Jeļena Kovaļska 05.10.2012

Neeksistējošā teātra lugas

Teātra kritiķes Jeļenas Kovaļskas lekcija par jauno drāmu.

Festivāla „Zelta Maska Latvijā” ietvaros 2012. gada 1. oktobrī Maskavas teātra zinātniece, krievu jaunās drāmas apoloģēte un arī teorētiķe Jeļena Kovaļska Teātra muzejā gatavojās nolasīt lekciju kā ievadu Pāvela Prjažko lugas „Lauks” lasījumam (lugu lasiet šeit), kuru kopā ar Latvijas Kultūras akadēmijas studentiem bija sagatavojis režisors Dmitrijs Volkostrelovs no Maskavas. Lekcijas vietā notika dzīva saruna gan Jeļenai ar Dmitriju, gan ar dramaturgu Lauri Gundaru un režisori Māru Ķimeli, sanākušajiem studentiem uzmanīgi klausoties. Tomēr Jeļena laipni piekrita savas tikai pa pusei izskanējušās lekcijas pilnīgai publicēšanai portālā kroders.lv. Lekcija populārā un nesamežģītā veidā izstāsta, kā pagājušā gadsimta 90. gados radās krievu jaunās drāmas virziens, kas atstāja paliekošu iespaidu arī uz mūsu skatuvēm, un kā darbu uzsāka dramaturgu paaudze, kuru lugas labprāt tiek iestudētas arī Latvijā. [1]

Tulkojusi un publikāciju sagatavojusi Henrieta Verhoustinska.

Mani sauc Jeļena Kovaļska. 13 gadus es strādāju par kritiķi Maskavas žurnālā Afiša. Pirms tam beidzu Teātra akadēmiju. Jau savu studiju laikā paguvu ieraudzīt dzimstam to, ko vēlāk nosauks par „jauno drāmu”. Mana kursa vadītāja, kritiķe un izcilā krievu režisora Anatolija Efrosa atraitne Natālija Krimova, mums, saviem skolēniem, mēdza teikt: „Nabadziņi, jūs neesat redzējuši īstu teātri! Jums nekas nav palicis! Tas, ko varat šodien redzēt uz mūsu teātru skatuvēm, ir tikai drupas.” Tai laikā jau bija miruši Efross un Georgijs Tovstonogovs, pamazām novecoja teātra Sovremeņņik radītājs Oļegs Jefremovs un Tagankas teātra radītājs Jurijs Ļubimovs, un viņu teātris neskāra mani un manu paaudzi. Toties mani uzrunāja braucieni uz Staņislavska muižu Ļubimovku, kur Kļazmas upes krastos mani draugi – aktieri un režisori, ar kuriem kopā mācījos Teātra akadēmijā, spēlēja jauno dramaturgu lugas. Tur, starp peldēšanos upē un iedzeršanu zālienā, dzima radošas savienības un iedegās zvaigznes. Tas saucās – Jaunās dramaturģijas festivāls.

Ļubimovkas vidū stāvēja leģendārais stikla paviljons. Staņislavska ģimenei – Aleksejeviem - piederēja solīda rūpnīca Maskavā. Tā ražoja zelta diegu, ar kuru izšuva mācītāju tērpus un karavīru formas. Reiz Aleksejevi piedalījās Briseles ražošanas izstādē, kurai tad arī tika uzcelts šis paviljons. Pēc tam to pārveda uz Ļubimovku un uzlika muižas centrā. Šajā paviljonā Staņislavskis mēģināja savas pirmās izrādes. Kad Staņislavskis bija izbraucis, Čehovs šeit mēģināja savu Kaiju. Un nu šai paviljonā tika lasītas jaunas lugas. Tas likās ļoti simboliski. Krievijā katram teātrim ir sava galvenā izrāde, par kuru saka – tā ir tāda un tāda teātra Kaija. Piemēram, Arbuzova luga Mūžīgi dzīvie kļuva par Sovremeņņika Kaiju. Vai –Vahtangova teātra Kaija ir Princese Turandota. Lūk, tur, Ļubimovkā savu identitāti apzinājās un vienotību svinēja jauna teātra paaudze. Šī sajūta bija tik skaudra, ka katrā jaunā lugā bija saskatāma jauna, nepieredzēta teātra Kaija.

1999. gadā dramaturgs Aleksejs Kazancevs, viens no Ļubimovkas (kā tika iesaukts šis festivāls) organizatoriem, nolēma Maskavā atvērt privātu teātri. Un nosauca to par Dramaturģijas un režijas centru. Labākie no ārpilsētas lasījumiem šajā teātrī pārtapa par izrādēm. Tas bija teātris, kurš pilnībā mani apvērsa. Bija vērts paciest garlaicību, savā žurnālā vēstot par 80 Maskavas teātru garlaicīgajām izrādēm, lai būtu iespēja aicināt lasītājus pamest visu un jozt uz tādām izrādēm kā Plastilīns, Облом off vai Sagūstītie gari.

Cik vien varēju, es piedalījos „jaunās lugas” tapšanā. Biju pirmā Jaunās drāmas festivāla selektore, gadu biju arī tā direktore. Pēdējos septiņus gadus es biju Ļubimovkas mākslinieciskā direktore. Šogad festivāls svinēja 23 gadu dzimšanas dienu. Tiesa, tagad tas notiek nevis ārpilsētā, bet Maskavā, teātrī Teatr.doc.

Kopā ar draugiem no apvienības Kult-projekts esmu producējusi piecas dokumentālas izrādes dažādās mūsu valsts pilsētās. Esmu pārlieku iesaistīta procesā, tāpēc lāgiem varu nebūt objektīva. Paralēli jaunajai drāmai esmu skatījusies arī citu teātri. Katru dienu es skatījos Maskavas izrādes un rakstīju par tām savā rubrikā. Kā festivāla Zelta Maska eksperts esmu braukusi uz provinci atlasīt labākās izrādes, tāpēc domāju, ka varu spriest par krievu teātri un tā kopainu. Man ir pamats savu viedokli uzskatīt par vairāk/mazāk objektīvu. Un mans viedoklis ir: es uzskatu jauno drāmu par krievu teātra spilgtāko izpausmi šī gadu tūkstoša pirmajā desmitgadē. Vēl vairāk, es uzskatu, ka jaunā drāma bija pārmaiņu, kas šobrīd norisinās krievu teātrī, noteicošais faktors. Jaunā drāma deva iespēju uz skatuves runāt mūsu laikabiedram. Tā uz skatuves uzveda jaunu režisoru un aktieru paaudzi, kuri šodien ir Krievijas teātru galvenās darbojošās personas. Jaunā drāma izraisīja tādu parādību kā neatkarīgie teātri. Un saistībā ar viena šāda teātra – Teatr.doc – darbību Krievijā sāka runāt par politiskā teātra dzimšanu. Jaunā drāma nojauca tā saucamo „ceturto sienu” un piedāvāja jaunas attiecība starp teātri un publiku – proti, dialoga attiecības. Tie aktieri un režisori, kas izgājuši jaunās drāmas skolu, arī klasiku lasa pa jaunam, tuvinot to mūsdienu realitātei. Īsi sakot, 2000. gadu sākumā jaunā drāma mainīja krievu teātri. Un turpina to mainīt arī šodien.

Šodien Krievijā notiek vairāki dramaturģijas konkursi, pastāv valsts programma laikmetīgās dramaturģijas atbalstam. Valstī parādījušies vairāki teātri, kas iestudē tikai mūsdienu lugas. Pašus labākos mūsdienu lugu iestudējumus rāda festivālos Maskavā, Jekaterinburgā, Pēterburgā, Permā. Lugas lielā daudzumā iestudē gan provincē, gan Maskavā. Es nevaru apgalvot, ka modernās lugas ir kļuvušas par krievu teātra normu. Pie mums joprojām ir nerakstīts likums: „Labs autors – miris autors.” Un tomēr gandrīz visas labās lugas atrod ceļu uz skatuvi.

To ir grūti iedomāties, bet pirms piecpadsmit gadiem laikmetīgā dramaturģija uz skatuves vispār neparādījās. Nemaz. Padomju gados bija ļoti daudz sava laika lugu. Lugas lasīja arī Staļins personīgi. Bija gadījumi, kad cenzūra lugu aizliedza, bet Staļins atļāva. (Tā, piemēram, notika ar Bulgakova Zoikas dzīvokli – satīru par padomju cilvēkiem, kas sapņo par Parīzi). Laikmetīgā drāma bija ideoloģisks instruments. Jo padomju varai arī teātris kā tāds bija ideoloģisks instruments. Staļins sprieda par teātri līdzīgi kā kardināls Rišeljē vai Voltērs, kurš teicis: „Parterī pulcējas nācija”. Padomju traģēdijai bija jāaudzina jauna sabiedrība - padomju tauta. Vienkārši runājot, tai bija jāaudzina komunisma cēlāji, jānorāda, kā tiem rīkoties dažādās situācijās: ka viņiem jābūt gataviem atdot dzīvību par dzimteni, jābūt gataviem uz varonīgu darbu. Komēdijai bija jākalpo par padomju sabiedrības kļūdu labotāju. Protams, gadījās arī izņēmumi – lugas, kas to mākslinieciskās augstvērtības un talantīguma dēļ nokļuva uz skatuves, bet kuras varēja tulkot gan par labu padomju varai, gan pavēršot pret to. 60. gados, kad Staļins jau bija miris, aizvien biežāk sāka parādīties lugas par cilvēku visā tā sarežģītībā, kura nav atkarīga no valsts iekārtas. Esmu pārliecināta, ka Aleksandra Vampilova luga Pīļu medības vai Aleksandra Volodina Pieci vakari liktu raudāt ne tikai mums, bet arī jums. Tomēr, kad sākās perestroika, teātris atteicās no laikmetīgās dramaturģijas, lai kāda tā arī būtu. Bija vesela desmitgade, kad notika pilnīga, absolūta atteikšanās no krievu modernās drāmas. Jo beidzot bija iestājusies brīvība un teātris varēja iestudēt ne tikai pašmāju, bet arī Rietumu dramaturģiju. Uz skatuves parādījās Kamī, Bekets, Sartrs, Mrožeks. Vienlaikus ar Eiropas drāmas avangardu pie mums ieradās bulvārteātris – buržuāzisks, mietpilsonisks, komerciāls. Bet tas jau a propos. Es runāju par to, ka 90. gados praktiski netika iestudētas sava laika lugas. Un cilvēki, kuri prata tās rakstīt, pārstāja to darīt.

Bet bija jauni cilvēki, kuri gribēja rakstīt lugas. Taču, tā kā reālais teātris par viņiem nelikās ne zinis, tad viņi rakstīja iedomātam, neeksistējošam, neparastam teātrim. Es biju gluži vai iemīlējusies dramaturģē Oļā Muhinā. Viņa bija mana vienaudze un rakstīja lugas ar bildītēm: izgrieza fotogrāfijas, žurnālu ilustrācijas un ielīmēja tās tekstā. Lugā Karlovnas mīla galvenā varone viļas savā puisī un mēs par to uzzinām, izlasot remarkā, ka puisis samazinās līdz trusīša izmēram un varone baidās viņu netīšām samīt. Maksima Kuročkina lugā Acs galvenais varonis ir - īsta acs. Tā iemieso Vidusāzijas migranta skatienu uz mūsdienu Maskavu un vienlaikus – senā huņņa aci, ko tas uzlicis Krievijai, gatavojoties iekarot tās galvaspilsētu ar kaujas ziloņu palīdzību. Jautājums: kā nospēlēt Aci? Vai – kā nospēlēt mežģīņu veļas kori no Pāvela Prjažko lugas Apakšbikses? Vasīlija Sigareva lugā Plastilīns stāsts par puiku, ko samīda pieaugušo pasaule, tiek risināts kā kino – ar straujas ainu montāžas palīdzību. Man liekas, Sigarevs jau rakstīja lugu ar mērķi kādreiz uztaisīt no tās kino, un galu galā viņš arī ir nokļuvis kino. Šodien Sigarevs pārstāv krievu kino Eiropas festivālos. Plastilīnā ir pārdesmit darbības vietu. Kā to nospēlēt? Un kā spēlēt brāļu Presņakovu lugu Sagūstītie gari, ja tajā stāstīts par Sudraba laikmeta dižajiem dzejniekiem tā, it kā viņi būtu traki klauni? Kādu teatrālo formu piemērot šai lugai un galvenais – kā atrast pareizo intonāciju, ja Presņakovi dižgarus pielīdzinājuši nicināmajiem laikabiedriem?

Jūs man teiksiet: krievu režisoram jāmāk iestudēt visdažādākos materiālus. Jo tieši 20. gadsimta sākuma krievu teātrī radās teātra avangards. Tādi režisori kā Tairovs, Vahtangovs, Meierholds deva milzīgu grūdienu pasaules teātrim. Kopš 20. gadsimta sākuma režisoram darbā uz skatuves vairs nekas nav neiespējams. Ne tikai luga, jebkurš materiāls var kalpot kā iemesls teātrim. Meierholds vispār izteicies, ka varētu iestudēt telefongrāmatu. Tad kāpēc pēc simts gadiem laikmetīgā dramaturģija izraisīja tādus aizspriedumus?

Pirmkārt, lielākoties šīs lugas bija nepatīkamas. Nepietika ar to, ka tās vēstīja par laikabiedru, bet laikabiedrs jau no Aristofāna laikiem skaitās nepietiekoši reprezentabls materiāls teātrim un der ja nu vienīgi, lai par to pasmietos. Tās stāstīja par laikabiedriem, ar kuriem publika atteicās identificēties. Visbiežāk jaunās drāmas varonis ir deklasēts iedzīvotājs depresīvā pilsētiņā, kur perestroikas laikā pārstājušas strādāt rūpnīcas un fabrikas. Ļoti bieži tas ir pusaudzis. Jaunā drāma nestāstīja skatītājam par viņu pašu. Tā stāstīja par cilvēkiem, kuri neiet uz teātri. Satiekot jaunās drāmas varoņus uz ielas, teātra publika piesardzīgi met tiem līkumu.

Vienīgais jaunās drāmas varonis, ar kuru ar vislielāko gatavību identificējās gan publika, gan teātra sabiedrība, bija milicis no brāļu Presņakovu lugas Tēlojot upuri. Viņš katru dienu izmeklē sadzīviskus noziegumus, kuros vainīgi no dzīves jēgas absolūti atbrīvoti, kapitālistiskajā realitātē pilnīgi dezorientēti cilvēki, un lugas beigās viņš izvirst niknā, lamuvārdiem piesātinātā monologā, kas beidzas ar kliedzienu: „No kurienes, nahui, jūs šeit esat salīduši?” Pēc šīs lugas pirmizrādes Maskavas Dailes teātrī brāļi Presņakovi stāstīja, ka viņus vajājuši aktieri, kuri lūdzās uzrakstīt lugu arī viņiem, lugu, kurā tie arī varētu paust savu attieksmi pret realitāti kā tādu un jauno drāmu cita starpā.

Citiem vārdiem, krievu teātris pretendē uz skatītāja dziļu emocionālu iesaistīšanu, pacelšanu virs realitātes (vienlaikus paceļoties augstāk par skatītāju), bet jaunā drāma tam šādu iespēju nesniedz.

Otrkārt, par teātra lugu tradicionāli tika uzskatīta luga, kas uzrakstīta pēc klasiskās trīsvienības – vietas, laika un darbības - vienotības principa. Sauksim to par aristotelisku lugu, kaut to var nosaukt arī par „labi uztaisītu lugu”. Šis kanons nostiprinājies 19. gadsimta vidū un kopš tā laika daudzkārt pārskatīts Eiropā, bet ne Krievijā. Ne Brehta episkais teātris, ne Eiropas dramaturģiskā avangarda pieredze nav sašūpojuši priekšstatu par drāmu kā realitātes imitāciju caur dialogiem, kurā pēc iespējas tiek ievērota vietas, laika un darbības vienība. Lūk, šo kanonu ignorēja jaunie dramaturgi.  Daži no dramaturgiem – tie, kuri studēja literatūras institūtos – nevēlējās rakstīt tā, kā viņus mācīja. Tāpēc ka viņiem nepatika šāds teātris un šajā teātrī viņi arī nebija gaidīti. Savās fantāzijās viņi redzēja pavisam citu teātri – neredzētu, neiedomājamu, un šajā teātrī bija iespējams pilnīgi viss. Starp šiem autoriem bija Maksims Kuročkins, Oļa Muhina, Natālija Vorožbita, Vasīlijs Sigarevs, Vadims Ļevanovs. Tā ir jaunās drāmas vecākā paaudze.

Tie, kas mina viņu pēdās – jaunie „jaundrāmieši” – lugas rakstīja, pat neiedomājoties, ka pastāv kaut kādi kanoni. Viņi rakstīja, kā nu sanāca. Izglītotie intelektuāļi leģitimizēja jauno drāmu kā drāmu ārpus kanoniem. Pārējie – kā brāļi Durņenkovi, Jurijs Klavdijevs – atviegloti nopūtās. Aleksejs Kazancevs – tas pats dramaturgs, kurš atbalstīja jaunos, organizējot viņiem vispirms Ļubimovku, pēc tam Dramaturģijas un režijas centru  - jaunos „jaundrāmiešus” sauca par hunveibiniem.

Līdz ar dramaturģijas kanonu jaunās drāmas autori nojauca arī tā saucamo „ceturto sienu”. Līdz tam tā bija nerakstīta vienošanās starp teātri un publiku, kas tika ievērota daudzus gadu desmitus. Saskaņā ar to aktieri uz skatuves radīja īstenības, realitātes ilūziju, patiesībā vienkārši krāpjot publiku, bet publika maksāja teātrim, lai tiktu piekrāpta pēc iespējas izsmalcinātāk un gudrāk. Iedomātā „ceturtā siena”, ko teātris bija uzcēlis starp sevi un skatītāju, bija līdzīga Berlīnes mūrim. Un tie abi sagruva apmēram vienlaikus. 80. gados „ceturto sienu” sāka jaukt nost režisori, kas iestudēja Eiropas dramaturģijas avangardu. Bet piebeidza šo sienu jaunā drāma. Tā skatītāju zāli uzrunāja tieši.

Toni jaunajām konvencijām uzdeva Jevgēņijs Griškovecs ar saviem sentimentālajiem stand up šoviem, kas apbūra publiku no Kaļiņingradas līdz Kamčatkai. Un Ivans Viripajevs ar izrādi Skābeklis, kur autors pa tiešo vēršas pie publikas un Dieva. Teātris kā sabiedriska institūcija niknumā vārījās. Jaunā drāma tika pasludināta par krievu teātra galvenajām briesmām. Vienīgais veids, kā novērst katastrofu, bija nelaist mūsdienu lugas uz savām skatuvēm.

Visgudrākie šajā situācijā izrādījās tie, kas paņēma jauno drāmu sava paspārnē. Viņu vidū gan nebija režisoru. Starp tiem nebija ierēdņu. Nebija arī sabiedrisku darbinieku. Tie bija dramaturgi – viņi radīja savus teātrus. Nikolajs Koļada nodibināja teātri Jekaterinburgā un uzņēmās dramaturgu kursa vadīšanu vietējā teātra institūtā. Maskavā parādījās jau pieminētie Kazanceva un Roščina Dramaturģijas un režijas centrs, kā arī Jeļenas Greminas un Mihaila Ugarova Teatr.doc. Uz Centra un Teatr.doc skatuvēm jaunā drāma kļuva par veselu teātra virzienu.

Pēc tam to pārtvēra lielie teātri, kuru vidū bija arī Maskavas Dailes teātris. Jaunās drāmas lugas piespieda režisorus krietni palauzīt galvas. Režisoriem bija jākāpj pāri sev pašiem un pāri tam, ko viņi bija iemācījušies pie veciem meistariem teātra augstskolās. Ne jau velti pirmais panākumus jaunās drāmas iestudējumos guva Kirils Serebreņņikovs, kurš nav studējis teātra mākslu. Atbraucis no Rostovas pie Donas, kur tika iestudējis izrādes nelielā teātra studijā, viņš arī nebija saskāries ar vērā ņemamiem nedz vecā, nedz jaunā teātra paraugiem. Serebreņņikovs debitēja Kazanceva Centrā, pēc tam tika uzaicināts uz MDT un tur uztaisīja galvu reibinošu karjeru.

Drīz vien jaunā drāma no dramaturģiskas kustības pārvērtās teātra kustībā. Tai parādījās savs, uzreiz atpazīstams stils.

Jaunās drāmas aktieris bija tas, kurš bija palicis aiz repertuārteātra un tā klasikas iestudējumu borta: ja jūs redzētu jaunās drāmas aktieri uz ielas, jūs nekad nepateiktu, ka tas ir aktieris. Šie aktieri teātrī ienesa ielas balsis un intonācijas. Viņi neiedzīvojās savos personāžos, bet tēloja tos brehtiski-atsvešināti, it kā ieklausoties viņos un arī realitātē kā tādā. Jaunās drāmas teātris bija „nabadzīgais teātris”: tajā izšķirošais bija nevis darbība, ne dekorācija un gaisma, ne tēlainu līdzekļu kopums, bet gan vārds un enerģētiskais kontakts starp aktieri un skatītāju. Ļoti plaši izplatījās lasījumu žanrs, kad aktieri lomās lasīja lugu, no teksta neatraujoties, bet režisors lasījumu gandrīz nemaz neierāmēja mizanscēnās.

Šis teātris radās trešā gadu tūkstoša pirmajā desmitgadē un pilnībā noformējās līdz 2010. gadam. Kuročkins, Muhina un Sigarevs pirmās lugas rakstīja teātrim, kas eksistēja vienīgi viņu iztēlē. Ap 2010. gadu jaunie autori jau rakstīja teātrim, ko ir iespējams skatīties uz skatuves. Viņi jau zina, kā jāraksta, lai tiktu iestudēti uz vienas vai otras skatuves, vienā vai otrā teātrī. Viņi zina, kā iepatikties vienam vai otram režisoram. Viņi zina, ko dara. Ar katru gadu viņu ir aizvien vairāk. 2007. gadā, kad uzņēmos festivāla Ļubimovka vadību, lugu konkursam savus darbus iesūtīja 37 autori. Šogad viņu bija jau 142. Šodien grūti nosaukt teātri Krievijā, kur repertuārā nebūtu kaut vienas jaunās drāmas. Avangards, pat ja vēl nav kļuvis par meinstrīmu, tomēr ir tuvu tam.

Jaunās lugas piesaista teātra praktiķu uzmanību. Taču teātra pētniekam īpaši interesanti ir tie dramaturgi, kuri bija novatori pirms desmit gadiem un kuri tādi ir joprojām. Gan vakar, gan šodien viņi savā iztēlē redz nebijušu, vēl neeksistējošu teātri. Vakar viņi nezināja, kā rakstīt lugas. Un nezina to joprojām. Katra viņu jaunā luga ir patiešām jauna. Šie cilvēki dramaturģiju ir pārvērtuši par savu laboratoriju. Starp šiem cilvēkiem ir arī Pāvels Prjažko – krievs, kurš dzīvo Baltkrievijas galvaspilsētā Minskā.

Lai savam priekšnesumam piešķirtu kaut pilienu objektivitātes, dažkārt citēšu savus kolēģus. Viens no viņiem, Pāvels Rudņevs, par Pāvelu Prjažko teicis sekojošo: „Pāvels Prjažko spējis mainīt laikmetīgās lugas attīstību Krievijā. Viņš jauno drāmu no tematiskās dramaturģijas pārvērta par valodas dramaturģiju, izraisot diskusiju par mūsdienu lugas struktūru. Par apspriešanas vērtu tēmu viņš padarīja teksta formu un lugas valodu. Līdz Prjažko jaunā drāma paķēra pirmkārt ar sižetiem, ārkārtas stāvokļiem, ar ceļojumiem uz pasaulēm, kas līdz tam teātrī nebija apgūtas: jaunā reliģiozitāte un psihotropā pasaule, jaunā pilsētas romance un jaunas pretošanās iemaņas kapitālismam Krievijā. Pāvels Prjažko, pirmkārt, nodarbojas ar formāliem eksperimentiem dramaturģiskā raksta teritorijā; viņš ar kājām gaisā apvērš remarkas būtību; viņš aizdomājas par mūsdienīgas valodas īpašībām, valodas, kas reducēta līdz nelielam hieroglifu krājumam; viņš spēlējas ar frāzes ritmu; viņš apzināti izmanto primitīvas runas veidošanas metodes. Prjažko vēro šodienas valodas paroksismus it kā no malas, kā pētnieks laboratorijā: to, kā pusaudža runu izkropļojuši popkultūra un internets, kā pamazām atmirst valodas funkcija pasaulē, kurā zūd nepieciešamība pēc komunikācijas, kā valoda pārraida caurcaurēm materializējušās apziņas mokošo neveiklību un trulumu.”

Es iepazinos ar Prjažko pirms septiņiem gadiem. Citā slavenā muižā, Ļeva Tolstoja Jasnajā Poļanā dramaturgs, režisors, Teatr.doc dibinātājs Mihails Ugarovs vairākus gadus vadīja laboratoriju, kurā mēģināja savest režisorus ar dramaturgiem. Viņa izejas pozīcija bija, ka dramaturgi un režisori ir ne vien dažādu profesiju pārstāvji, bet vispār dažādu sugu būtnes. Ugarovs, kā savulaik Ruso vai Pīters Bruks, uzskatīja, ka, savedot cilvēkus kopā dabas klēpī un piedāvājot tiem rast kopīgu valodu, var panākt vēlamo rezultātu. Rezultāts nelika sevi gaidīt. Tovasar Prjažko „sagājās” ar režisoru Filipu Grigorjanu, kurš strādāja fiziskā teātra žanrā. Viņus vienoja tas, ka abi negribēja darīt to, ko citi māk labāk par viņiem, proti, stāstīt no skatuves dažādus stāstus. Viņi, pēc pašu vārdiem, meklēja bifurkācijas punktu (bifurkācija- dalīšanās divās plūsmās vai atzaros – H.V.). Vairākas Prjažko lugas, kas tika uzrakstītas pēc viņu tikšanās, iestudēja Grigorjans. Tās bija mākslinieciskas performances gan padomju totalitārajā (Trešā maiņa), gan 20. gadu mākslinieciskā avangarda (Lauks), pat franču rokoko estētikā (Čukčas). Citiem, tradicionālāk domājošiem režisoriem, šīs pašas lugas kalpoja par iemeslu diezgan reālistiskām izrādēm. Lieta tāda, ka Prjažko virtuozi, sīkākajās niansēs atveido mūsdienu cilvēka valodu. Viņam ir milzīgas mimētiskas dotības. Šī iemesla dēļ viņa lugās nereti saskata uzdevumu, kas viņu būtībā nemaz nenodarbina. Var likties, ka Prjažko atveido realitāti ar pašas realitātes līdzekļiem. Taču tā nav. Prjažko formālā iecere kļūst caurspīdīga vientiesīgāko režisoru, tādu, kuri Prjažko reālismu uztver kā tīru mantu, izrādēs, kur šis reālisms vispirms sāk buksēt, bet tuvāk finālam vispār noiet no sliedēm un cieš katastrofu publikas acu priekšā.

Prjažko uzstāda aizvien jaunus formālus uzdevumus. Viņš aizvien paplašina remarkas funkciju, un aktieri ne vien spēlē lomas, bet vienlaikus arī vēsta par notiekošo. Prjažko interesē arī eksperimenti ar kino diskursu. Viņam ir lugas, kurās apvienoti teātris un kino. Viena aktieru grupa darbojas dzīvajā plānā. Otra grupa, kas vienkārši sēž, ieskaņo mēmu filmu, kas tiek rādīta uz ekrāna. Kopā viņi rada sarežģītu polifoniju. Viņam ir luga, kas ir cilvēka, kurš spriež par teātra dabu, monologs. Ir luga Zaldāts, kas ilgst piecas minūtes. Ir luga, kas sastāv no pieciem simtiem fotogrāfiju un 13 paskaidrojošām remarkām. Fotogrāfijas nobildētas rudenī ar mobilo telefonu kāda vārdā nesaukta varoņa ceļojuma laikā uz jūru. Tā ir subjektīva kamera, aiz kuras Prjažko neļauj mums saskatīt pašu subjektu. Bet vai tad tāds nav mūsu laikabiedrs, kura zābaki iemin zemē neskaitāmas pēdas, bet aiz kura paša nepaliek nekādu pēdu? Šīs lugas nosaukums skan kā dramaturga manifests, kurš rada pats savu teātri: Esmu brīvs.

Cits autors, kurš visu laiku ir palicis eksperimentētājs – Ivans Viripajevs.

Ivans Viripajevs ir aktieris. Viņš strādāja Irkutskā, nodibināja tur kopā ar sievu un draugiem neatkarīgu teātri Spēles telpa (Пространство игры). Taču neatkarīgiem teātriem Krievijā klājas grūti: mums nav sabiedriskā atbalsta institūciju mākslai, tikai valstisks, bet valsts nav ieinteresēta neatkarīgos cilvēkos, kur nu vēl teātros. Šim teātrim Sibīrijas pilsētā nebija izredžu. Tai laikā – pašā gadsimta sākumā – Maskavā dramaturgi Jeļena Gremina un Mihails Ugarovs pilsētas centra pagrabiņā dibināja tādu pašu neatkarīgu teātri – Teatr.doc. Un labprāt sveica šajā teātrī arī citus neatkarīgus māksliniekus. Viripajevs ar visu savu mazo trupu pārcēlās uz Maskavu. Trupa drīzumā izkaisījās pa malu malām. Bet ne Viripajevs. Izrāde Skābeklis, ko pēc viņa lugas iestudēja režisors Viktors Rižakovs, bija kā pērkons no skaidrām debesīm. Viripajevs Skābeklī spēlēja pats kopā ar aktrisi Arinu Marakuļinu: viņš iznāca uz skatuves, lai izklāstītu desmit baušļus, to, kā viņš tos saprot. Desmit, tomēr izņemot divus: tev nebūs laulību pārkāpt, kurš neskaitās, jo galvenais varonis, Saņoks no Piemaskavas pilsētas, iemīlējās rudā Maskavas jaunkundzē, kurā, atšķirībā no sievas, bija skābeklis. Tā nu viņš šo sievu nosita ar lāpstu, jo, kad tika teikts: tev nebūs nokaut, viņam ausīs bija pleijeris.

Skābeklis tikai no pirmā acu uzmetiena šķita Dievu izaicinošs. “Esmu Rūdolfa Šteinera ideju piekritējs”, apgalvoja Viripajevs. “Man teātra mērķis ir garīgie meklējumi, lai cik skaļi tas arī neskanētu. Katrs teksts top nevis teksta dēļ, bet kā aktieriskā treniņa materiāls. Katrā tekstā es nodarbojos ar procesu, īpaši nerēķinoties ar rezultātu.”

Pēc tam Viripajevs sarīkoja mistifikāciju: uzrakstīja lugu Esamība nr.2, kurā apgalvoja, ka tekstu viņam atsūtījusi kāda Antoņina Veļikanova, garīgi slima sieviete. Un Viripajevs it kā esot tikai izrediģējis viņas tekstu – dialogu starp psihiatru un pacientu, kuri iedomājas sevi kā Dievu un Lata sievu. Dievs apgalvo, ka viņa nav, bet Lata sieva uzstāj uz pretējo. Dievs saka, ka cilvēks ir pīšļu kvintesence, viņa – ka kaut kam ir jātic. Lata sievu spēlēja Viripajeva sieva Svetlana Ivanova. Starp epizodēm pats Viripajevs Jāņa Kristītāja izskatā dziedāja zaimojošas častuškas, kurās Dievu uzrunāja par Palu Ivaniču, kurš „visiem iespraudīšot līdz pašiem tomātiem”. Ja virspusēji raugoties, viņa teksti bija neganti Dievu izaicinoši, tad patiesībā to dzīlēs mita izmisis Dieva meklētājs. „Dievs ir, ja tu tā nolem,” beigās vienojas Veļikanova ar savu dakteri, spīdīgā misiņa bļodā laižoties ceļojumā uz nezināmām tālēm.

Viripajevu salīdzināja ar ikoniskajiem krievu plānprātiņiem (юродивые) par to, ka viņš izaicināja Dievu, lai tas apliecinātu viņam savu eksistenci. Vienreiz Viripajevs tika galā ar Dievu valstiskā līmenī. Kultūras ministrija, kā tas pie mums daždien notiek, bija savākusi krievu kultūras galvenās darbojošās personas, lai apvaicātos, kā vara var tām palīdzēt. Kultūras darbinieki cits pēc cita iznāca uz skatuves un kaut ko lūdza: kāds – lai viņa teātrī salabo jumtu, cits – lai valsts atbalsta jaunos. Viripajevs, uz to brīdi vairāku prestižu prēmiju par eksperimentālu teātri laureāts, iznāca uz skatuves ar prasību, lai vara viņam netraucē. „Vaņa, bīsties Dieva!”, viņu centās vest pie prāta tikšanās moderators. „Dieva nav!” mikrofonā iekliedza Viripajevs. Tas bija 2005. gadā. Tai pašā laikā viņš raksta lugu Jūlijs, kur savus Dieva meklējumus noved līdz galīgai robežai. Luga ir kanibāla monologs, kanibāla, kurš iznīcinājis visus, kas bijuši viņam dārgi, un beigu galā nogalinājis un apēdis sievieti, kuru mīlējis vairāk par visu. Nebūs liels pārspīlējums, ja teikšu, ka publikā šis monologs izraisīja tās pašas jūtas, ko Viripajevā provocēja pati Dieva ideja. Šo monologu runāja neparasti skaista aktrise un Viripajeva jaunā sieva Poļina Agurejeva. Tas bija galēji estētisks iestudējums. Neiedomājama skaistule uz skaista paklāja stāvēja pie mikrofona. Kad viņa aizsmēķēja cigareti, dūmi glītā vērpetē cēlās augšup gaismas starā.

Pagāja septiņi gadi. Viripajevs ir kļuvis par kinorežisoru un eksperimentē ar kinovalodu. Viņš ir šķīries no skaistules Poļinas, apprecējis poļu aktrisi Karolīnu Grušku un iestudējis vairākas izrādes ar viņas piedalīšanos – gan Krievijā, gan sievas dzimtajā Polijā. Šovasar viņš paziņoja, ka aizliedz iestudēt lugu Jūlijs. Iemesls – viņu ir skārusi reliģiska atklāsme. Viņš iemantojis ticību. Pussy Riot skandālā viņš nostājās tikumības un pareizticības aizstāvja pozīcijās. Interesanti, kā tas izpaudīsies viņa dramaturģijā. Līdz šim viņa absolūta meklējumi un nespēja to nedz atrast, nedz pilnībā noliegt, bija viņa dramaturģijas dzinējspēks. Šis pārdzīvojums bija kā perpetuum mobile. Tagad tas ir apstājies. Vai līdz ar dzinēju ir apstājies pats Viripajevs – to rādīs laiks. Bet viņa lugas saglabās savu ietekmi, kamēr vien šāds pārdzīvojums spēs aizkustināt skatītāju.


[1] Starp tām minamas V. Sigareva „Plastilīns”, brāļu Presņakovu „Spēlējot upuri” un I. Viripajeva „Deli deja”, kā arī J. Griškoveca „Pēc Po” un „Drednauti” JRT, N. Vorožbitas „Galka Matalka” un „Dēmoni” Nacionālajā teātrī, J. Griškoveca „Ziema” un G. Grekova „Maizingers” Rīgas Krievu teātrī, G. Grekova „Hanana” un M. Krapivinas „Stavangera” Liepājas teātrī, V. Ļevanova „Gribu, bet baidos” Valmieras teātrī. Arī Latvijas krievu dramaturgs Aleksejs Ščerbaks, kura luga „Puspietura” iestudēta gan JRT, gan Rīgas Krievu teātrī, bet „Poncijs Pilāts” - Dailē, kā Nikolaja Koļadas skolnieks ir visnotaļ iederīgs jaunās drāmas pārstāvis.

 

Atsauksmes

Rakstīt atsauksmi




Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt