tāpēc, ka darbu bijis pārsteidzoši daudz.
Uģis Bērziņš: Es neesmu baigi lielais runātājs.
Ieva Struka: Es zinu, bet man tev ir, ko jautāt. Un, kaut arī man nepatīk intervijas, kas sākas ar jautājumu par skolu, es tomēr to pieminēšu. Iespējams, tāpēc, ka šoruden atvadījāmies no Andra Freiberga. Kā no vienas skolas rodas tik dažādi mākslinieki? Un kas ir tas, ko tu no šīs skolas esi paņēmis?
Dažādība droši vien nāk ne tikai no tā, ka esam dažādi cilvēki ar atšķirīgiem raksturiem, bet arī no priekšzināšanām. Es pirms Mākslas akadēmijas biju mācījies metāla dizainu Rīgas Lietišķās mākslas vidusskolā. Iestājoties scenogrāfijas nodaļā, man ļoti noderēja iegūtās praktiskās iemaņas uzdotā veiksmīgai parādīšanai, jo kursabiedriem tehnisko zināšanu īsti nebija. Savukārt, mācoties pie Andra Freiberga un Mārtiņa Kalsera, un Viktora Jansona, viņi vairāk deva domāšanas virzienu un izpratni, kāpēc scenogrāfija nav tikai praktiska vajadzība, ka tā ir tēlaina un stāstoša, bet – dažreiz arī tehniska, lai izrāde vispār varētu dzīvot. Andris Freibergs, mācīdams kompozīciju, dodams asprātīgus uzdevumus, kā arī organizēdams izstādes, kur mēs piedalījāmies, ļāva mums attīstīties. Kursa darbos un skatēs varēja darbu prezentēt un gūt gala atzinumu, vai tu esi spējis iedziļināties materiālā vai ne. Tiesa, jāpiebilst, ka bakalaura programmā mēs sākotnēji bijām septiņi, bet pabeidzu es viens pats.
Tiešām?
Nezinu, kā tas tā sagadījās, varbūt kursabiedriem atšķīrās motivācija, bet pāris no viņiem nomainīja nodaļas, pāris pazuda. Trešajā kursā es aizbraucu uz Berlīni apmaiņas programmā, un, kad atgriezos, ceturtajā kursā biju palicis vienīgais. Tajā brīdī es par to nepārdzīvoju, kaut arī ir foršāk, ja tev kursā ir kāds, ar ko apspriesties par uzdevumiem. Man nācās apspriesties ar citiem kursiem.
Tas jau gandrīz kā viduslaikos, kad ir meistars un māceklis. Varbūt pat priviliģēta sajūta?
Tāpat jau Mākslas akadēmijā mācīšanās notiek aci pret aci ar pasniedzēju, bez nepieciešamības pakļauties grafikam, tāpēc neko sliktu es nevaru teikt. Scenogrāfijas nodaļa ir maza, un mani nodaļas biedri turpat vien grozījās. Bet beigās jau scenogrāfa ikdiena arī tāda ir, vismaz man, – lielākoties tu strādā viens pats. Kad sākas aktīvais ražošanas un mēģināšanas process, tad tu pieslēdzies un esi apritē starp cilvēkiem, bet ikdienā – sēdi darbnīcā, pēti un darbojies ar sevi un režisoru. Kad ir mazbudžeta projekti, tu vēl vairāk esi viens, jo tu gan dari, gan organizē, gan sagādā visu pats. Esi viss vienā personā.
Kā scenogrāfa darbā noder tava pirmā izglītība? Atskatoties tā uzreiz varu nosaukt tikai “Divu kungu kalpu. Anno 1963” (LNT, 2013), kur bija ažūri veidojumi, kas atdarināja metālkalumus.
Lietišķajā skolā tas saucās metāla dizains, bet par 80% tā bija rotu veidošana un juveliermāksla, un tikai tad dizaina objekti. Tas, kas man ir palicis vēl bez zināšanām par materiāliem un to, ko no kā var uztaisīt, – es pats varu izgatavot rotaslietas, piemēram, laulību gredzenus sev un sievai. (Smaida.) Scenogrāfijā palīdz pamatīgā kompozīcijas mācība, jo lietišķajos bija īsta klasiska skola, kad, izejot daudziem etapiem, tu apgūsti formas, krāsas, faktūras izmantošanas iespējas. Iestājoties Mākslas akadēmijā, man bija stabili pamati zem kājām.
Bet vai ir kāds konkrēts darbs, kur tu esi izmantojis savu metālmākslinieka prasmi un kas man pat nenāk prātā?
Līdz šim īsti nē, bet es varētu likt to lietā, apstrādājot metālu, kad, piemēram, karsējot uz metāla plāksnes, veidojas varavīksnes raksts.
Andrim Freibergam aizejot, daudzi runāja par domāšanu telpā, par amata lietām, bet vai ir kaut kas, ko tu esi pārmantojis tīri cilvēciski vai dzīves filozofijā? Viņš nebūt nebija vienkāršs cilvēks.
Ja tu spēj uztvert viņa domu gājienu, tev ir vieglāk ar viņu komunicēt, kā arī iegūt zināšanas. Ja tu pastāvi uz savu, ir grūtāk. Tas, ko es centos no viņa mācīties, ir viņa miers, spēja saglabāt vēsu prātu. Teātrī strādājot, ir vērts nestrēbt karstu, jo situācijas mēdz būt dažādas. Nogaidīšanas tehnika, ja visi aspekti ir skaidri, dažreiz ir tā labākā. Tādā ziņā viņš mums spēja iedvest mieru. Nevis tādu bumbulēšanas mieru, bet sajūtu, ka viss tiek uzraudzīts, neviens nekrīt histērijā, viss tiek darīts mierīgos toņos un līdzsvaroti. Jā, tā līdzsvarotība. Bet attiecībā uz Andra Freiberga skolu – nav jau tā, ka visi, kas gājuši cauri viņa skolai, to turpina. Mans bakalaura darbs bija “Vectēvs” JRT (2009), ko Andris piespēlēja man kā bakalaura diplomdarba iespēju. Un tad, kad rādīju pirmās skices, es atceros Alvja (Hermaņa – red.) frāzi: Pribaltijskij simbolism [1], proti, ka simbolisma te ir mazliet par daudz, jo tu no savas kā scenogrāfa puses gribi papildināt visu ar daudznozīmīgiem tēliem. To es sev esmu piefiksējis, protams, ne tikai šīs pieredzes dēļ – ka scenogrāfa darbs nevar būt pašpietiekams. Arī es pats, skatoties kolēģu izrādes, redzu, ka mākslinieks ir gribējis ielikt kaut ko no sevis, bet tas disonē ar dramaturģijas saturu vai izrādes koncepciju. Tas bieži sakņojas vēlmē uzsvērt laika maiņu – tagad taisām visu baseinā vai kūtī, tā tad būs tā atslēga, kā izrāde iegūs jaunu elpu vai jaunu pavērsienu, un citreiz tas ir tik pašmērķīgi, ka nestrādā. Tāpēc es, kaut arī mācījos simbolismu, necenšos to visur pievienot.
Es par to domāju tāpēc, ka gan Reinis Dzudzilo, gan Monika Pormale spēj radīt scenogrāfijas, kas kļūst par suverēniem mākslas darbiem, bet dažkārt viņu darbi paši sāk organizēt izrādi, tādējādi pildot režijas funkciju. Tu savukārt runā par telpu, kas pakļaujas tekstam jeb saturam. Vienlaikus mūsu dzīve kļūst aizvien vizuālāka, un cilvēks aizvien sliktāk saprot, ko viņam saka, bet nolasa to, kas varbūt pat nav ielikts, caur attēlu. Cik bieži tev nākas domāt par to, ka laiks no tevis pieprasa spēcīgu bildi, asu iedarbību acīm?
Protams, tas kļūst aizvien aktuālāk – mana meita iet pirmajā klasē, un viņai ir klasesbiedri, kas nespēj atrauties no ekrāna. Bērniem iztēles jautājums kļūst kritisks, jo viņiem viss tiek pasniegts vizuāli iedarbīgi un, lūdzot kaut ko iztēloties, tas sagādā grūtības. Tas pats attiecas uz pieaugušajiem, arī mani, kas pietiekami daudz skatās ekrānā. Šai sakarā mani no profesionālā viedokļa interesē, kā tie, kas veido vizuālo saturu, pielieto tā radīšanā iztēli. Ko viņi spēj iztēloties un cik smalkās detaļās. Es piekrītu, ka vizuālā bilde ir svarīga, bet, tā kā es lielākoties strādāju ar Valteru (Sīli – red.), es pakārtojos viņa izpratnei par to, kādam ir jābūt teātrim. Par laimi, izrādes pagaidām galvenokārt apmeklē cilvēki, kas lasa un kas var iztēloties, un viņiem viss nav ar bildītēm jāparāda priekšā. Man arī patīk veidot vizuāli spēcīgus darbus, bet to izrāžu, kur tas ir vajadzīgs, man nav tik daudz. Kad tādi ir, tad jau to arī pamana – ka tur ir ieguldīts scenogrāfa darbs. Bet es tev piekrītu, ka pēc vizualitātes ir aizvien lielāks pieprasījums. Arī piedāvājums ir liels un kairinājumi tik spēcīgi, ka uz to fona, es ceru, arī mazāks kairinājums spēj pievērst uzmanību.
Šo Valtera pozīciju es nojaušu, mēs esam runājuši – ja reiz cilvēks ir atnācis līdz teātrim, maksimāli izmantot viņa uzmanību, piedāvājot atšķirīgu realitāti no tās, kas ir aiz teātra sienām. Un vispār – māksliniekam jāturas pretī pamatplūsmai. Bet, šādi strādājot, nākas nolikt malā savu mākslinieka ego un ļaut izrādei iedarboties galvenokārt caur aktieri. Kā jūtas tavs ego? Vai arī tu viņu pabaro citos veidos?
Ja ir nelieli projekti, tu ātrāk sasniedz rezultātu un savā ziņā ātrāk gūsti gandarījumu. Nezinu, vai tas ir pragmatisms, bet, strādājot ar Valteru, mēs nereti runājam, ka tas ir arī darbs, ne tikai pašizpausme, un arī radošais darbs ir jādara. Galarezultāts ir izrāde, un katram sava lieta jāizdara, lai beigās sanāktu laba izrāde. Tas, par ko esam vienojušies izrādes tapšanas sākumā, ir jāaizved līdz galam. Pirms mēģinājumiem galu galā ir ideju mētāšanas un iznēsāšanas laiks. Man pat lielākais gandarījums ir tieši šajā laikā, kad es veidoju savu vīziju par to, kāda būs izrāde, vai maketu. Tā ir pirmā katarse, un tad, ja izdodas to īstenot, tad ir nākamā.
Par ego runājot – man varbūt tāds raksturs, ka man nav par visu vari jāpašapliecinās. Es spēju strādāt un veidot izrādes tur, kur ir konceptuāli noteikumi, kas jāievēro. Tur, kur sākumā nav nekā, tu vari vairāk piedāvāt un radošuma iespējas ir lielākas. Materiāls un process katrreiz ir cits. Tāda monumentāla scenogrāfija parasti top tad, ja materiāls ir jau gatavs un tu vari laikus, pusgadu iepriekš, domāt un meklēt risinājumus. Bet es bieži strādāju ar tādiem projektiem, kur viss top no nulles, no baltas lapas, un tad viss veidojas pa ceļam. Tu skaties, kā viss top, vēro un domā, ko tu vari palīdzēt ar savu pienesumu.
Kas tev sagādā lielāku baudu – ilgi un pamatīgi iedziļināties materiālā vai spēt reaģēt uz jebkuru izmaiņu, kad tu vēl pirmizrādes priekšvakarā neesi drošs, ka tas ir galavariants?
Gan gan. Ja tu materiālu zini laikus – bet man tas gadās ļoti reti, jo, pat ja to neveido kolektīvs, bet dramaturgs, bieži tas tiek pabeigts jau pēc maketa nodošanas –, ir lielāka iespēja sēdēt cellē, meditēt un spēlēties maketā ar formām, krāsām, proporcijām, un uz papīra domāt, kā tās ainas varētu mainīties. Ja tā ir viena vizuālā atslēga, kā tā transformēsies. To visu var izdomāt, bet, protams, strādājot ar režisoru, tas viss var arī mainīties un pēc tam teātrī – vēlreiz.
Un tomēr par baudu?
Laikam pie maketa. Un tā arī ir tā klasiskā skola, ko mums mācīja. Kad zini materiālu, veic izpēti un galarezultātā uzbūvē savu vizuālo dramaturģiju, ko režisors un aktieri neietekmē, kamēr nav sākuši mēģināt. Tas ir tas brīdis, kad vari padzīvoties savā pasaulē.
Vai tādos darbos, kas izved ārpus teātra, scenogrāfs nav tikai ar telpisku domāšanu apveltīta persona, kas papildina esošos apstākļus, lai izrāde būtu savākta jelkādā formā?
Jā, var teikt, ka tie ir akcenti, ko es varu piedāvāt. Ja tas ir brīvdabā, pati vide ir iespaidīga, tur nav nekas īpaši jābūvē, bet šie akcenti palīdz vidi padarīt vēl spēcīgāku, vai arī palīdz skatītājiem pievērst tam uzmanību. Līdzīgi tas notiek kino – arī kino mākslinieks izvēlas, kur varētu filmēt, ja filmēšana nav paviljonā, un brīvdabas izrādēs es izvēlos vietu, kur izrāde var notikt. Tā tomēr ir scenogrāfa atbildība.
Tad, kad tev ir uzdevums vidi pielāgot izrādes vajadzībām, vai tu glaudi pa spalvai vai pret spalvu to kaķi jeb vidi?
Man katrā ziņā interesantāk ir izcelt un paspilgtināt vides elementus, nevis iet pretī un lauzt to, tātad drīzāk – pa spalvai. Nav jau tik daudz to āra izrāžu – “Mārupīte” (DDT, 2011), “Pilsēta” (LNT, 2020), “Uzvara ir mirklis” (VVTF, 2021), bet tur bija gatava koncepcija un konkrēts stadions Valmierā. Bet mums bija arī tūre pa Latviju, kur bija, ko pielāgot.
Atgriežoties atpakaļ pie ieceres tapšanas. Vai tev ir bijusi situācija, kad tev ir iedota luga un tava vizuālā redze izveido kaut ko vienu, bet tad tu dzirdi režisora versiju, un šie redzējumi ir pretrunā? Vai arī tu lugu dabū kopā ar režisora ieceri?
Kad luga ir, es to vispirms izlasu, tikai tad ir saruna, un var arī būt, ka lasīšanas laikā top pirmās skices. Bet praksē reti kaut kas kardināli mainās. Es varu pieminēt “Svina garšu” (LNT, 2016) un “Cilvēki, lietas un vietas” (LNT, 2017) – abos gadījumos kā es biju iedomājies, tā tas idejiski arī palika. Bet tur, kur ir tikai iecere un vēl nav materiāla, ir grūtāk rast, kas būs tā telpas koncepcija. Režisoram iecere ir galvā, mēs par to runājam, bet, kamēr tu uzķer, kāda ir ideja un to apstrādā, režisora galvā pa to laiku ideja aizpeldējusi uz citu pusi. Un, ja tu ļoti strikti uzbūvē telpu tai pirmajai idejai, tad ir diezgan grūti to pielāgot atpeldējušajai.
Vai tev ir kāds konkrēts piemērs? Jo līdz galarezultātam jau šāda informācija parasti nenonāk.
Visspilgtāk laikam izrādē “Man bija brālēns” (Mul oli nõbu, 2020) Tallinas teātrī Vaba Lava. Daļēji tam ir saistība ar dižķibeli, kad darbs ievilkās un tika pārtraukts. Bet, jā, šis bija darbs, kam nebija materiāla, bija tikai ideja. Es piedāvāju vairākus variantus, no tiem, kas bija iesniegti, mēs aizgājām prom un nonācām pie cita. Lai gan – jau sākumā bija zināms, ka būs ekrāns. Bet mainījās ekrānu konfigurācijas un telpas uzbūve. Mēģinājumu procesa pirmā daļa notika attālināti, un, līdz ar to mēs paguvām pielāgot jaunajai iecerei. Šīs ieceres īstenošanā liela nozīme bija igauņu kolēģu tehniskajām iespējām un prasmēm. Nereti tu kaut ko iedomājies, bet tas izrādās vai nu pārāk dārgi, vai pārāk sarežģīti.
Valters 99% gadījumu strādā ar materiālu, kas Latvijā nav ticis iestudēts, un līdz ar to viņš ir pirmais interprets. Gatavojoties mūsu sarunai, sapratu, ka tu kā scenogrāfs esi tieši tādā pašā situācijā – tu savā scenogrāfa mūžā netiec pie darbiem, kur tev būtu radoši jāpārspēj iepriekšējās vizuālās interpretācijas. Vai tev nepietrūkst šādu uzdevumu?
Mums jau ir lokālais joks, kad viņš zvana un piedāvā darbu, viņš līdzjūtīgā balsī saka – nē, arī šoreiz nebūs klasika...
Atkal nebūs... (Smiekli.)
Klasiku taisot, bez simbolisma grūti iztikt, visi mākslinieki to ir darījuši, piedāvājot spēcīgus risinājumus un mēģinot lauzt priekšstatus par to, kā tam jābūt, kas radušies iepriekšējo iestudējumu laikā. Dažreiz es esmu ilgojies pēc tā, lai man būtu šāda iespēja, galu galā tā ir mūsu skola – lieli inscenējumi, lielas lugas, operas... Bet jaunās lugas ir par aktuālām tēmām, man ir tajās jāiedziļinās, tāpēc varbūt kā personība es iegūstu vairāk, nekā lasot par jau eksistējošām interpretācijām. Lai kā – es neatsakos arī no iespējas strādāt pie klasikas vai kāda monumentāla darba, man tas būtu interesanti.
Mazliet gribu tev oponēt – jā, šodienas darbi reflektē par šodienu, bet teksti, kas radīti šeit un tagad, bez distances ar notiekošo, mēģinājumu procesā, nereti paliek nenostrādāti. Tāpēc tēmas, kas, iespējams, ir sarežģītākas nekā klasikas darbi, mēdz arī neaizsniegt mērķi.
Jā, bet mūsdienās teātra piedāvājums ir tik plašs, un balstīt to tikai uz klasisku materiālu nav iespējams. Visu laiku tiek taisītas jaunas un jaunas izrādes, arī klasiķu lugas nedzīvo ilgi, un tiek taisīta jau atkal nākamā interpretācija. Mūsdienu luga, kas nav izturējusi laika pārbaudi, finālā dabū to pašu skatītāju daudzumu, ko, piemēram, Čehovs.
Es vairāk par cilvēcisko ieguvumu. Liela daļa aktieru saka, ka var augt tikai caur kvalitatīvu dramaturģiju un lielām lomām. Vai tas pats neattiecas uz scenogrāfu? Vai nav tomēr profesionāla nepieciešamība regulāri trenēt prasmes arī pie klasikas?
Skatītāji tomēr ir tik dažādi; ir cilvēki, kurus uzrunā klasika ar savu mērogu, kas ļauj šodienas rūpes uzskatīt par salīdzinoši niecīgām. Mūsdienu materiāls savukārt ļauj runāt par skatītājiem atpazīstamām lietām, un arī tas ne vienmēr ir patīkami. Vai tad izrādes “Cilvēki, lietas un vietas” laikā mēs nedzirdējām – neiešu uz šito narkomānu izrādi, man jau mājās problēmu pietiek?
Bet tev pašam kā skatītājam?
Man vairāk patīk kamerstila izrādes. Bet, runājot par tēmām... Varbūt tāpēc, ka vairāk esmu strādājis ar mūsdienu materiāliem, tās klasiķu tēmas man brīžiem liekas – “a-cilvēciskas”, ārpus cilvēciskā esošas, un to tēlainība šķiet jau pārāk liela. Personificēšanās nenotiek, un arī līdzi jušana nav iespējama. Tas, ka tēls tur cieš vai mīl, ir vai nu bēdīgi, vai priecīgi, bet neraisa manī tik lielu empātiju kā mūsdienu darbi.
Tomēr tavu darbu klāstā ir arī Blaumaņa “Indrāni” (LNT, 2013). Tā Valteram izdevās spēcīga izrāde, tāpēc arī rodas jautājums, kāpēc vēl kādreiz neķerties pie klasikas. Kas tev bija interesantais, strādājot pie “Indrāniem”?
Valteram jau bija ideja – veidot retrospekciju jeb ceļojumu “Indrānu” iestudējumu vēsturē. Un tas bija aizraujoši, jo bija, kur ceļot. Bija materiāli, pat ja ne daudz, un bija izpētes process, kas man vienmēr patīk. Un cenšanās dabūt to garšu, kas ir bijusi iepriekšējās “Indrānu” izrādēs, un tad nonākt līdz mūsdienu – 21. gadsimta priekšstatam par teātri. Bija idejiski skaidrs, ka arī es vizuālo tēlu balstu uz dokumentālo materiālu, jo pat aktierspēle tika pakļauta laikam. Mēs izmantojām līdzīgu gājienu izrādē “Liepāja – Latvijas galvaspilsēta” (LT, 2018), kur arī mēs vienā epizodē nonācām pirmajā Liepājas teātrī notikušajā izrādē.
Kā un kur piedzima ideja, kas emocionāli bija satriecoša, – video ar pamesto māju, kurā ierodas Edžiņš, kuram ir pilnīgi pie kājas, kas notiek ar vecāku mājām? Un tam nevajag laukus, tieši tāda pati drāma ir pilsētā, kad tavs dēls nevēlas pārņemt tavu rūpalu.
Droši vien jau Valteram. Mēs braucām uz Ērgļu pusi meklēt pamestu māju, un, kad atradām, tad izmantojām to izrādē kā drupas, kam Edžiņš iziet cauri. Un kā trauslumu – ka viss var beigties vienā brīdī.
Vai tev ir kāds literārais materiāls, kas kārdina, pie kā gribētos strādāt, kaut vai no skolas laika?
Man atmiņā visu laiku ir makets “Meistaram un Margaritai”, tas bija studentu ekspozīcijai Prāgas kvadriennālē, kad mēs katrs veidojām savu versiju šim darbam. Tas man ir diezgan iesēdies prātā. Es šo maketu visu laiku esmu glabājis. Pat nezinu, vai es tieši tādā veidā to gribētu īstenot, bet toreiz es tam veltīju daudz laika un darba, varbūt tāpēc. Tolaik mani īpaši iespaidoja Volands, es visu mēģināju rādīt caur viņa prizmu. Vēl es labprāt būtu strādājis pie “Makbeta”. Vienu brīdi mēs ar Valteru gribējām piedalīties Eiropas jauno operas režisoru konkursā (Europian Opera-directing Prize), bet nu mēs tam esam par vecu. Toties es kā asistents palīdzēju vācu scenogrāfei Danielai Jukelai, kura šāda konkursa rezultātā strādāja Latvijas Nacionālajā operā, kur Johanness Gleims 2008. gadā iestudēja Antonīna Dvoržāka “Nāru”. Tolaik es vēl studēju, un tā bija ļoti vērtīga pieredze tieši tajā, kā darbojas liela teātra māja. Tas sapnis veidot operu saglabājās, bet...
Ja piedāvātu, gan jau neatteiktos.
Protams. Toties es uztaisīju metāloperu “Kurbads” 10 tūkstošu auditorijai. (Smaida.) Skatītāju kvantitātes ziņā tas man laikam ir lielākais apjoms.
Skatoties Nacionālā teātra vecās fotogrāfijas un atceroties citu teātru izcilās izrādes, es aizdomājos, ka scenogrāfija vienmēr balstījusies sava laika vizuālajā mākslā – kas tai laikā bijis avangardā, tas drīz vien nonācis uz skatuves. Bet, domājot par šodienu, man ir grūti pateikt, kas tad šodien ir dominējošais virziens mākslā. Varbūt – performatīvs konceptuālisms? Bet varbūt to grūti definēt, tāpēc ka tas ir procesā? Kā tev šķiet, kā mūsdienu scenogrāfija sasaucas ar šodienas vizuālo mākslu?
Ja mēs varētu no 30 gadu distances palūkoties uz šodienu, mēs noteikti varētu savilkt līdzības. Arī es nevaru noteikt vienu mākslas virzienu, bet tas, kas man rādās – tie vairāk ir materiāli jeb forma, kurā ļoti lielu lomu spēlē materialitāte – koks, metāls, faktūras, tekstūras. Man arī pašam patīk, un esmu ievērojis, ka kolēģi labprāt izmanto to, kas ir dabīgs un īsts. Protams, ne vienmēr to var izmantot tiešā veidā, nereti tas tiek butaforizēts jeb atdarināts. Tā ka es teiktu – īstums. Un īstums arī tanī, ka gan kolēģi, gan es nemelo un rāda lietas, kādas tās ir. Ja ir gofrētais kartons, tad mēs arī redzam, ka tieši tas ir izmantots. Cits jautājums, vai to var ielikt kādā vienā katlā, to es tā nepateikšu.
Tad varbūt tas jau ir virziens, pat ja tam vēl nav nosaukuma.
Jā... (Domā.) Piemēram, Indriķis Ģelzis daudz veido objektus, kur izmanto dabīgos materiālus, liek kopā dzelzi un koku. Un viņa koncepcija un lielā doma slēpjas tieši aiz materialitātes. Bet nu manā gadījumā scenogrāfs nav konceptuālists, jo visai izrādei ir viena koncepcija, tā nevar būt scenogrāfijai atsevišķi.
Cik tev, veidojot scenogrāfiju, ir būtiski, lai aktieris justos ērti? Lai kuru scenogrāfijas veidu 20. gadsimta garumā es aplūkotu, redzu, ka aktieriem vienmēr nākas pārvarēt zināmu pretestību un padarīt nosacītus apstākļus par savējiem. Tāpēc dažu aktieru šodien teiktais, ka scenogrāfija nepalīdz vai pat traucē, ir tāda apšaubāma lieta, jo kad tad tā nav traucējusi? Ja nu vienīgi hiperreālisms?
Kā “Dāmās” (“Teātris TT”, 2016)...
Bet arī tur bija kamera, kas tev seko, un varbūt tā arī nav gluži civilās dzīves prakse. Cik tev nākas domāt par to, kā jutīsies aktieri?
Pēc tava jautājuma spriežot, aktieris justos labi mājas apstākļos, kur viss ir ērti un saprotami un nav jāspēlē bezpriekšmetā. Bet tas ir jautājums par iztēli. Un te mēs atgriežamies pie bilžu jautājuma. Kāpēc tiek piedāvāta nosacīta skatuve? Lai katrs skatītājs varētu dot to ietvaru vēl klāt. Ir ažūra lieta vai režģis, un skatītājs to var apaudzēt ar savu iztēles gaļu. Strādājot es ar aktieru iztēli gluži nerēķinos, man ir svarīgāk, lai viņi ir informēti un zina, kā būs un kā izskatīsies, lai viņi laikus ar to domu aprod un lai, veidojot tēlus, viņiem tā bilde pakausī ir. Galu galā ir izrādes, kad aktieri gandrīz līdz pēdējam brīdim nezina, kā tas izskatīsies uz skatuves. Man tomēr šķiet svarīgi izrādes vizuālo ideju atklāt laicīgi un piedalīties mēģinājumos, lai aktierim ir drošība un iespēja pajautāt, kā tas izskatīsies. Šādā ziņā es domāju par aktieriem un esmu gatavs transformēt telpu.
Runājot par transformāciju, vai pārbūves ir scenogrāfa bieds vai azarts?
Jā, nu, pārbūves.. tur vienmēr ir daudz gan tehnisku, gan cilvēcisku faktoru, kad kaut kas var notikt ne tā, tāpēc ir labi, ja ir daudz mēģinājumu. Tādas izaicinošākās pārbūves man bija izrādē “Cilvēki, lietas un vietas”, kur bija mobilas sienas. Tur tika veikti speciāli pārbūvju mēģinājumi skatuves meistariem, un, kad tas viss bija apgūts, tad bija bauda skatīties, kā viss notiek dzīvē – kā viss mainās un kustas. Kad esi spēlējies maketā, iztēlojies, kā viss mainīsies, un tas tiešām notiek, ir liels gandarījums. Kad tiek darbināta skatuves iekaru sistēma, kad to izdodas veiksmīgi pielietot scenogrāfijas elementiem un panākt vajadzīgo dinamiku, ir prieks.
Vai tā ir iespēja scenogrāfiju atdzīvināt paša scenogrāfa acīs?
Statiska scenogrāfija jau arī transformējas, bet vairāk iekšēji – ar kādiem papildu elementiem, piemēram, galdiem, krēsliem, širmjiem. Bet, kad ir lielās pārbūves, kā piemēram, izrādē “Zem diviem karogiem” (LNT, 2019), kur mēs izmantojām tieši iekaru sistēmu, bija iespēja parādīt, kā viena materialitāte vai viena stilistika spēj transformēties dažādos veidos un mainīt noskaņas.
Visam jābūt ilgtspējīgam, kaut vai tās pāris stundas, cik ilgst izrāde, tāpēc es īsti neatbalstu principu, ka noņem vienu dekorācijas daļu un vienkārši uzliek vietā kaut ko citu. Es cenšos panākt, lai nekas nav tikai vienam uznācienam.
Kāda, pēc tavām domām, ir maksimālā laika robeža, cik ilga drīkst būt viena pārbūve?
Nu, es nezinu... Var jau veidot pārbūvi, kas ir ainas daļa, bet tu domā to, kad palaiž skaļu mūziku un notiek pārbūve? Nu... kas ir laiks? Pusminūte? Minūte? Pēc pusminūtes būtu jāsākas kaut kādai darbībai. Vai arī pašai pārbūvei būtu jābūt ar jēgu, kad acu priekšā mainās kāda nozīme vai tiek iedota jauna. Nevis pārbūve kā tehniska lieta. To it kā nevajadzētu rādīt, ka te vienkārši pārkārto mēbeles nākamajam skatam.
Kā mēs zinām, tā notiek.
Notiek. Bet es teiktu, ka tad jāievieš kaut kāds kods vai atslēga, ka tā tas notiek, tā tam jābūt un ka tam ir zināms ritms.
Vai tu par to domā, veidojot maketu?
Jā, protams. Galvenokārt, lai tas būtu veikli.
Vai to, ka tas, kā tu esi iztēlojies, ka būs veikli, un tas uz skatuves tik tiešām ir veikli, nosaka pieredze?
Nu, ir jāmeklē risinājums – ko režisors var izdarīt tādu, lai tas tiktu piesegts un kompensētu laiku. Vai arī jātaisa speciāli skatuves pārbūvju mēģinājumi, lai viss notiktu tempā un sinhroni. Bet atstāt, kā ir, nedrīkstētu.
Kas ir iemesls, kāpēc tik reti, lai neteiktu, ka nemaz, tiek izmantota skatuves ripa, kas ir visos teātros un kas ļautu ātri radīt vismaz divas vides? Varbūt tā tiek uzskatīta par vecmodīgu?
Daudzos teātros vienkārši ir uzstādījums to neizmantot. Arī Nacionālajā teātrī ir šāda prasība, jo, vēl pirms izrāde ir tapusi, ir aizrunātas izbraukuma izrādes, kur tad to nevarēs parādīt. Kaut arī izrāde tomēr ir domāta šim teātrim. Bet par vecmodīgumu – nē, es domāju, ir īstais laiks atgriezties pie ripas izmantošanas, strādāt ar grāmatiņu un to grozīt. Galvenais iemesls tomēr ir teātra nosacījums un arguments, ka uz tehniku nevar īsti paļauties.
Bet līdz ko tu izmanto gremdētavas, ir ne mazāks risks.
Ripa ir kļuvusi par biedu, un ir tehniskas iespējas, kuras scenogrāfs tomēr nedrīkst izmantot. Bet līdzīgi ar video izmantošanu – vienu brīdi bija aktuāli, tad atkal interese par video noplok un gribas no tā atpūsties. Manā pieredzē video tik daudz vairs negribas.
Cita starpā video bija viena no tēmām, par ko es gribēju runāt. Un nevis par to, ka mēs pievelkam klāt aktieru sejas, bet tieši saistībā ar scenogrāfiju – tev jārēķinās, ka video atklās arī scenogrāfijas detaļas, faktūru, kvalitāti un nostrādātību. Cik par to iznāk laika domāt, ja jārada pati telpa, jādomā par pārbūvēm, jādomā, kā video iekļausies vidē?
Nu, jā, par to ir jādomā uzreiz – tu zini, ka varēs redzēt jebko, jo operators jebko var pievilkt tuvāk. Bet tu ar to arī rēķinies. Un nevis ar scenogrāfijas uzbūves lielajām lietām – ka jānoslēpj kāda skrūve vai metinājuma vieta, bet ka apzināti tiks filmētas kādas detaļas, jo, kad filmē seju, tā jau visbiežāk ir tik pietuvināta, ka neko citu neredz. Bet “Svina garšā”, “Liepājā – Latvijas galvaspilsētā” un “Brālēnā”, ko varētu saukt par kameras izrādēm, materiāli tiek gatavoti, lai tos varētu filmēt – tāpēc tiem ir jābūt autentiskiem, jo tu ekrānā redzi, vai lapa spīd par daudz vai par maz.
Bet tad scenogrāfs kļūst par videomākslinieku.
Šajās izrādēs operatori ir paši aktieri, bet man bija jāsagatavo materiāls. “Liepājas” scenogrāfija jau no tā sastāvēja, ka tika rādīti mazi maketi, fotogrāfijas un rokraksti un lielu daļu telpas veidoja tieši mazo maketu filmēšana un rādīšana uz ekrāna, un tas radīja vidi. Turklāt skatītāji redzēja, cik tie mazie darbi ir sīki, smalki un neizprotami, un kamera parāda detalizāciju, uz ko ir jāiespringst, jo tas arī ir viss, kas ir redzams. Šajā izrādē maketi, kas man ļoti patīk, nonāca uz lielās skatuves un paši kļuva par scenogrāfiju. Tiem tika ierādīta goda vieta.
Vai uz skatuves tev svarīgāka ir kopaina vai tomēr detaļas? Izrādēs, kurās nav video.
Detaļām ir nozīme, ja izrādē pieturamies pie konkrēta laikmeta vai stilistikas. Ja tā visa ir liela abstrakcija un stilistikai nav tik liela nozīme, tad ne. Es atceros izrādi “Eirovīzija” (2014), ko veidoju kopā ar Vidu Bareiki Nacionālā teātra Jaunajā zālē, tas bija viens jautrs gabals, t.s. kapustņiks, un tur galvenais bija dabūt emocijas un šoku, nevis domāt par stilu – lai gan tieši tā jau arī bija stilistika. Tur detaļām nebija nozīmes. Bet tur, kur ir konkrēts laiks, es cenšos uzzināt, kā katra lieta izskatījās atbilstošā laikā vai vietā, tās atrast vai izveidot. Un tas ir svarīgi arī aktieriem – jo tuvāk realitātei, jo viņam uzreiz ir labāka sajūta.
No skatītāja puses tas baigi daudz ko nemaina, bet aktierim gan, īpaši, ja tā lielā vide ir nosacīta, tad vismaz detaļa lai ir īsta. Ne jau šampanietim jābūt pudelē, bet pudelei gan jābūt autentiskas formas un etiķetei arī... Ja izmantojam ieročus uz skatuves, tiek izmantotas identiskas replikas gan pēc svara, gan no izskata.
Runājot par video, no vienas puses, es ticu tev, ka tie sāk iziet no modes, bet, no otras puses, kamēr līdz Latvijai nonāks visas LED ekrānu iespējas, kas šobrīd ir pasaulē, video, šķiet, vēl ilgi būs aktuāls.
Droši vien. Un nākamgad Dziesmu svētku laikā es arī strādāšu ar ekrāniem Mazākumtautību kolektīvu koncertā Mihaila Čehova Rīgas Krievu teātrī. Bet izrādēs... Video projekcijām vēl nesen liels mīnuss bija tas, ka traucēja gaisma. Bija vajadzīgāki aizvien jaudīgāki projektori, lai spētu konkurēt ar prožektoriem, bet tie arī nāca ar aizvien lielāku jaudu un lielākiem lumeņiem, bet LED ekrāns pats izstaro gaismu, tam gaisma tik ļoti netraucē, tās intensitāti var regulēt – tad tas kļūst kā siena ar daudzām tapetēm un ar to var veidot vidi. Jā, nu, skaidrs, ka ekrāni tiks izmantoti, un visu izšķirs finansiālās iespējas un nepieciešamība pēc tiem.
Bet interesanti, ka tu esi spiests nofiksēt, kas spēj vai nespēj piesaistīt tavu uzmanību – aktieris uz skatuves vai aktieris ekrānā.
“Brālēnā” mans uzdevums bija organizēt ekrānu tā, lai uzmanība no aktiera netiktu novērsta, bet lai būtu iespēja vienlaikus redzēt gan realitāti, gan nerealitāti. Tāpēc klātesamība saglabājās, pat ja tu skatījies ekrānā. Bet katrai radošai komandai ir savs brīdis, kad tā ievelk elpu un atpūšas no video. Varbūt var teikt, ka mēs joprojām esam laikmetā, kad to izmantojam un izmantosim, tikai katrs savā ritmā un katrs savā brīdī. Un pēc gadiem varēsim teikt, ka šis bija laiks, kad teātrim bija multimediāls raksturs, bet šobrīd mums jau ir... nezinu.
... teleportēšanās.
... metaverss, kurā mēs visi esam iekšā, bet aktieriem un māksliniekiem joprojām būs darbs, un režisoriem, kuri iestudēs cilvēku paralēlās individuālās dzīves. Bet tu man varēji pajautāt par ne tik tālu nākotni...
Uģi, bet es to varu tagad... (Abi smejas.)
Pavasarī Dirty Deal Teatro Valters veidos izrādi “Mammu...” – autobiogrāfisku stāstu, bet rudenī Leļļu teātrī Jurgas Viles “Sibīrijas haiku”... Tad Lauris Gundars ir uzrakstījis jaunu lugu “Eņģeļu balsis”, kas ir darbs par kori un ko producē “Producentu grupa7”. Visbeidzot Vaba Lava piedāvāja mums ar Valteru strādāt kopprojektā, kas notiks Kijivā.
Par to mēs vēl nezinām, kā viss izvērtīsies.
Pirms pāris mēnešiem es biju lielākās cerībās, bet ticu, ka viss būs labi un agri vai vēlu mēs tur nonāksim. Es daudz sekoju līdzi tam, kas notiek, iesaistos un atbalstu Ukrainu, kā vien varu. Un, kaut arī šobrīd tur notiek genocīds un vienas tautas iznīcināšana, redzot krievu barbarismu un necilvēcību aiz izmisuma un sava nožēlojamā stāvokļa, redzot ukraiņu pretestību, atliek tikai viņus atbalstīt, un ukraiņi uzvarēs.
Rakstīt atsauksmi