Melnā gulbja efekts
Piezīmes par starptautisko teātra festivālu “Kontakts” Toruņā
Starptautisko teātra festivālu “Kontakts’’, kas no 30. maija līdz 6. jūnijam norisinājās Toruņā, šogad atklāja Jaunā Rīgas teātra iestudējums “Melnais gulbis’’, un izrādes nosaukums kļuva par tādu kā metaforu visam pasākumam. Festivāla direktore Renāta Dereijčika ievadvārdos teica: “Vēsturiski melno gulbju eksistence tika apšaubīta līdz to atklāšanai Austrālijā. Neticamais fakts atstāja spēcīgu iespaidu un padarīja šo terminu populāru, izceļot retu un neparedzamu notikumu pārveidojošo ietekmi uz pasauli, īpaši tādās jomās kā finanšu tirgi, sabiedrība un ikdienas dzīve. Mēs ticam, ka festivālam un tā izrādēm ir potenciāls kļūt par tādu notikumu. Teātrim kā mākslas formai, kas dziļi saistīta ar realitāti, gan smeļoties no tās, gan atspoguļojot mūsu dzīvi, piemīt unikāla spēja padarīt neparasto iespējamu – iedzīvināt retas un pārveidojošas lietas.’’
Noskatoties visas festivāla izrādes, noklausoties diskusijas ar iestudējumu veidotājiem un žūrijas verdiktu, pārņēma sajūta, ka Dereijčikas vārdi visai precīzi izsaka to, ko patlaban piedzīvo Eiropas teātris kā mākslas fenomens. Vēl nesen neiespējamais, pateicoties tehnoloģiju invāzijai un nu jau arī mākslīgajam intelektam, ir kļuvis iespējams, neparastais uz skatuves ir pārvērties parastu klišeju jaudīgās darbību tirādēs, teatrālā estētika slīgst arvien bezgaumīgākā vizualitātē un cilvēka eksistences noslēpumu meklējumi no dvēseliski garīgās sfēras uzmācīgi tiek pārvirzīti uz ķermeņa fizioloģisko prasību un izpausmju sfēru kā vienīgo īsteno mūsu būtības atklājēju. Pārmaiņas, kas acīmredzami pārveido mūsdienu teātri, ir ne tikai šī laika un kultūras virzības iekšējo faktoru nosacītas, bet arī visai radikālas, kas kārtējo reizi liek uzdot jautājumu – quo vadis? Vienu no atbildēm kā melnā gulbja variāciju, iespējams, varētu dot arī šāgada Toruņas festivāls, tādēļ sākšu ar nelielu programmas izrāžu apskatu.
Konkursā piedalījās divpadsmit izrādes no dažādām Eiropas valstīm un Polijas teātriem. Žūrijas sastāvu veidoja lietuviešu teātra kritiķe Ramune Marcinkevičūte (Ramunė Marcinkevičiūtė), čehu Brno teātra dramaturģe Barbara Gregorova (Barbara Gregorová) un Bāzeles Kultūras ainavas kurators Juriāns Koimans (Jurriaan Cooiman) no Šveices.
JRT “Melnā gulbja’’ scenogrāfijas pielāgošana sporta arēnas izmēriem nekādas izmaiņas izrādes struktūrā neizraisīja, un Alvja Hermaņa konceptā plaisas neparādījās. Rūpīgi izslīpētā aktieru ansambļa spēle savu sinhronitāti festivālā nebija zaudējusi, un Kaspara Znotiņa veikums Dostojevska/Miškina tēlā bija nevainojams. Publikai atlika tikai iedziļināties izrādes tēlainajās norisēs un pacensties saprast, kur un kāpēc to ved režisors. Ja agrāk līdzīga mākslinieciskā līmeņa un domas kvalitātes izrāde festivālā izraisīja ovācijas, tad šoreiz publikas reakcija bija visai mērena. Diskusijās atklājās, ka atrautība no realitātes publikas acīs vairs netiek augstu vērtēta un “ķēpāšanās’’ ar metaforām tai liekas garlaicīga. Neko vairāk par atziņu, ka Hermanis grib parādīt “kā literatūra kalpo par aizsegu ideoloģijai’’ no izrādes neizlobīja arī jauno kritiķu korpuss, liekot noprast, ka līdz ar paaudzi mainās arī kritēriji.
Ukrainu festivālā pārstāvēja Ivana Franko Nacionālais Drāmas teātris ar Albēra Kamī lugas “Kaligula’’ vairākkārt pārstrādātu versiju, kas savu pirmizrādi piedzīvoja dažus mēnešus pēc Krievijas uzsāktā kara. Režisors Ivans Urivskis (Ivan Uryvskyi) zināmo stāstu par nežēlīgo un šķietami prātā jūkošo imperatoru risina caur savdabīgu koncentrētas tēlainības pilnu spēles epizožu izritināšanu uz skatuves īpaši aranžētas mūzikas pavadījumā. Pēc māsas un mīļākās nāves Kaligula grimst depresijā un sadomā pārbaudīt, kādas ir ar neierobežotu varu apveltīta indivīda brīvības robežas. Viņš vienu pēc otras pārkāpj visas morāles normas un ignorē jebkādu cilvēcisku pašcieņu. Aktiera Oleksandra Rudinskija (Oleksandr Rudynskyi) atveidotā Kaligulas pašiznīcināšanās striptīzs līdzinās nežēlīgam eksperimentam, kurā režisors ar teatrāliem līdzekļiem pēta to baiļu, sāpju un pazemojumu slieksni, kuru cilvēks ir gatavs izturēt, lai pasaulē parādītos kārtējais tirāns. Tiešas paralēles ar Putinu režisors savā iestudējumā nevelk, taču scenogrāfiskā dzelzs siena ar klaustrofobiskajiem nodalījumiem aiz bīdāmām durvīm, kas klaudzot paver skatu uz Kaligulas pastrādātajām vardarbības ainām, ir precīzs azimuta rādītājs tam, kur norisinās lugas darbība. Ivans Urivskis par to saņēma festivāla “Interesantākās personības” balvu, savukārt izrādei žūrija piešķīra balvu par aktualitāti.
Rumāņu Radu Stanca Nacionālais teātris no Sibiu “Kontaktā” prezentēja intīmas poētikas noskaņām bagātu Pjēra Paolo Pazolīni 1968. gada filmas “Teorēma’’ adaptāciju skatuvei, kuras dramaturģiju izstrādājis Jans Verburgs (Yann Verburgh). Režisors Eižens Džebeļanu (Eugen Jebeleanu) izrādi neveido kā filmas kopiju, bet drīzāk kā tēlainu meditāciju par katru no Pazolīni scenārija epizodēm, ļaujot skatītājam pašam aizdomāties par to, kas notiek cilvēkā, kad tiek atmodinātas un piepildītas viņa apslēptās un apslāpētās vēlmes. Skaistais svešinieks, ierodoties bagāta Milānas buržuā mājā, pārguļ ar kalponi un visiem ģimenes locekļiem un, aizejot tikpat pēkšņi kā ieradies, atstāj viņos neizprotamas skumjas, kas strauji izmaina katra personāža dzīves līniju. Izrādes pirmās daļas aktierspēlē ieaustā poētika paver daudzsološu skatu uz cilvēka dvēseles labirintu, kurā katrs skatītājs var aizklīst savos noslēpuma meklējumos, bet otrajā daļā, kas ataino notikumus pēc svešinieka aiziešanas, režisors nez kādēļ izvēlas šo noskaņu mainīt. Atklāti demonstratīva Pazolīni kreiso uzskatu paušana, kas šodien izklausās arhaiska, un iepozētās situāciju fiksācijas pārvērš visu tālāko darbību par tādu kā estetizēti ilustrējošu varoņu likteņu skaidrojumu, kurā kompensācijas nolūkos daži varoņi ir obligāti jāizģērbj kaili.
Daļai latviešu publikas labi pazīstamās Bernāra Marī Koltesa lugas “Kokvilnas lauku vientulībā’’ iestudējums Toruņas festivālā tika piedāvāts kā SIA Bormio Flow Projects kopdarbs ar mūsu Dailes teātri. Par izrādi jau ir daudz rakstīts, tādēļ neatkārtošos, tikai piebildīšu, ka lielajā ekrānā redzamie tuvplāni katru reizi tiek filmēti no jauna, un tas pastiprina dzīvā teātra efektu, ienesot niansētas vaibstu spēles mainīgumu katrā izrādē. Timofeja Kuļabina centienus padarīt publikai saskatāmu spēku līdzsvarojumu iekšējā dialogā starp dīleri un klientu aktieri Džons Malkovičs un Ingeborga Dapkunaite joprojām izspēlē ar grafisku precizitāti, kas iepriecina ar profesionālas un talantīgas aktierspēles nezūdošo vērtību. Aizvest skatītāju līdz pārdomām par to, ko cilvēks dara, kad viņam rodas nepieļaujama vēlme, kuru nevar izteikt un nevar piepildīt, kura ir neiespējama, nav vienkāršs uzdevums, taču abi aktieri ar to lieliski tiek galā. Tulkojums un titri gan zināmā mērā apgrūtina pilnvērtīgu satura uztveri, tomēr pēc sarunām un novērojumiem palika iespaids, ka publikas interese vairāk saistās ar slavenību klātbūtni, iespēju skatīt viņus tuvplānā, nevis ar izrādes mākslinieciskajām kvalitātēm.
Pieļauju, ka daudzi arī pie mums jau būs dzirdējuši par austriešu horeogrāfi Florentīnu Holcingeri un viņas grandiozajām performancēm, uz kurām visvairāk laužas publika, kas teātri vispār neapmeklē, tādēļ pie viņas veikuma pakavēšos sīkāk. Pirms diviem gadiem Berlīnes Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz iestudētais grāvējs “Ofēlijai ir talants’’ (Ophelia’s Got Talent) beidzot ir nonācis arī līdz “Kontakta” skatuvei, un jādomā, ka ar divām pilnībā izpārdotām izrādēm palīdzēja mazliet sabalansēt festivāla budžetu.
Uz milzīgas skatuves atrodas trīs dažādos līmeņos izvietoti baseini, videoekrāni un vienā malā trīs krēsli ar sarkanām pogām. Cauri skatītāju zālei, spilgti izgaismota, nāk kaila ar zobenu apkārusies kapteiņa Āķa mazmeita, kas mantojusi viņa vājību uz rumu, un piesaka talantu šovu, kurā tiks pārskatīti priekšstati par ķermeņa fizisko spēju robežām un tā dabisko saikni ar ūdeni. Trīs absolūti kailas “grācijas’’ ieņem savas vietas tiesnešu krēslos, un priekšnesums var sākties. Uz skatuves cits citam seko dažādās cirka disciplīnās balstīti numuri (zobenu rīšana, stieņa dejas, akrobātika utt.), izturības pārbaudes zem ūdens, improvizētas pirātu dejas un virtuozi niršanas un peldēšanas paraugdemonstrējumi baseinos. Lai visām šīm divpadsmit kailo sieviešu enerģiskajām izdarībām piešķirtu daudzmaz tveramu jēgu, Holcingere liek grupai dalībnieču izspēlēt Ofēlijas noslīkšanas ainu, kurā tiek parodēta Džona Everesta Milē glezna “Ofēlija’’ un vienlaikus noliegts mākslā valdošais uzskats, ka tā atklāj sievišķības, ūdens, skaistuma un nāves savijumu. Līdzīgā kārtā uz skatuves tiek devalvēti un deformēti mītiskie Lēdas, Meluzīnes, Undīnes un nāru tēli kā patriarhāta izdomājumi, kurus ir pienācis laiks revidēt. Paralēli šīm destruktīvajām vizualizācijām, lai nodrošinātu publikas emocionālo atbalstu, uzvedumā tiek ievadīti personiska rakstura stāsti par traumām (seksuāla vardarbība, anoreksija, uzmākšanās iestādē), kas vienmēr nostrādā un ļauj formatēt izrādi kā aktuālu protestu pret “augsto estētiku’’ teātrī un slēptas vardarbības estetizēšanu mākslā. Uz skatuves viss notiek pa īstam – ja jāizdur milzīgs makšķerāķis cauri vaigam, tad Holcingere to arī izdara un parāda, ka tas ir asiņaini un sāpīgi. Gribat pamēģināt, lūdzu uz skatuves, mēs jums kaut ko uztetovēsim, un tas sāpēs.
Priekšnesumam kopumā trūkst cik necik jēgpilna satura, lēkāšana no tēmas uz tēmu, kas vērstas pret mizogīno vardarbību, lai uzturētu spēkā pārliecību, ka cīņa ar patriarhātu nav galā un nebeigsies, sāk garlaikot jau pēc dažām etīdēm, un feministiskie brīvības meklējumi kailajos ķermeņos ātri kļūst apnicīgi. Nenoliegšu, ka Holcingere lieliski pārvalda ķermeņa mākslu, deju, kaskadieru trikus un frīkošanu, prot tos meistarīgi sakausēt neatdarināmās performancēs, kas turklāt tehniski ir ārkārtīgi sarežģītas un lielā daļā publikas raisa apbrīnu, taču tā ir izklaide masām. Lielākais publikas sajūsmas objekts, piemēram, ir priekšnesuma kulminācijas aina, kuru nosacīti varētu dēvēt – fuck the heliocopter. Ar milzīgu troksni virs skatuves parādās īsts helikopters, un sešas izrādes dalībnieces ar vinču palīdzību metas tam virsū, lai erotiski konvulsīvās kustībās ar ejakulācijām un bagātīgu spermas izšļācienu no lidaparāta iespaidīgā akrobātikā nodemonstrētu, ka arī mēs gribam lidot, gribam savienot baudu ar vēlmi. Protams, var šo dabas dāvāto pašsaprotamo iekāri uz skatuves atainot arī tādā pavērsienā, taču tas neko jaunu neatklāj, ja nu vienīgi kārtējo reizi pacilā jautājumu par to, vai teātrim tiešām būtu jāvirzās tik triviālu patiesību konstatācijas virzienā un jāslīgst feministisko aktivitāšu popularizēšanā? Žūrija izrādei piešķīra Grand Prix.
Ieskatu poļu teātrī sākšu ar trim festivāla saimnieku izrādēm. “Titāniks’’ Vilama Horžica teātrī, liekas, ir kļuvis par tādu kā metaforu cilvēka sapņiem un traģiskiem centieniem tos piepildīt. Režisors Mihals Siegočinskis (Michał Siegoczyński) no slavenās Džeimsa Kamerona filmas scenārija ir izveidojis lugu un iestudējumu, mēģinot uz katastrofas notikumiem palūkoties caur tā saucamo popkultūras prizmu, kas līdzīgi Endija Vorhola tiražējumiem ļauj vienu un to pašu bildi iekrāsot dažādos toņos. Siegočinskis to panāk, liekot galveno varoņu izpildītājiem spēlēt dubultlomas – Jūlija Sobiesjaka-Borucka atveido gan Rouzu, gan Keitu Vinsletu un Pavels Krušelnickis spēlē Džeku un Leonardo di Kaprio – un mijot notikumus uz kuģa ar filmas uzņemšanas epizodēm. Vairākos līmeņos iekārtotā skatuve, kas atgādina kuģa klājus, kopā ar videoinscenējumiem uz ekrāna veido kaut ko līdzīgu no dažādiem teātra žanriem blendētu vairākslāņu kompozīciju, kurā katrs skatītājs atradīs motīvus vai ainas, kas aizkustina un iekustina viņa teātra mīlestību.
Režisore Eva Risova (Eva Rysová) savam iestudējumam teātra foajē ir izvēlējusies Izraēlas dramaturga Hanoha Levina kamerlugu “Dzīves darbs’’ un pasniedz to kā traģikomisku stāstiņu par dzīvi sasalušā pasaulē. Gadi un dzīves pieredze ir ienesuši stingumu un likuši apsarmot gan Jona un Levivas, gan kaimiņa Gunkela dvēselēm, un, gremdējoties atmiņās, visi trīs mēģina noskaidrot, kāpēc dzīvē tā notiek. Kāpēc no visa pārdzīvotā pāri paliek tikai atspulgi atmiņu spogulī un sajūta, ka, neraugoties uz mīlestību un kopā nodzīvoto dzīvi, tomēr esam vientuļi šajā pasaulē? Statiskās, minimālās aktierizpausmēs savilktie monologi un dialogi ledusvitrīnās, kurus emocionāli pabalsta baltā lāča ādā ietērpts akordeonists, spēles telpā formē tādu kā nesteidzīgu pārdomu pilnu iestudējumu, kas atgādina, ka arī meditatīvā nots ir svarīga cilvēka dvēselisko sfēru mūzikā. Levivas lomas izpildītāja Karina Kživicka (Karina Krzywicka) festivālā saņēma labākās aktrises balvu.
Ārpus konkursa mājinieki šoreiz piedāvāja izbaudīt visumā simpātisku režisores Evas Galicas (Ewa Galica) un komponista-multiinstrumentālista Mihala Lazara (Michal Lazar) kopīgi veidotu projektu “Romeo un Džuljeta fakapa zemē’’. 2137. gadā Polijas lielveikala noliktavā strādājoši puisis un meitene nejauši atrod Šekspīra lugu, lasot iemīlas viens otrā un kopīgi izdzīvo traģiskās fināla ainas, nonākot pie atskārsmes par brīvības patieso vērtību paverdzinoša darba režīma apstākļos. Tāda labi nostrādāta futuroloģiska performance, kuru acīmredzami ierosinājusi totālās kontroles straujā izplatība pasaulē.
Vienu no saistošākajiem lieliestudējumiem uz Toruņu bija atvedis galvaspilsētas teātris TR Warszawa, izrādē “Kad sniegs kūst’’ ļaujot skatītājiem bez steigas iejusties kādas ģimenes saietā dzimtas mājās. Režisore Katažina Minkovska (Katarzyna Mińkowska) un dramaturgs Tomašs Valesiaks (Tomasz Walesiak) tekstu esot norakstījuši no dzīves, lai radītu kaut ko līdzīgu kopīgam vairāku paaudžu ģimenes portretam. Tēvs, māte, trīs brāļi un māsa, māsīca, tantes un onkuļi, pavisam desmit cilvēki sanāk kopā, lai rastu vienotu un izlīdzinātu attieksmi pret jaunākās māsas pirms daudziem gadiem izdarīto pašnāvību. Protams, nekas nopietns no iecerētā nesanāk, jo viedokļi par notikušo ir dažādi, iemeslu skaidrojumi atšķirīgi, savstarpējie pārmetumi smagi un tikt līdz savstarpējai piedošanai nav viegli. Sarunas pie lielā vakariņu galda mijas ar strīdiem, uz ekrāna redzamie video no ģimenes arhīva uz skatuves konfrontējas ar emociju uzplaiksnījumiem, veidojot spēles telpā dabisku un katram atpazīstamu ģimenes atmosfēru. Vairāku paaudžu radniecīgās saites nav viegla tēma, vēl jo vairāk, ja attiecību vēsture ietver sevī kādu traģisku atgadījumu, kurš katra ģimenes locekļa atmiņās fiksējas citādāk, un tieši par to arī mudina aizdomāties Varšavas teātra izrāde. Žūrija konkursā iestudējumam piešķīra labākā aktieru ansambļa balvu.
Spraigu, krāsainu un apskaužami enerģētiskas aktierspēles uzlādētu Vitolda Gombroviča pazīstamās lugas “Ivonna, Burgundijas princese’’ scēnisko lasījumu festivālā prezentēja Gdaņskas Teatr Wybrzeže. Mūsdienīgotā stāsta versiju par galma kluso sazvērestību, lai tiktu galā ar prinča Filipa muļķīgo kaprīzi, režisors Adams Ožehovskis (Adam Orzechowski) sāk ar iespaidīgu ballīti teātra dārzā. Džeza kvintets uzdod toni, galminieki iesaista skatītājus atraktīvos dančos un padara par spēles līdzdalībniekiem, piešķirot publikai pārvaldāmo pilsoņu lomu. Arī vientiesīgo Ivonnu princis vēlāk atrod skatītāju zālē, lai grodāk uzsvērtu, no kurienes viņa nāk. Ja jau princis tik dikti vēlas, lai prec to Ivonnu, dzīvojam taču demokrātiskā sabiedrībā. Mēs jau tikpat zinām, ka viņa neiederēsies galma aprindās, un atradīsim “nevainīgu’’ veidu, kā tikt no viņas vaļā. Sabiedrība, tas ir, mēs kā spēlē iekļautā publika, to vienalga bez iebildumiem akceptēsim, jo nav nekāda iemesla apšaubīt demokrātijā pieņemtās spēles noteikumus. Ļoti atjautīga un dinamiska izrāde par liekulīgo vienlīdzību, kas valda starp varas pārstāvjiem un pārējo sabiedrību.
Ar uzsvērtu spēles komisko šķautņu paspilgtināšanu uz skatuves Varšavas Komēdijas teātris piedāvāja publikai vienu no poļu klasikas meistardarbiem. 19. gadsimtā sarakstītā Aleksandra Fredro (Aleksander Fredro) komēdija “Atriebība’’ sižetiski balstās uz strīdu starp diviem sadalīta īpašuma saimniekiem. Pārnesot lugas darbību uz mūsdienām, režisors Mihals Zadara (Michał Zadara) laikmetisko konfliktu starp Česniku un notāru Rejentu un piepilda to ar vardarbību, kas uzliesmo pie vissīkākajām domstarpībām. Intrigas starp iesaistītajām personām strauji seko viena otrai, un aktieru skatuviskā eksistence ir klaji teatrāla ar akcentētu darbības komisko pusi, kas pieprasa tūlītēju publikas atsaucību. Šaržētās gangsteru rīcības izpausmes raisa spēcīgus smieklu uzbangojumus zālē un liecina, ka poļiem imponē šāds spēles veids, vienīgi neskaidrs palika jautājums, vai viņi tver arī aiz smieklīgā paslēpto vēsti, ka ar šodienas bagātnieku garīgo pasauli kaut kas nav īsti kārtībā. Algotā starpnieka Papkina, kas vajadzības gadījumā pieņem arī slepkavību pasūtījumus, lomas izpildītājs Macejs Štūrs saņēma festivāla labākā aktiera balvu.
Ar multikulturālismu saistītās tēmas vēl ilgi nepārstās interesēt teātri, jo tajās šodien spilgti izpaužas drāmas pamatpremisā ietvertā pretruna starp cilvēka individuālo rīcības izvēli un globalizācijas politiku kā likteņa iemiesojumu. Dramaturgs Stefans Hartmans to veiksmīgi ir izmantojis savā lugā “Antigone Molenbēkā”, un režisore Anna Smolara Varšavas Gustava Holoubka teātrī pēc tās motīviem ir radījusi formas ziņā visai saistošu iestudējumu ar dzīvo mūziku, kurā emocionāli iedarbīgi akcentējas pretējo spēku sadursmes punkti. Molenbēka ir pārapdzīvots rajons netālu no Briseles centra, kuru sauc par mazo Maroku vai džihāda patvērumu. Pēc spridzināšanām tajā ir gājis bojā arābu izcelsmes beļģietes Nurijas brālis, un viņa pūlas no varasiestādēm atgūt tā līķi, lai varētu apbedīt. Būtībā stāsts ir par to, kā un kāpēc Nurijas pūliņi pārvērš viņu par mūsdienu Antigoni, un izrādi caurauž jautājumi, uz kuriem vajag, bet ir grūti rast viennozīmīgas atbildes.
Olštinas Stefana Jarača teātra solījums atklāt amerikāņu 20. gadsimta kultūras ikonas dzīvi kā teatrālu fotostāstu izrādē “Sūzana Sontāga’’ sākumā šķita intriģējošs, taču tikai līdz pirmajai sieviešu izģērbšanās ainai “kempa stilā’’ un triumfālajam paziņojumam, ka Sūzana bija lesbiete. Ekspluatējot Sontāgas aizraušanos ar fotogrāfiju, režisoru duets Agņeška Jakimiaka (Agnieszka Jakimiak) un Mateušs Atmans (Mateusz Atman) uz skatuves virknē gaužām pieticīgās fantāzijās un triviālā kustību horeogrāfijā izvērstas ainiņas, kas it kā atsedz notiekošo pirms fotoaparāta knipsējamā slēdža nospiešanas. Tādā veidā fotogrāfiju interpretētāji, brīžiem aizspēlējoties līdz pornogrāfijas robežai, cenšas publikai iegalvot, ka īstais Sontāgas izcilo eseju, nevainojamās argumentācijas un aso kritiku avots esot viņas seksuālā identitāte, kuru patriarhālajā sabiedrībā nācās slēpt. Šī apnicīgā feminisma postulāta teatralizēto vīziju visprecīzāk atspēko pati Sontāga, sakot, ka “fotogrāfija ir realitātes piesavināšanās un pārveidošana’’. Secīgi paliek tikai jautājums: kas to piesavinās un ar kādu nolūku?
Tas, ka teātris kā mākslas institūcija šobrīd piedzīvo kārtējo krīzi, nav nekāds pārsteigums. Mainās laiks, mainās pasaule, mainās paaudzes, mainās mākslas uztvere un izpratne, un tas atspoguļojas arī festivālā. Māksliniecisko kritēriju lejupslīdes vektors tiecas ieņemt arvien lielāku slīpumu, nostiprinot sajūtu, ka izrādes pārvēršas spožāk vai blāvāk spīdošos grabuļos, kas nebeidzami atkārto izkropļotu realitāšu refleksijas. Jādomā, ka tā ir pārejoša parādība, vienīgi bažas raisa tas, ka viltotās un virspusējās realitātes atspulgi cilvēka apziņā draud iznīcināt izpratni par faktisko lietu kārtību pasaulē, kuras atklāšanā teātrim ir sava īpaša loma.
Kontakta piedāvātajām izrādēm šoreiz neizdevās sagādāt vēlamo mākslas pārsteigumu, taču vienā jomā “melnā gulbja efektu’’ tas nodemonstrēja un parādīja notikuma pārveidojošo ietekmi uz teātri kā tādu. Ja vecākā Austrumeiropas teātra festivālā žūrija galveno balvu piešķir bezgaumīgam šovam, tad acīmredzami kaut kas notiek ar vērtību kritērijiem vai nepieciešamo kritiskās domas sabalansējumu ar teātra praksi. Lēnām, bet neatlaidīgi uzspiestā tēze par mākslas nerentabilitāti kopā ar producentu tirāniju naudas plūsmas kanalizēšanā bez problēmām formē viedokli, ka izrādes kvalitātes noteicošais faktors ir auditorijas lielums un ienākumi, kurus īstenībā nodrošina masu cilvēka neremdināmā tieksme pēc jauniem kairinājumiem. Ja priekšnesums raisa ažiotāžu un publika uzskata, ka “ir jautri un spēcinoši redzēt kailas sievietes, kas brīvi izpleš kājas’’, bet kritizēt to neiedrošinās pat tie, kam tas būtu jādara, tad mēs vienkārši atsakāmies no teātra fundamentā ieliktās aksiomas, ka izrādes vērtību nosaka domas un rezultāta hierarhija, kas izriet no formas, stila un satura. Tas būtu skumji.
Rakstīt atsauksmi